楊和平++熊元義

摘要：中國當(dāng)代文藝理論界在把握西方當(dāng)代文藝理論上從基本肯定到基本否定的轉(zhuǎn)向不是中國當(dāng)代文藝理論的科學(xué)發(fā)展，而是對西方當(dāng)代文藝理論從盲目崇拜到盲目排斥的理論搖擺。中國當(dāng)代文藝理論的發(fā)展不能只是重視古今和中外文藝理論之間的相互影響，還要及時又集中地反映中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段的中國人民對文藝的根本要求。這是文藝理論家不可推卸的社會責(zé)任。中國當(dāng)代文藝理論在推進中國當(dāng)代文藝批評發(fā)展中發(fā)展。無論是文藝理論更多地指向具體的文藝批評發(fā)展論，還是文學(xué)文本解讀學(xué)，都是當(dāng)代歷史碎片化的產(chǎn)物，不是中國當(dāng)代文藝理論發(fā)展的科學(xué)途徑。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代中國；文化建設(shè)；文藝理論；社會轉(zhuǎn)型；科學(xué)發(fā)展

中圖分類號：J0

文獻標識碼：A

隨著中國當(dāng)代社會從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，中國當(dāng)代文藝理論界出現(xiàn)了對西方現(xiàn)當(dāng)代文藝理論從基本肯定到基本否定的轉(zhuǎn)向。過去，有些文藝理論家基本肯定了西方現(xiàn)當(dāng)代文藝理論，認為西方現(xiàn)當(dāng)代文藝理論是人類文藝理論發(fā)展的最高階段。有的文學(xué)批評家宣稱，現(xiàn)代文學(xué)理論和現(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代化學(xué)一樣，是西方創(chuàng)立的學(xué)科，更準確地說，它是現(xiàn)代知識大轉(zhuǎn)型的一部分，無論西方還是東方，都在進行著現(xiàn)代知識轉(zhuǎn)型，只是現(xiàn)在這個過程表現(xiàn)為自西方向東方運行而已。西方當(dāng)代文學(xué)理論已經(jīng)取得相當(dāng)高的成就，中國當(dāng)代文學(xué)理論除了認真學(xué)習(xí)以外，沒有必要急著說“自己的話”。有的文藝理論家進一步地認為，西方當(dāng)代文藝理論“總體上對人類思想文化的發(fā)展和進步起到了一定的推動作用”。“整個20世紀西方資本主義國家創(chuàng)造的生產(chǎn)力遠遠超過前兩個世紀自由資本主義創(chuàng)造的生產(chǎn)力的總和。在此意義上，資本主義社會仍取得了重要的經(jīng)濟進步。與此相適應(yīng)，西方資本主義的精神文化也取得了新的進展。……從總體上說，當(dāng)代西方文化的基本趨向是在19世紀的基礎(chǔ)上曲折前進的，它體現(xiàn)了歷史的進步，而不是倒退。對當(dāng)代西方文論，總體上亦應(yīng)作如是觀。雖然它貫穿著離經(jīng)叛道的反傳統(tǒng)傾向，但是，總的看來，它對傳統(tǒng)西方文論仍有所繼承，并在繼承基礎(chǔ)上有一系列重大的推進和超越。”而“20世紀西方文論也在理論上從各個方向向資本主義的現(xiàn)代異化發(fā)起攻擊?？梢哉f，揭露、批判現(xiàn)代資本主義（從制度到思想文化），已成為當(dāng)代西方文論的主旋律?！蔽鞣疆?dāng)代文藝理論是西方思想文化中的“異端”。這種對西方當(dāng)代文藝理論的高度肯定是中國當(dāng)代文藝理論家在以模仿挪移為主的趕超階段盲目崇拜西方當(dāng)代文藝理論的結(jié)果?，F(xiàn)在，有些文藝批評家基本上否定了西方當(dāng)代文藝理論，認為西方當(dāng)代文藝理論是架空的理論和場外理論的簡單挪移。有的文藝理論家尖銳地批判了西方當(dāng)代文藝理論的美學(xué)化、哲學(xué)化的傾向，認為西方當(dāng)代前衛(wèi)文藝理論雖然號稱文學(xué)理論，但卻否認文學(xué)本身的存在，還被當(dāng)成文學(xué)解讀的權(quán)威經(jīng)典，從而造成文學(xué)解讀空前的大混亂，低效和無效遂成為頑癥。這種西方當(dāng)代文學(xué)理論不是建立在創(chuàng)作和解讀的基礎(chǔ)上，而是偏執(zhí)于把文學(xué)理論當(dāng)作一種知識譜系。因此，這種文學(xué)理論是架空的理論，“往往是脫離文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗、無能解讀文本的”。這種以超驗為特點的文學(xué)理論雖然可以批量生產(chǎn)出所謂的“文學(xué)理論家”，但這些文學(xué)理論家對文學(xué)審美規(guī)律卻是一竅不通的，在不少權(quán)威那里，還有不可救藥的性質(zhì)?！霸趧?chuàng)作和閱讀兩個方面脫離了實踐經(jīng)驗，就不能不在創(chuàng)作論和解讀的迫切需求面前閉目塞聽，只能是從形而上的概念到概念的空中盤旋，文學(xué)理論因而成為某種所謂的‘神圣的封閉體系。在不得不解讀文學(xué)文本時，便以文學(xué)理論代替文學(xué)解讀學(xué)?！庇械奈乃嚺u家則進一步認為，西方當(dāng)代文藝理論顛倒了實踐與理論的關(guān)系。西方當(dāng)代文藝理論的生長不是基于文學(xué)實踐，而是基于理論自身的膨脹，基于場外理論的簡單挪移。而文藝批評則不是依據(jù)文本得出結(jié)論，而是從抽象的原則出發(fā)，用理論肢解文本，讓結(jié)論服從理論。這位文藝批評家認為“強制闡釋”這四個字足以概括西方當(dāng)代文藝理論的根本缺陷，并將西方當(dāng)代文藝理論的這種“強制闡釋”概括為四個特征：“第一，場外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域之外的其他學(xué)科理論將之強制移植到文論場內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評的本體特征，導(dǎo)引文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，預(yù)定明確立場，無視文本原生含義，強制裁定文本的意義和價值。第三，非邏輯證明。在具體批評過程中，一些論證和推理違背了基本的邏輯規(guī)則，有的甚至是明顯的邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認識路徑。理論構(gòu)建和批評不是從實踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認識與實踐的關(guān)系?！边@種對西方當(dāng)代文藝理論的猛烈批判是中國當(dāng)代文藝理論家在中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段盲目排斥西方當(dāng)代文藝理論的產(chǎn)物，而不是對西方當(dāng)代文藝理論的科學(xué)把握。

在中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段，中國當(dāng)代文藝理論如何適應(yīng)這個變革的進步的時代？如何科學(xué)發(fā)展？

中國當(dāng)代文藝理論家在推動中國當(dāng)代文藝理論的發(fā)展時不能只是重視古今和中外文藝理論之間的相互影響，還要及時而又集中地反映中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段人民對文藝的根本要求。這是中國當(dāng)代文藝理論家不可推卸的社會責(zé)任。

隨著中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，廣大人民對文藝的根本要求發(fā)生了巨大變化。不少作家藝術(shù)家敏銳地意識到了這種巨變，進行了與時俱進的藝術(shù)調(diào)整。文藝理論家在重視古今和中外文藝理論之間的相互影響的同時要及時而又集中地反映中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段人民對文藝的根本要求。但是，中國當(dāng)代社會改革開放后，文藝理論界一直偏重古今和中外文藝理論之間的相互影響，卻相對忽視這個歷史階段的人民對文藝的根本要求。無論是提出中國古代文藝理論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”，還是提出西方當(dāng)代文藝理論的中國化，文藝理論界都是停留在古今和中外文藝理論之間的相互影響上，基本上忽視了這個歷史階段的人民對文藝的根本要求，因而收效微乎其微。

其實，文藝理論不僅深刻反映不同時代的民族和階級或集團對文藝的根本要求，而且集中反映不同時代的民族和階級或集團的審美需要和審美理想。馬克思恩格斯在把握人類的社會分工時深刻地指出：分工以精神勞動和物質(zhì)勞動的分工的形式在統(tǒng)治階級中間表現(xiàn)出來，“在這個階級內(nèi)部，一部分人是作為該階級的思想家出現(xiàn)的，他們是這一階級的積極的、有概括能力的玄想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)作主要的謀生之道，而另一些人對于這些思想和幻想則采取比較消極的態(tài)度，并且準備接受這些思想和幻想，因為在實際中他們是這個階級的積極成員，很少有時間來編造關(guān)于自身的幻想和思想?！边@就是說，思想家包括文藝理論家是從事精神勞動的，不僅從屬于他們所屬的階級，而且積極編造本階級的幻想和思想。馬克思、恩格斯堅決反對把統(tǒng)治階級的思想與統(tǒng)治階級本身分割開來，認為這會使統(tǒng)治階級的思想獨立化。馬克思、恩格斯深入地批判了這種統(tǒng)治階級的思想獨立化的嚴重后果，認為這是社會虛假意識形態(tài)產(chǎn)生的思想根源。因此，從事精神勞動的文藝理論家不僅要深刻反映不同時代的民族和階級或集團對文藝的根本要求，而且要集中反映不同時代的民族和階級或集團的審美需要和審美理想。英國當(dāng)代文藝理論家特里-伊格爾頓在深刻把握西方現(xiàn)代文學(xué)理論同西方社會的政治制度的特殊關(guān)系的基礎(chǔ)上尖銳地指出：西方現(xiàn)代文學(xué)理論“在有意或無意地幫助維持這個制度并加強它”。在深刻把握西方當(dāng)代文學(xué)理論的意識形態(tài)屬性的基礎(chǔ)上，特里·伊格爾頓進一步指出：“即使是在避開各種現(xiàn)代意識形態(tài)的行動中，文學(xué)理論也表現(xiàn)出它與這些意識形態(tài)往往是無意識的牽連，并且恰恰是在它運用文學(xué)文本時認為是很自然的那種‘美學(xué)的或‘非政治的語言中暴露出它的優(yōu)越感、性別歧視或個人主義?！币虼耍乩铩ひ粮駹栴D認為，“真正應(yīng)該反對的是文學(xué)理論中所包含的政治性質(zhì)”。特里·伊格爾頓還深入地把握了美學(xué)的政治史，認為：“美學(xué)不是簡單的藝術(shù)或藝術(shù)產(chǎn)品，而是工藝品特有的意識形態(tài)在18世紀盛行的方式?！边@就是說，“美學(xué)不等同于任何藝術(shù)話語，它指的是一個非常具體的歷史話語，這個歷史話語開始于18世紀，并設(shè)法以一種貼合早期資本主義意識形態(tài)的方法來重建藝術(shù)作品?！币虼?，中國當(dāng)代文藝理論界無論是批判西方當(dāng)代文藝理論，還是發(fā)展當(dāng)代文藝理論，都不能閹割文藝理論的意識形態(tài)屬性，而是在把握文藝理論的意識形態(tài)屬性的基礎(chǔ)上及時而又集中地反映中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段的人民對文藝的根本要求。

隨著中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，中國當(dāng)代文藝理論將從三個方面發(fā)展。

第一，中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型不僅是從以模仿挪移為主的趕超階段轉(zhuǎn)向以自主創(chuàng)新為主的創(chuàng)造階段，而且是促進社會的共同發(fā)展。隨著中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，不少作家藝術(shù)家進行了藝術(shù)調(diào)整，自覺地把主觀批判和歷史批判有機結(jié)合起來，把批判的武器和武器的批判有機統(tǒng)一起來。他們不是汲汲挖掘中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段的人民的保守自私、封閉狹隘的痼疾，而是在批判這些保守自私、封閉狹隘的痼疾的同時有力地表現(xiàn)了中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段的人民創(chuàng)造歷史和推動歷史發(fā)展的偉大力量。中國當(dāng)代文藝理論不僅在把握和肯定作家藝術(shù)家的藝術(shù)調(diào)整中發(fā)展，而且在推動廣大作家藝術(shù)家與時俱進的藝術(shù)調(diào)整中發(fā)展。

第二，中國當(dāng)代社會反腐敗斗爭在很大程度上是清除阻礙中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的障礙。人類歷史發(fā)展既有較殘酷的形式，也有較人道的形式。歷史的發(fā)展只有采取較人道的形式，才真正符合廣大人民群眾的根本利益。在整個世界當(dāng)代歷史發(fā)展中，中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型是竭力擯棄采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展，盡可能采取較人道的形式的歷史發(fā)展。而腐敗勢力卻極力阻礙這種中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，無疑是中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型的絆腳石。文藝理論家豈能置身反腐敗斗爭以外？豈能對那些肆意采取較殘酷的形式的腐敗勢力聽之任之？因此，中國當(dāng)代文藝理論只有猛烈批判采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展，積極推動中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型，才能科學(xué)發(fā)展。

第三，中國當(dāng)代文藝理論在促進中國當(dāng)代民族文藝發(fā)展觀的完善中發(fā)展。在中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段，中國當(dāng)代民族文藝既不能在發(fā)展中作繭自縛，也不能在紛亂中迷失自我，而是在世界文藝發(fā)展的格局中把握中國當(dāng)代民族文藝的前進方向。中國當(dāng)代作家藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造不僅是民族的，而且是世界的。中國當(dāng)代作家藝術(shù)家應(yīng)與中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)，創(chuàng)造出對人類文藝發(fā)展做出獨特貢獻的民族文藝作品。否則，中國當(dāng)代文藝將很難成為世界當(dāng)代文藝的重要組成部分。也就是說，如果一個民族的當(dāng)代文藝沒有推動世界文藝的有序發(fā)展，就不可能在世界文藝中占有重要地位并產(chǎn)生重要影響。中國當(dāng)代文藝理論不僅積極促進中國當(dāng)代民族文藝在大膽吸收一切外來文藝的有益養(yǎng)分的基礎(chǔ)上克服民族文藝的狹隘局限，而且積極推動中國當(dāng)代民族文藝融人世界進步文藝中并為人類文藝的發(fā)展做出自己獨特的貢獻。因此，中國當(dāng)代文藝理論界重視中國當(dāng)代文藝理論的民族特色是可取的，但推動中國當(dāng)代文藝理論的民族化則是不可取的。

然而，中國當(dāng)代文藝理論界卻存在閹割文藝理論的意識形態(tài)屬性的傾向。這嚴重地制約了中國當(dāng)代文藝理論的科學(xué)發(fā)展。有的文藝批評家認為，現(xiàn)代文藝理論和現(xiàn)代物理學(xué)、現(xiàn)代化學(xué)一樣，是西方創(chuàng)立的學(xué)科，更準確地說，它是現(xiàn)代知識大轉(zhuǎn)型的一部分，無論西方還是東方，都在進行著現(xiàn)代知識轉(zhuǎn)型，只是現(xiàn)在這個過程表現(xiàn)為自西方向東方運行而已?，F(xiàn)代文藝理論是世界現(xiàn)代知識大轉(zhuǎn)型的一部分，并不具有意識形態(tài)屬性。有的文藝批評家甚至覺得，存在一種所謂科學(xué)的、客觀的文藝理論，可以從根本上闡釋一切文藝現(xiàn)象，正如門捷列夫化學(xué)元素周期表那樣的理論，既與現(xiàn)實相吻合，又能預(yù)見文學(xué)發(fā)展的必然趨勢。只是現(xiàn)在還沒有找到這樣的文藝理論而已，正如馮友蘭所認為的，“存在必有存在之理”，“未有飛機之前，已有飛機之理”。飛機之理是早已客觀存在的，但也只有到近代人類才認識到這個理，并開始依據(jù)這個理來設(shè)計制造飛機。因此不能說飛機之理是近代才誕生的，而只能說關(guān)于飛機之理的認識是直到近代才誕生的。文藝之理與文藝理論之間也應(yīng)當(dāng)是這種關(guān)系。這沒有區(qū)別屬于意識形態(tài)的文藝理論與不屬于意識形態(tài)的飛機之理，而是混淆了這兩種不同對象，完全閹割了文藝理論的意識形態(tài)屬性。這種閹割文藝理論的意識形態(tài)屬性的傾向在一定程度上造成了文藝理論的灰色化。

21世紀以來，中國當(dāng)代文藝批評界出現(xiàn)了貶低文藝理論的傾向。有的文學(xué)批評家提出了文學(xué)理論貧乏論，認為文學(xué)理論的生命來自文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實踐，文學(xué)理論譜系不過是把這種運動升華為理性話語的階梯，此階梯永無終點。文學(xué)理論譜系如果脫離了文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實踐，就必定是殘缺和封閉的?！拔膶W(xué)理論對事實（實踐過程）的普遍概括，其內(nèi)涵不能窮盡實踐的全部屬性。與實踐過程相比，文學(xué)理論是貧乏、不完全的，因而理論并不能自我證明，實踐才是檢驗真理的準則?！边@不僅認為文學(xué)理論只是對文學(xué)創(chuàng)作和閱讀實踐的概括，而且認為文學(xué)理論是貧乏、不完全的。有的文藝批評家則提出了文藝理論局限論，認為文藝理論與文藝現(xiàn)象是沖突的。這就是文藝理論從自足的理論體系而言，它是言之鑿鑿、自成一體的，但一旦與現(xiàn)象、現(xiàn)實相比照，就顯得那么蒼白、困窘。從理論自身來說，理論越有概括力，便越抽象、越蒼白，這是因為理論所取的是共性，在擇取共性的同時個性則被舍棄，所以共性有遮蔽個性的危險。這是文藝理論作為一種理論的形態(tài)所天然具有的局限。

在貶低文藝理論上，文藝理論局限論和文學(xué)理論貧乏論是如出一轍的。有的文學(xué)批評家還提出了“本體闡釋”論，認為當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展始終沒有解決好理論與實踐的關(guān)系。一些西方當(dāng)代文學(xué)理論脫離文學(xué)實踐，相當(dāng)程度上源自對其他學(xué)科理論的直接“征用”，而中國當(dāng)代文學(xué)理論脫離文學(xué)實踐則表現(xiàn)為對西方當(dāng)代文學(xué)理論的生硬“套用”。從這個意義上講，東西方的文學(xué)理論和文學(xué)實踐都處于一種倒置狀態(tài)。因此，當(dāng)代文學(xué)理論發(fā)展必須重新校正長期以來被顛倒的理論和實踐的關(guān)系，拋棄一切對場外理論的過分倚重，從對先驗理論的追逐回到對文學(xué)實踐的認識，讓文學(xué)理論歸依文學(xué)實踐。

而“文學(xué)理論要成為科學(xué)，要對無限產(chǎn)出的文本作科學(xué)嚴謹?shù)呐u，必須引入現(xiàn)代統(tǒng)計方法，在大規(guī)模定量分析的基礎(chǔ)上再做定性分析，建立具有科學(xué)統(tǒng)計依據(jù)的自洽體系?！币簿褪恰耙晕谋緸橹行?，對單個文本的闡釋做出分析，對大批量文本的闡釋做出統(tǒng)計，由個別推向一般，上升飛躍為理論”。這種“本體闡釋”論雖然沒有直接貶低文藝理論，但卻與文學(xué)理論貧乏論和文藝理論局限論一樣，狹隘地把握了文藝理論與文藝創(chuàng)作的關(guān)系，認為文藝理論只是文藝創(chuàng)作的概括和歸納。這既不符合文藝理論產(chǎn)生的規(guī)律，也間接地貶低了文藝理論。如果文藝理論只是文藝創(chuàng)作的概括和歸納，就只能跟在文藝創(chuàng)作后面跑，甚至被層出不窮的現(xiàn)象所淹沒。有的文藝理論家就在這樣狹隘地把握文藝理論與文藝創(chuàng)作的關(guān)系時陷入了自相矛盾。這位文藝理論家一方面認為藝術(shù)批評的規(guī)范是從藝術(shù)的歷史發(fā)展和藝術(shù)的現(xiàn)實生成的實際存在中概括、總結(jié)出來的，另一方面又認為藝術(shù)批評是在一定審美理想支配下對藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品所做的闡釋與評價，而這種審美理想則是審美領(lǐng)域?qū)τ谟腥毕莸默F(xiàn)實的超越，即對丑的或不夠美的事物的超越，對更美的事物的憧憬和追求，并不來自對文藝的歷史發(fā)展和文藝的現(xiàn)實生成的實際存在的概括、總結(jié)。這就是說，藝術(shù)批評的規(guī)范并不是從文藝的歷史發(fā)展和文藝的現(xiàn)實生成的實際存在中概括、總結(jié)出來的。

19世紀德國美學(xué)家康德在論藝術(shù)天才時指出：“天才（一）是一種天賦的才能，對于它產(chǎn)生出的東西不提供任何特定的法規(guī)，它不是一種能夠按照任何法規(guī)來學(xué)習(xí)的才能；因而獨創(chuàng)性必須是它的第一特性：（二）也可能有獨創(chuàng)性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典范，這就是說必須是能成為范例的。它自身不是由摹仿產(chǎn)生，而它對于別人卻須能成為評判或法則的準繩?！彪m然藝術(shù)獨創(chuàng)是藝術(shù)的第一特性，但這種藝術(shù)獨創(chuàng)卻既有可能是有意義的，也有可能是無意義的。如果文藝理論只是概括和歸納天才的諸作品，就無法在辨別有意義的文藝創(chuàng)新和無意義的文藝創(chuàng)新的基礎(chǔ)上批判那些無意義的文藝創(chuàng)新。法國當(dāng)代文藝理論家茨維坦·托多洛夫在倡導(dǎo)對話批評時認為，文藝“批評是對話，是關(guān)系平等的作家與批評家兩種聲音的相匯”。在這種文藝批評對話中，文藝理論家與作家藝術(shù)家的關(guān)系是平等的。

如果文藝理論家完全跟在文藝創(chuàng)作后面跑，就不可能與作家藝術(shù)家平等對話，而是“頌贊”滿天飛。這極大地降低了文藝理論家的地位。這種對文藝理論家的輕視甚至忽視在文藝批評中表現(xiàn)為排斥文藝理論的傾向。有的文學(xué)批評家明確地宣稱：文學(xué)“批評活動不能拿著理論的條條框框教條化地去套具體的文本時，不能用既定的理論去要求作家照樣創(chuàng)作。理論只具有思維方式的意義，即是說，在面對具體的文學(xué)創(chuàng)作、具體的作品文本時，所有的理論成見都要拋開，所有現(xiàn)成的理論結(jié)論都不具有權(quán)威性和絕對性，而是要回到文本的具體闡釋，從中發(fā)現(xiàn)文本的意義，或者提煉出文本的理論素質(zhì)?！边@種對文藝理論家的輕視甚至忽視恐怕是中國當(dāng)代文藝理論界中青年文藝理論人才嚴重凋零的重要原因。中國當(dāng)代文藝理論界必須清除這些文藝理論發(fā)展的誤區(qū)，否則，難以推進當(dāng)代文藝理論的科學(xué)發(fā)展。

中國當(dāng)代文藝理論不僅及時而又集中地反映中國當(dāng)代社會轉(zhuǎn)型階段的人民對文藝的根本要求，而且在推進中國當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展中發(fā)展。

首先，中國當(dāng)代文藝理論在深入解決文藝批評的理論分歧中發(fā)展。

在文藝批評史上，不少文藝批評的分歧究其實質(zhì)是理論分歧。20世紀80年代早期，中國當(dāng)代文藝批評界在把握“朦朧詩”時分化了。1981年，文藝批評家孫紹振在肯定“朦朧詩”這種創(chuàng)作傾向時認為，這是一種新的美學(xué)原則在崛起，“與其說是新人的崛起，不如說是一種新的美學(xué)原則的崛起”。這種新的美學(xué)原則主要是這批崛起的青年詩人不僅是對理想主義的失望情緒的自然流露，而且是“不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績”。這批崛起的青年詩人不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密。而文藝批評家程代熙則尖銳地批判了這種新的美學(xué)原則，認為這種新的美學(xué)原則根本不是什么“新的美學(xué)原則”，而是步了西方現(xiàn)代主義文藝的足跡的自我表現(xiàn)論。程代熙尖銳地指出，不僅“抒人民之情”和詩人的“自我表現(xiàn)”是兩種相互排斥的藝術(shù)觀，而且人民之情和詩人的“自我之情”是存在鴻溝的?！拔覀兘z毫不反對藝術(shù)表現(xiàn)人性。我們關(guān)心的是藝術(shù)家的人性、詩人的人性和人民大眾的人性是否相通，或者是否基本相通。如果詩人的人性和人民大眾的人性南轅北轍，或者詩人根本不關(guān)心人民的痛癢，則不管詩人個人的感情如何的豐滿，他個人的悲歡如何的非比尋常，甚至把他個人的心靈世界全部敞開，也終因和人民大眾缺少‘靈犀一點，而不能相通?！背檀鯇O紹振所提出的“新的美學(xué)原則”的質(zhì)疑凸顯了文藝批評界的理論分歧。

21世紀初期，文藝理論家王元驤力求解決多年沒有解決的程代熙與孫紹振的理論分歧，提出了文藝的審美超越論。王元驤認為，文學(xué)作品所表達的審美理想愿望不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對廣大人民群眾的意志和愿望的一種概括和提升。這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不僅妨礙廣大作家深入人民創(chuàng)作歷史活動并和這種人民創(chuàng)作歷史活動相結(jié)合，而且在當(dāng)代社會是不可能實現(xiàn)的。在中國當(dāng)代社會，作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望是不可能完全吻合的。既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望不是完全等同的，那么，作家的主觀愿望是如何成為廣大人民群眾的意志和愿望的概括和提升的？難道是自然吻合的？王元驤認為：“文學(xué)作品所表達的審美理想愿望自然是屬于主觀的、意識的、精神的東西，但它之所以能成為引導(dǎo)人們前進的普照光，就在于它不僅僅只是作家的主觀愿望，同樣也是對于現(xiàn)實生活的一種反映，因為事實上如同海德格爾所說的‘形而上學(xué)是此在內(nèi)心的基本形象，‘只消我們生存，我們就是已經(jīng)處在形而上學(xué)中的。理想不是空想，它反映的正是現(xiàn)實生活中所缺失而為人們所熱切期盼的東西，在這個意義上，作品所表達的審美理想從根本上說都是以美的形式對于現(xiàn)實生活中人們意志和愿望的一種概括和提升，所以鮑?？J為‘理想化是藝術(shù)的特征，‘它與其是背離現(xiàn)實的想象的產(chǎn)物，不如說其本身就是終極真實性的生活與神圣的顯示，是現(xiàn)實生活中存在于人們心靈中的一個真實的世界，是人所固有的本真生存狀態(tài)的體現(xiàn)，它不僅是生活的反映，而且是更真切、更深刻的反映，它形式上是主觀的，而實際上是客觀的?！边@實際上是認為廣大作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就可以了。

這種將作家的主觀愿望完全等同于廣大人民群眾的意志和愿望的審美超越論不過是一種精致的自我表現(xiàn)論。首先，這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，還是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物？這是很不同的。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)是人生來就有的，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要開掘自我世界就可以了。如果這種人所固有的本真生存狀態(tài)不是人生來就有的，而是人類歷史發(fā)展的產(chǎn)物，那么，作家所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）與廣大人民群眾所愿望看到的樣子（“應(yīng)如此”）不可能完全相同，有時甚至根本對立。其次，在現(xiàn)實世界中，既然作家的主觀愿望與廣大人民群眾的意志和愿望之間是存在很大差異甚至對立的，那么，這種歷史鴻溝是如何填平或化解的？如果作家在審美超越中可以填平或化解這種歷史鴻溝，那么，作家在文學(xué)創(chuàng)作中只要挖掘自我世界就行了。其實，人民之情和詩人的“自我之情”雖然存在差異甚至矛盾，但卻不是絕對排斥的。作家雖然是從自我出發(fā)來寫作的，即從自己感受最強烈的地方人手和寫自己最有把握的那一部分生活，但是，作家感受最強烈的地方卻是和整個社會生活分不開的，是整個社會生活的有機組成部分。作家如果局限在自己感受最強烈的地方，而不是從這個地方出發(fā)并超越這個地方，就很難反映出他所處時代的一些本質(zhì)的方面。因而，廣大作家應(yīng)在作家的主觀批判與人民的歷史批判的有機結(jié)合、批判的武器與武器的批判的有機統(tǒng)一中化解人民之情和作家藝術(shù)家的“自我之情”的差異甚至沖突，而不是蜷縮在自我世界里深挖人所固有的本真生存狀態(tài)。正是在不斷解決文藝批評的理論分歧中，中國當(dāng)代文藝理論發(fā)展了。

其次，中國當(dāng)代文藝理論在清理文藝批評的含混概念中發(fā)展。

在中國當(dāng)代文藝批評中，不少似是而非的含混概念都是理論不徹底的產(chǎn)物。中國當(dāng)代文藝理論只有徹底清理這些似是而非的含混概念，才能推進中國當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。不可否認，中國當(dāng)代文藝批評在20世紀50年代崛起時的確存在簡單粗暴和說理不夠充分的地方，但是這些文藝批評卻深刻反映了中國當(dāng)代社會剛剛站起來的人民對文藝的根本要求。這樣說是絲毫不過分的。但是，中國當(dāng)代社會改革開放后，文藝理論界在高度重視文藝的審美特性時卻閹割了文藝的意識形態(tài)屬性。不少文藝批評家在回避文藝的意識形態(tài)屬性時提出了一些似是而非的概念，“幾零后”作家藝術(shù)家、“美女作家藝術(shù)家”這些以生理年齡和外貌特征為標準的外在標簽和“靈魂寫作”、“生命寫作”這些似是而非的空洞概念滿天飛，至今仍然流行。中國當(dāng)代文藝理論界如果不清理這些似是而非的含混概念，就無法推進中國當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。

有些報刊集中推出所謂的“50后”作家藝術(shù)家，“60后”作家藝術(shù)家，“70后”作家藝術(shù)家，“80后”作家藝術(shù)家，甚至“90后”作家藝術(shù)家，都是以生理年齡為標準，而不是以文藝思想和審美理想為標準。同一時代、同一年齡階段的作家藝術(shù)家在個人成長經(jīng)歷上可能有類似之處，但在文藝思想和審美理想上卻可能差異很大，甚至截然不同。在中國當(dāng)代歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭，不少作家藝術(shù)家在文藝思想和審美理想上發(fā)生了分化。這種簡單的“幾零后”劃分法不過是在不同年齡階段的人身上貼上固化標簽而已。這深刻地反映了有些文藝批評家陷入了外部時間發(fā)展論的怪圈，

文藝批評家不僅需要深刻反映不同時代的民族和階級或集團對文藝的根本要求，而且要集中反映不同時代的民族和階級或集團的審美需要和審美理想。因此，文藝批評家應(yīng)在把握整個歷史運動的基礎(chǔ)上將真正有利于民族文化乃至人類文明的健康發(fā)展的優(yōu)秀文藝作品推舉出來。

有的文學(xué)批評家認為，中國當(dāng)代文學(xué)的缺失，首先是生命寫作、靈魂寫作的缺失。這種文學(xué)批評貌似深刻，實則沒有把握中國當(dāng)代文學(xué)缺失的要害。作家的才能雖然有高低大小，但只要他是真正的文學(xué)創(chuàng)作，就是生命的投入和耗損，就是靈魂的淬煉和提升，不能不說是生命寫作、靈魂寫作。這種對中國當(dāng)代文學(xué)缺失的判斷沒有深入?yún)^(qū)分生命寫作、靈魂寫作的好與壞、高尚與卑下，而是提倡生命寫作、靈魂寫作這些似是而非的含混概念，就不可能從根本上克服中國當(dāng)代文學(xué)的缺失。

在世界文學(xué)史上，凡是偉大的文學(xué)作品都絕不會局限于反映某一社會階層，而是在深刻把握整個歷史運動的基礎(chǔ)上盡可能反映廣闊的社會階層。然而，在中國當(dāng)代文學(xué)批評界，有些文學(xué)批評家卻不是深刻把握整個歷史運動，而是熱衷于搶占山頭，甚至畫地為牢，提出了“底層文學(xué)”這個狹隘的概念。2001年，中國當(dāng)代文藝批評界有感于中國當(dāng)代文壇所有最有活力、最有才華和最有前途的青年作家?guī)谉o生活在社會底層的這種現(xiàn)象，尖銳地提出了中國當(dāng)代作家直面現(xiàn)實、感受基層這個深入生活的方向。這個深入生活的方向既不是要求廣大作家只寫中國當(dāng)代社會底層生活，也不是要求廣大作家肢解中國當(dāng)代社會。而“底層文學(xué)”這個概念卻狹隘地劃定文學(xué)創(chuàng)作范圍，既肢解了中國當(dāng)代社會，也限制了廣大作家的視野。

首先，社會底層生活是整個社會生活不可分割的有機組成部分。社會底層民眾的苦難就不完全是社會底層民眾自己造成的。作家如果僅從社會底層民眾身上尋找原因，就不可能深刻把握這種社會底層民眾的苦難的歷史根源。

其次，廣大作家可以集中反映社會底層生活，但卻不能完全局限于這種社會底層生活，而是應(yīng)從這種社會底層生活出發(fā)而又超越這種社會底層生活。廣大作家只有既有入，又有出，才能真正創(chuàng)作出深刻的文學(xué)作品，才能達到高遠的藝術(shù)境界?？梢哉f，中國當(dāng)代文藝批評的一些似是而非的含混概念是一些文藝批評家刻意回避文藝的意識形態(tài)屬性的結(jié)果。這種理論不徹底的文藝批評既不可能把握中國當(dāng)代文藝的未來，也不可能推動中國當(dāng)代文藝的科學(xué)發(fā)展。

因此，中國當(dāng)代文藝理論對這些似是而非的含混概念的批判和駁斥至關(guān)重要，既可以促進當(dāng)代文藝的科學(xué)發(fā)展，也可以在推動當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展中發(fā)展。

再次，中國當(dāng)代文藝理論在梳理和總結(jié)中國當(dāng)代文藝批評發(fā)展時既不能過于看重文藝批評家的社會身份，也不能過于重視文藝批評的社會影響，而是主要看文藝批評在這一有秩序的進程中的位置。

也就是說，中國當(dāng)代文藝理論梳理和總結(jié)文藝批評既要看到文藝批評滿足現(xiàn)實需要的程度，也要看到文藝批評在文藝批評發(fā)展史中的環(huán)節(jié)作用，并將這二者有機地結(jié)合起來。20世紀80年代以來，不少文藝批評家積極推動了中國當(dāng)代文藝的發(fā)展。但是，有些文藝批評卻將中國當(dāng)代文藝引入歧途。20世紀90年代中后期，有的文學(xué)批評家提倡分享艱難的文學(xué)，認為：“中國的發(fā)展乃是當(dāng)代歷史最為重要的目標，在這個發(fā)展的過程之中，為了社群的利益和進步的讓步和妥協(xié)乃至犧牲都似乎變成了一種不得不如此的嚴峻選擇，分享艱難的過程是比起振臂一呼或慷慨激昂更為痛苦也更為堅韌的?！边@種文學(xué)批評不過是迎合中國當(dāng)代歷史發(fā)展的邪路而已。21世紀以來，不少有身份有影響的文藝批評家在文藝批評中掀起了一波又一波的中國當(dāng)代文藝造神運動，打造了一座又一座的中國當(dāng)代文藝“高峰”。有的文藝批評家把喜劇演員趙本山與世界喜劇藝術(shù)大師卓別林相提并論，認為趙本山和美國的卓別林是東西方兩株葳蕤的文化大樹，趙本山是從草根文化成長起來的葳蕤的文化大樹。有的文藝批評家則宣稱趙本山爭到了農(nóng)民文化的地位和尊嚴，悄悄地進行了一點點農(nóng)民文化革命。有的文學(xué)批評家認為作家閻連科的長篇小說《受活》絲毫不遜色于長篇小說《百年孤獨》，而女作家嚴歌苓的長篇小說《小姨多鶴》的文學(xué)成就則遠遠高于長篇小說《百年孤獨》。有的文學(xué)批評家已不滿足于把作家莫言和卡夫卡相提并論，而是認為莫言超越了卡夫卡，而作家賈平凹的長篇小說《秦腔》則在美學(xué)上超過了中國古代長篇小說頂峰《紅樓夢》。不少文藝批評家在這種打造中國當(dāng)代文藝高峰的造神運動中不僅與那些有地位有影響的作家藝術(shù)家形成了相互取暖的利害關(guān)系，而且攫取了額外利益并在很大程度上實現(xiàn)了他們的狹隘目的。這些文藝批評雖然是惡劣的，但卻在日趨惡化的當(dāng)代文藝生態(tài)環(huán)境中占盡了風(fēng)流。這嚴重地干擾甚至破壞了當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展。因此，中國當(dāng)代文藝理論應(yīng)激濁揚清，清理這些影響惡劣的文藝批評，改善日趨惡化的當(dāng)代文藝生態(tài)環(huán)境，在推進當(dāng)代文藝批評的有序發(fā)展中發(fā)展。

然而，有的文學(xué)批評家卻宣告了元理論的終結(jié)，認為只有那些只是對文學(xué)批評的概括和歸納的具體文學(xué)理論。這位文學(xué)批評家指出，在歐美的文學(xué)批評活動中，“文學(xué)原理”常常只是對文學(xué)批評的概括和歸納。而“國外文學(xué)理論的這些發(fā)展，有供我們借鑒之處”。這雖然沒有完全否定那些國外的文學(xué)理論，但卻認為“文學(xué)原理”只是對文學(xué)批評的概括和歸納。這種“文學(xué)理論”不僅無法甄別文學(xué)批評的優(yōu)劣高下，而且將在根本對立的文學(xué)批評中無所適從。這些文學(xué)批評家強調(diào)，不是文學(xué)批評為文學(xué)立法，而是文學(xué)作品為文學(xué)立法。文學(xué)批評家在面對具體的文學(xué)創(chuàng)作、具體的作品文本時要拋開所有的理論成見，既不能拿著理論的條條框框教條化地去硬套具體的文本，也不能用既定的理論去要求作家照樣創(chuàng)作。這不僅難以甄別文學(xué)作品的價值高下優(yōu)劣，而且從根本上閹割了文學(xué)批評的規(guī)范功能。有的文藝理論家甚至認為文學(xué)理論是無力解讀文學(xué)文本的，提出超越普遍的文學(xué)理論的文學(xué)文本解讀學(xué)，關(guān)注個體而非類型，與西方當(dāng)代文藝理論一較高下。這是站不住腳的。意大利現(xiàn)代藝術(shù)批評史家里奧奈羅·文杜里在把握藝術(shù)史、藝術(shù)批評與美學(xué)之間的關(guān)系時強調(diào)藝術(shù)史、藝術(shù)批評和美學(xué)這三種學(xué)科的統(tǒng)一，反對它們的分離，認為藝術(shù)史、藝術(shù)批評與美學(xué)這三種學(xué)科的分離就將使得它們變得空洞無物。里奧奈羅·文杜里在把握美學(xué)與藝術(shù)批評的關(guān)系時深刻地指出：“假使批評家惟一依靠的是他的感受，最好還是免開尊口。因為，如果拋棄了一切理論，他就無法確定自己的審美感受是否比一個普通路人的更有價值。”這樣，“任何個人的愛好都可以有其歷史地位，無所謂判斷上的真實或虛假，審美趣味上的優(yōu)良或低劣了。那么藝術(shù)史也不再成其為歷史，不過是一堆材料廣博的純粹史料。”英國當(dāng)代文藝理論家特里·伊格爾頓指出：“倘若沒有某種理論，且不說這種理論是何等抽象和含蓄，我們首先就不會知道什么是‘文學(xué)作品，或者我們?nèi)绾稳ラ喿x它?！边@就是說，如果沒有文學(xué)理論，文學(xué)批評家就無法甄別出真正的文學(xué)作品，遑論在眾多的文學(xué)作品中判斷出這些文學(xué)作品的價值高下優(yōu)劣。

因此，無論是文藝理論應(yīng)該更多地指向具體的文藝批評發(fā)展論，還是文學(xué)文本解讀學(xué)，都是當(dāng)代歷史碎片化的產(chǎn)物，絕不可能成為中國當(dāng)代文藝理論發(fā)展的科學(xué)途徑。