潘　耀　昌

(上海大學(xué)　美術(shù)學(xué)院，上海　200444)

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傳統(tǒng)和選擇
——清初山水畫話語動機(jī)分析

潘耀昌

(上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院，上海200444)

明末清初是近代中國之始，此時山水畫形成兩大派系，可以“四王”和“四僧”為代表。前者以仿古為標(biāo)榜，強(qiáng)調(diào)“臨、摹、仿”，主張“有法”，提倡復(fù)古。石濤等“四僧”，主張“無法”，提倡“師法自然”，從風(fēng)格流派、時代風(fēng)氣、藝術(shù)家生存環(huán)境等角度探討兩派系觀點形成的個中原委并涉及后人選擇的價值取向。

中國繪畫史；明清山水畫；繪畫風(fēng)格；董其昌

明末清初，社會面對兩大現(xiàn)實：一是滿族人入主中國，奠定了中國作為現(xiàn)代民族國家的基礎(chǔ)；二是異質(zhì)的西方文化進(jìn)入中國并開始產(chǎn)生影響。美國人高居翰(James Cahill)在其名著《氣勢撼人》(TheCompellingImage)(1979)前言中有類似描述。當(dāng)時繪畫發(fā)展除因其自身規(guī)律外，也受制于上述社會背景。美術(shù)史上，一般將當(dāng)時山水畫劃為兩大派系。高居翰在同一前言中提出，這種劃分可追溯到“陰陽”理論，可分為自然主義和傳統(tǒng)主義兩大傾向。本文提到“四王”“四僧”，雖不拘于高氏成見，但也接受這種流行的二分法。

眾所周知，生活于16、17世紀(jì)的董其昌(1555—1637)是畫史上承上啟下的人物，以“四王”為代表的正統(tǒng)派和以“四僧”為代表的野逸派(個性派)不同程度上都受他影響。董氏縱覽前賢遺跡，對山水畫做過歷史梳理。他精通禪理，以禪喻畫，將山水風(fēng)格劃分為南北宗。他創(chuàng)建了一種史觀，尚南貶北，將南宗源頭遠(yuǎn)溯至王維，接著是董源、巨然、趙子昂和元四家，以后是沈周、文征明，從而理出一條脈絡(luò)，把文人畫推向一個自覺階段。①董其昌《畫禪室隨筆》載：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！?/p>

當(dāng)時前有莫是龍(1539—1587)，后有陳繼儒(1558—1630)，都提出與董其昌相似見解。董與他們都是南直隸省(南京)轄下松江府華亭人，因此被稱為松江派，又稱華亭派。他們在一起，以禪宗比附，共創(chuàng)山水畫“南北宗”論。南北宗論是一種批評性史觀，這一理論把禪家南宗以惠能為代表的“頓悟”，與北宗以神秀為代表的“漸修”用于繪畫，推王維和李思訓(xùn)為南北兩派首領(lǐng)，稱“南宗”是文人畫，是“頓悟”的表現(xiàn)，有書卷氣，有天趣，只有憑個人天賦和學(xué)養(yǎng)才能達(dá)到其境界；而“北宗”是行家(職業(yè)畫家)畫，是“漸修”的表現(xiàn)，只重苦練，拘泥于物象，缺少天趣。而按此理論，南宗畫家超軼乎功利，隱射仕途上隱退之心，其畫多用渲淡之法，追求蘊藉中沉著痛快的筆墨趣味；而北宗畫家多功利之心，不免身為物役，表現(xiàn)在繪畫上多有鉤斫刻畫、劍拔弩張的痕跡。在南北宗論的批評術(shù)語中，將兩種不同風(fēng)格比附為一正一邪。如，董其昌在《畫旨》中批評北宗：“若馬(遠(yuǎn))夏(圭)及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！标惱^儒《偃曝余說》中說：“李(思訓(xùn))派板細(xì)無士氣，王(維)派虛和蕭散，此又惠能之禪，非神秀所及也。”在他們眼里，南宗山水的美學(xué)價值高于北宗山水，且南宗興旺，代有傳人，而北宗衰微。這種尚南貶北、推崇文人畫意趣的理論主宰了以后三百年的中國畫壇。

更早些的詹景鳳在《跋饒自然山水家法》里，也把歷代山水畫分為兩派，一派為逸家，另一派為作家，又謂之利家、行家。前者以王維為首，經(jīng)荊浩、 關(guān)仝、 董源、巨然，元四家， 至沈周、文征明為一脈；后者以李思訓(xùn)、李昭道為首，經(jīng)趙伯駒、趙伯骕，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭、劉松年、李唐，至戴文進(jìn)、周臣為一系，兩者風(fēng)格截然有別。早在嘉靖時，何良俊在《四友齋畫論》中就把明代畫家分為兩派，把沈石田列為利家第一，唐六如、文衡山、陳白陽其次，而把戴文進(jìn)列為行家之首，吳小仙、杜古狂、周東村其次，這就是吳(利家)、浙(行家)兩派之分，或謂文人、作家兩派，體現(xiàn)出文人畫、院體畫兩種不同風(fēng)格。不過后起的吳派分支松江派，把吳派也貶為“行”家而不是“利”家，試圖從浙派和吳派之外另辟蹊徑。最后松江派戰(zhàn)勝吳派，奪得話語權(quán)。松江派領(lǐng)袖董其昌主導(dǎo)畫壇方向，成為新的文人畫派的“開山祖”。

松江派繼承傳統(tǒng)(董、巨畫法)的一個重要來源是，傳為董源的《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》《夏山圖》，①據(jù)陳佩秋認(rèn)為，這三幅畫都不是董源所作。見陳佩秋：《論董源〈夏景山口待渡〉等圖》。丁羲元則認(rèn)為，《夏景山口待渡圖卷》是流傳有緒、藝術(shù)成就極高的董源真跡，而《瀟湘圖》《夏山圖》是明代晚出的參照《夏景山口待渡圖》而來的偽托本，見丁羲元：《〈夏山圖〉〈瀟湘圖〉與董源〈夏景山口待渡圖〉之真?zhèn)巍罚妮d于《中國古代書畫藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會論文匯編》，遼寧省博物館，2004，11。這么看來，董其昌理論的客觀性是值得懷疑的。巨然的《層崖叢樹圖》和《山居圖》。這五幅畫是吳門畫派仿學(xué)董、巨的精品，其中《山居圖》與松江派的仿古風(fēng)格最近。不過，據(jù)宋代郭若虛《圖畫見聞志》所說，董源山水畫法有兩類，“水墨類王維，著色類李思訓(xùn)”。而現(xiàn)稱董源及其門人巨然一系的山水畫多指水墨。董、巨真實畫法很難確斷，今傳為董、巨名跡者，其鑒定多出自明人。近人童書業(yè)說：“董其昌和松江派諸人(之法)便是把這種董、巨的水墨畫法灌輸?shù)皆募业漠嫹ㄖ校棺泳玫热恕疅o韻’的毛病除去，同時既以董、巨的濕化元人的干，又以元人的干化董、巨的濕，使干濕互用，‘破墨’(水墨染暈)‘積墨’(干墨積疊)兼施，畫面上就呈現(xiàn)出一種異樣蒼茫秀潤的氣韻。這就是董其昌和松江派諸人的最大成就。”[1]吳門畫派論“理”，與之相比，松江畫派論“筆”，更具文人氣味。松江派一掃吳門派末流所產(chǎn)生的瑣碎、纖細(xì)、枯干之病，因而華亭取代了蘇州成為明末繪畫的中心。

松江派領(lǐng)袖董其昌心中最偉大的畫家是董源，他作山水力求捕捉董源的“自然”，同時融入黃公望與沈周的“古拙”以及王蒙的形式。如他的《秋山圖》《青弁山圖》就是佳例。董其昌書畫兼長，因此，他還以行草書法入畫，使山水畫進(jìn)一步書法化。如他所說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之?！逼洚嫻P致靈活，轉(zhuǎn)折特多，又能“拙”中見“能”。又如他所說，“字須熟后生，畫須生外熟”，所以他的畫很見雅秀。不過，他用墨比用筆又高一籌。松江派成員包括董其昌的朋友莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼以及所謂“畫中九友”。“畫中九友”因詩人吳偉業(yè)《畫中九友歌》而得名，除董其昌外，最重要的人物當(dāng)是王時敏和王鑒。①畫中九友其他成員是李流芳、楊文驄、張學(xué)曾、程嘉燧、卞文瑜、邵彌。正是通過王時敏等開創(chuàng)了清初“四王”或謂“四王吳惲”的正統(tǒng)派。

受董其昌影響，“四王”有強(qiáng)烈的歷史感。王時敏與董其昌是忘年交，兩人間師友關(guān)系達(dá)30年之久，稱得上董其昌的衣缽傳人。他受教于董其昌時，正值董的繪畫風(fēng)格與理論形成之際。如1624年(天啟四年)，他在長安吳太學(xué)寓，與董其昌同觀董源《夏口待渡圖》。[2]無疑，董的教誨對王時敏的學(xué)識以及藝術(shù)觀產(chǎn)生了重要影響。王時敏本人也博學(xué)宋元名家，臨古功力深厚，甚至超過董其昌，有“出藍(lán)”之勝。明亡后，他隱居不仕，專心繪事，秉承松江派復(fù)古畫風(fēng)。其主要方法，是用董、巨的墨法補(bǔ)充子久的筆法，兼采宋元其他各家，以資變化。當(dāng)然王時敏并非完全刻意摹古，而是在摹古中把古人筆法融入自己筆端。他的畫有一種松靈秀美的氣韻，用筆虛而沉，嫩而蒼，即筆見墨，用墨先淡后濃，先濕后干，善用“積墨”法。樹、山、布景、設(shè)色之法雖全學(xué)古人，但能變化運用，不拘成規(guī)。

王鑒(1598—1677)是瑯琊王氏后代(祖父是明學(xué)者王世貞)，雖與王時敏為子侄行，實為同時代人，也直接受教于董其昌，博學(xué)宋元名家，注力范圍比王時敏廣泛些，畫路也開闊些。王時敏專攻子久，王鑒則注力于子久、仲圭、松雪、董、巨諸家。王鑒畫的氣韻比較厚實，用筆不如王時敏虛靈，但很沉雄，用墨法頗好，“破墨”“積墨”兼施，樹山等畫法也師古人而能變化。晚年達(dá)到“樹木蔥郁而不繁，丘壑深邃而不碎”和“氣運得烘染之法，皴擦無自撰之筆”的境界。他和王時敏都不關(guān)心描繪真山實水，而是試圖以古人概括自然的筆墨范式與經(jīng)驗去再造一個更有抽象意味的胸中自然。

王時敏之孫王原祁(1642—1715)，理論上為仿古張目，如《麓臺畫跋》，幾乎全是為仿古畫作的題跋。在臨古方面不及上述二王廣博，對宋元各家，只略師大意，其專力所注惟在子久一家，晚年又師法仲圭，取其墨法。他作畫以不生不熟自居，在畫法上主張“不在古法，不在吾手，而又不出古法、吾手之外，筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣”。張庚《國朝畫征錄》記錄了王原祁作《秋山晴爽圖》的經(jīng)過：“展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石層折，樹木株干，每舉一筆，必審顧反復(fù)?！贝稳赵佟吧偌玉宀?，即用淡赭入藤黃少許，渲染山石，以一小燙斗貯微火，燙之干，再以墨筆干擦石骨，疏點木葉，而山林、屋宇、橋渡、溪沙了然矣。然后以墨綠水疏疏緩緩，渲出陰陽向背，復(fù)如前燙之干，再勾再勒，再染再點。自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。發(fā)端混侖，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還混侖；流灝氣，粉虛空，無一筆茍下，故消磨多日耳”。①參看張庚：《國朝畫征錄》，見《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社，1996年版第441頁。這種畫法，按西方觀點，頗合古典主義。王原祁主要有兩種畫體，即仿子久與仿仲圭，都兼重筆墨，但前者側(cè)重用筆，后者側(cè)重用墨?？傊?，王原祁作畫注重筆墨，講求氣勢，把一種帶半抽象性質(zhì)的文人山水畫推向高峰。

童書業(yè)認(rèn)為水墨技法完成于太倉三王，而光大于王翚(1632—1717)。王翚是兼綜南北二體的畫家，博學(xué)唐、五代、宋、元、明諸大家山水，對南北二體畫法兼收并蓄，而以南體為主，融合北體。因他生活在南體勢力強(qiáng)大的江南，用南法融合北法，如其所言：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成?！笔犬嫷墓αh(yuǎn)在原祁之上。在筆墨法上，他有很大發(fā)明。他說：“凡作一圖，用筆有粗有細(xì)，有濃有淡，有干有濕，方為好手，若出一律，則光矣?！边@也合乎王原祁所謂“山水用筆須毛”的理論。“毛”就是不光，就是氣古而味厚，而“光”則是全幅筆墨一律。他還說：“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢；明暗兼到，神氣乃生。”石谷的畫法“氣韻清麗”，其方法之一是皴擦簡要而不繁重。他最長于青綠設(shè)色。他說：“凡設(shè)青綠，體要嚴(yán)重，氣要輕清，得力全在渲暈?！雹谝陨贤趿氄Z，均出自其《清暉畫跋》?？偟恼f來，石谷畫與前三王有所不同，能突破南北宗論，兼顧真實山水，表達(dá)親身感受，不為流派所惑，代表了當(dāng)時文人畫的最高成就。

總的來說，“四王”代表南體發(fā)展的最高峰，得到宮廷支持，被稱為正統(tǒng)派。與此同時，代表新畫體的大家也已出現(xiàn)，那就是“四僧”及龔賢等人。與“四王”相比，“四僧”屬于野逸派，在主流之外，頗受歧視。擅長思辨的石濤(1642—1718，一說1630—1707)是其代表。石濤是明宗室后裔，明亡落難，五歲薙發(fā)為僧。他主要學(xué)元人，尤其吸收王蒙、吳鎮(zhèn)兩家的精神和技法，但也汲取宋法，甚至還有明畫。他和石谷差不多，是個集古法之大成者，不同處在于他是古法之外尤重我法，師古之外尤重寫生，主張“搜盡奇峰打草稿”。因此，他的畫雖有古法，但往往說不出古法在哪里。他反對當(dāng)時盛行的摹古之風(fēng)，反對死學(xué)古人，主張師古而化，借古開今。石濤山水畫筆墨雄健縱恣，淋漓酣暢，深得元人意趣，而在構(gòu)圖和氣勢上獨具一格，寓靜穆于豪放之中。他所開創(chuàng)的畫體，不古不今，既有真景的趣味，又有突出的個性。據(jù)馮金伯《國朝畫識》所傳，王原祁也推崇石濤，曾說：“海內(nèi)丹青家，不能盡識，而大江以南，當(dāng)推石濤為第一，予與石谷，皆有所未逮。”王原祁與石濤地位懸殊，觀念迥異，此說未必確鑿，但有此傳言便足以證明，石濤造詣和成就之卓越得到社會公認(rèn)。石濤《畫語錄》是清代最有影響的畫論，多有精辟之見。全文分十八章，從宇宙論到方法論，體系完備，且有明確批評對象，直指當(dāng)時盛行的仿古摹古之風(fēng)，展開“無法”派對“有法”派的辯論，強(qiáng)調(diào)師法造化和“至人無法”，提倡“無法而法，乃為至法”。①不過石濤并不否認(rèn)古代遺產(chǎn)是認(rèn)識的對象，如在變化章中他指出：“古者識之具也”，他所批評的是“泥古不化者”。以上石濤話語，參看其《苦瓜和尚畫語錄》，并參看其“海濤章第十三”?！懂嬚Z錄》的宇宙論來自道家學(xué)說和《易經(jīng)》，石濤認(rèn)為宇宙的創(chuàng)造和繪畫的創(chuàng)造是相通的，繪畫就是在這種宇宙論指導(dǎo)下的實踐。不過，石濤并非今天意義上的寫生畫家，如他作《海屋奇觀圖》，完全是空間想象加經(jīng)驗的產(chǎn)物，依靠的是平時的仔細(xì)觀察、目識心記。

弘仁(1610—1664)，明末諸生，明亡后出家為僧。常來往于黃山、雁蕩之間，多寫黃山松石，受倪瓚影響最深，但并非照搬，而是根據(jù)對黃山的理解創(chuàng)造出自己獨特的語言。其畫開闊清曠，境界宏大，筆如鋼條，墨如海色，以平直體勢、雄壯姿態(tài)和獨有的橫解索皴，刻畫了黃山諸峰之美，寓偉俊沉厚于清簡淡遠(yuǎn)之中。其為人也有倪瓚的清高品格。還有查士標(biāo)(1615—1698)，與弘仁同為新安畫派核心，初學(xué)倪瓚，后參用吳鎮(zhèn)、董其昌畫法，筆墨疏簡，意境荒寂。

髡殘(1612—1673)，抗清失敗后削發(fā)為僧，云游四方，后定居南京。他的山水畫繼承巨然、元四家、沈周、文征明、董其昌等人的傳統(tǒng)，又師法生活，將平生所見名山大川加以概括和提煉，創(chuàng)造出獨特的形象。他的畫構(gòu)圖繁密，山重水復(fù)，多寫高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，山石多用披麻、解索皴，以書入畫，善用禿筆、渴筆，專長干筆皴擦，喜歡在山石輪廓上用焦墨鉤提，山石樹木常以赭石復(fù)鉤，用濃墨作苔點。與髡殘合稱“二溪”的程正揆(1604—1676)晚年亦居金陵，山水經(jīng)董其昌指授，得其晚年枯筆干墨之法，又師法黃公望，后則自出機(jī)軸，丘壑曠野，于平正中見奇險，喜用禿筆，枯勁蒼簡，與石濤又并稱為“二石”。

朱耷(1626—1705)，明宗室后裔，明亡后避難南昌一帶，削發(fā)為僧，后又當(dāng)?shù)朗?。他早年亦曾受董其昌影響，臨過董氏仿古山水冊，通過董畫而遠(yuǎn)追子久、倪迂直至董源、巨然。但他不以模擬為目的，而是吸取精華滋養(yǎng)自己，因此學(xué)董畫而不露痕跡，形成一種豪邁雄健的個人風(fēng)格。

四僧以外，梅清(1623—1697)也很重視師法自然，同時又重師法古人和今人。他與石濤友善，早年對石濤有影響，晚年又受石濤影響，具有一種開放型學(xué)風(fēng)。他的山水畫以豪放勝，故石濤推許他為“一代解人”。他和石濤、八大、髡殘等同被后人歸為黃山畫派。

還有龔賢(1618—1689)，明亡后一度飄泊流離，后寓南京。他不但開創(chuàng)新派(金陵派)，且著書立說，闡明畫理、畫法。其畫主要師法吳鎮(zhèn)、沈周二家，喜用墨層層染漬，最突出特點是貼近真景，多為南京附近山水。其畫不但較為逼真自然，而且具有一種濃郁蒼潤的面貌。因為他能經(jīng)?？吹侥暇┑氖詹仄?，較之弘仁等，對古畫有較廣的知識面，所以對歷史和理論的研究也更為深刻。其《畫訣》重視寫生，對自然體察入微，要求按四時節(jié)氣等自然之理，既合乎物理天然，又合乎形式美的規(guī)律。與“四王”不同，他的經(jīng)驗更多地得自對自然造化的觀察和實踐的體驗。周亮工《讀畫錄》評價龔賢時說道：“自謂前無古人，后無來者，信不誣也?！迸c龔賢的作風(fēng)相近的還有樊圻(1616—？)、高岑(1621—1691)、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等人，同被張庚列為“金陵八家”。

石濤等偏于放縱，龔賢偏于謹(jǐn)斂，但他們有一個共同方向，即面對真景著重寫生。就四王與四僧的區(qū)別或各自的優(yōu)勢而言，前者在于能見到更多古跡，后者則更多地徜徉于山水之間，這恰優(yōu)于前者并可彌補(bǔ)對前者的劣勢。四僧等和龔賢都屬南體畫家，通常被稱為野逸派。其中許多人，由于政治上的對抗性或行為上的偏執(zhí)古怪，他們的作品更富于個性特征，所以也被稱為個性派。從畫論上看，“四王”和“四僧”分別代表“有法”與“無法”兩派。前者著眼于從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)入手，維護(hù)傳統(tǒng)，后者著眼于從學(xué)習(xí)自然入手，發(fā)展傳統(tǒng)。然而，對于傳統(tǒng)，兩者有大致共識，總體上都受董其昌影響，即使“無法”派也沒有表示出反對傳統(tǒng)或超越傳統(tǒng)的愿望。因此，“有法”和“無法”只是為畫派的合法性、生存權(quán)或領(lǐng)導(dǎo)權(quán)提供一種說法。

很自然，要達(dá)到這個目的，“四王”選擇“有法”是有足夠理由的。因為他們擁有解讀傳統(tǒng)的絕對話語權(quán)。例如，董其昌除了家富收藏外，年輕時還在松江顧家、嘉興項家以及蘇州韓家的豐富收藏中，見過許多古代名跡，加上專心臨摹，因此領(lǐng)悟特深，這使他對中國藝術(shù)的歷史傳統(tǒng)有清晰透徹的理解。王時敏出生于仕宦家庭，家藏五代、宋、元、明諸家名跡，縱覽古今，“自壯歲以迄白首，日夕臨摹”，是摹古“典范”，及遇名跡，更不惜重金購之。王鑒也是摹古能手，畫藝出自董其昌，與王時敏同為畫壇領(lǐng)袖，常與王原祁研討畫藝。王原祁山水秉承家學(xué)，受時敏指授，研摹五代、宋、元、明諸家名跡，深諳畫法和古今各派異同。1705年，王原祁受玄燁之命與同僚纂輯我國第一部宏博繁富的書畫藝術(shù)史論資料匯編《佩文齋書畫譜》，奉帝命鑒定宮廷所藏古今書畫真?zhèn)危衷?fù)責(zé)監(jiān)制康熙六十大壽的《萬壽盛典圖》等紀(jì)錄重大宮廷事件的繪畫，深得皇帝睿賞，因而被視為正統(tǒng)派代表、家鄉(xiāng)畫派——婁東派的領(lǐng)袖，名重一時，影響遍及宮廷內(nèi)外，天下欣然從風(fēng)。可見，王原祁擁有更大的傳統(tǒng)優(yōu)勢。王翚也是摹古高手，與三王交好，不但受其影響，而且得見許多古代名跡，后來入宮主繪《康熙南巡圖》巨幅長卷，深受皇帝青睞，應(yīng)有機(jī)會接觸大量宮廷藏品。因此，“四王”有充足的歷史資源，諳熟古人名家筆跡和風(fēng)格，為常人所不及。就文人畫家的學(xué)問(畫史知識、風(fēng)格史知識)而言，“四王”獨占優(yōu)勢，值得自豪，有充分理由炫耀，大談古法，高舉傳統(tǒng)旗幟，強(qiáng)調(diào)“有法”，故肯定繪畫中這種優(yōu)勢，不以為恥，反以為榮。“四王”的理論得到宮廷支持，與野逸派相比，與只能依賴《芥子園畫傳》等粗劣復(fù)制品認(rèn)識傳統(tǒng)的畫家相比，正統(tǒng)派有充分理由堅持傳統(tǒng)，以繼承傳統(tǒng)為榮。

繪畫對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是非常必要的，因為繪畫必定要以先前圖式為參照，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是掌握繪畫的基本語言，不然的話，就會無從入手，等于否定繪畫本身。沃爾夫林把藝術(shù)看作一種形式語言，這種語言像“文法和句法”一樣變化著，他精辟地指出，在這種語言中，“即使在再現(xiàn)藝術(shù)的歷史上，作為風(fēng)格的一個因素，繪畫對繪畫的影響也要比直接來自模仿自然的影響要重要得多”。[3]清代是繪畫及其史論大普及時代，《芥子園畫傳》的廣為流傳，大量畫論出版問世，足以證明學(xué)習(xí)歷史和理論的自覺和這種風(fēng)氣的盛行。順理成章的是，重視傳統(tǒng)的“四王”通常對野逸派的“無法”持否定態(tài)度，如王原祁在《雨窗漫筆》中就批評過當(dāng)時南京和揚州的流弊。①王原祁《雨窗漫筆·論畫十則》云：“明末畫中有習(xí)氣惡派，以浙派為最，至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本溷淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習(xí)與浙派無異，有志筆墨者，切須戒之?！闭\然，中國古代畫論多受儒家傳統(tǒng)觀念影響，大多持“述而不作，信而好古”的態(tài)度，講求正統(tǒng)的一貫性，如王原祁所說“六法一道”(《麓臺畫跋》)，故理論上只關(guān)注闡釋古法，而不關(guān)心革新和創(chuàng)意，確切地說，只在乎從前輩優(yōu)秀遺產(chǎn)中學(xué)到什么，發(fā)展什么，而不介意原創(chuàng)性，不以是否超越前人論優(yōu)劣，這在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的價值觀中是非常重要的，故而“王派”在“五四”時期遭到口誅筆伐。用今日話語來說，“四王”屬于形式主義，其目的不是再現(xiàn)實際對象，而是演繹筆墨、構(gòu)圖、線條等形式要素，追求畫面的抽象意味，即王原祁所說的“理氣趣兼到”(《雨窗漫筆》)。

相比較而言，以石濤為代表的“四僧”，生活動蕩，顛沛流離，沒有機(jī)會接觸太多名跡，難以像“四王”那樣飽覽古畫，了解歷史，故不熱衷于某家某派法度，而以飽游沃覽天下名山大川為榮，更樂意寫景、革新、自我表現(xiàn)。作為與“四王”抗衡的策略，他們揚長避短，主張“無法”，宣揚“我法”，扛起師法自然的大旗。這點頗符合西方進(jìn)步論史觀，尤其得到20世紀(jì)革新人士青睞。林語堂在其選譯的TheChineseTheoryofArt(《中國藝術(shù)理論》，1967，紐約)中，清代部分只選了石濤的《畫語錄》和沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》，看來，他認(rèn)為“無法”更具進(jìn)步意義。當(dāng)然，雖“四僧”畫格不具“四王”那種廟堂之氣，但基本上仍屬董其昌的“南宗”畫派范疇。其畫面多一些實景因素、自然氣息，但也不排除對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。

在中國畫史上，董其昌的出現(xiàn)，很大程度上是中國畫發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律和明代江南市鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之所致。但不應(yīng)忽視，當(dāng)時的畫家，特別是北京和南京兩地畫家，對西洋繪畫應(yīng)有所聞、所見、所感。他們在多大程度上受西洋畫影響是一個尚待研究的問題。關(guān)于董其昌，蘇立文(Michael Sullivan)在其《東西方的美術(shù)交流》(TheMeetingOfEasternAndWesternArt)一書中曾作過一些探討：“利瑪竇與大名鼎鼎的董其昌關(guān)系如何？阿瑟·維勒認(rèn)為他們兩人有過交往，可是并沒有事實證明。很多年前，貝特霍爾德·勞弗曾經(jīng)在中國西安發(fā)現(xiàn)了一組基督教題材的畫，上面有董其昌簽名，因為畫得很糟，風(fēng)格也大不相同，說是董其昌作品幾乎不可能。如果說，利瑪竇和董其昌確有交往，那么一定是由董其昌在東林黨中的朋友介紹的。東林黨是明代后期致力政治改革的知識分子組織。有幾位最著名的人物信仰基督教，與利瑪竇關(guān)系密切。利瑪竇這位偉大的耶穌會士和當(dāng)時中國最出色的學(xué)者、畫家和藝術(shù)理論家董其昌的會晤，如果確有此事，無疑是一次最高層次的接觸。”①參見陳瑞林譯，蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》，江蘇美術(shù)出版社，1998年版，第52-53頁。譯文有調(diào)整。雖說董利會晤純屬子虛，但退一步說，董其昌對西洋畫應(yīng)該是有所了解的，只是他冷然處之而已。蘇立文在同一處比較肯定地指出，明末清初蘇州畫家張宏(1577—1652后)的地貌山水畫有西方風(fēng)景畫的影響，他作《止園全景》運用鳥瞰畫法，一定是見過布勞(Georg Braun)和霍根伯格(Franz Hogenberg)的《法蘭克堡景觀》。高居翰在其《氣勢撼人》中談到龔賢時，也提到布勞和霍根伯格的另一幅畫《全球城色圖》(CivitatesOrbisTerrarum)。他原以為龔賢山水畫中使用的明暗法源于北宋，但事實并不完全如此，還有一個更重要的因素，即來華傳教士攜帶的歐洲版畫，當(dāng)時在南京的畫家是知道這些畫的。這些版畫影響到17世紀(jì)初中國畫的風(fēng)格。高居翰發(fā)現(xiàn)，龔賢的一幅山水畫與這幅畫中圣阿德里安山脈的風(fēng)景在結(jié)構(gòu)上非常相似，其巖洞的畫法與以前的傳統(tǒng)畫法完全不同。藏坎薩斯納爾遜美術(shù)館的一幅龔賢山水畫，也與一幅耶穌會教士帶到南京的版畫《達(dá)芙尼的風(fēng)景》相似。龔賢在他一幅長卷的題跋中透露了自己的創(chuàng)作方法：“余此卷皆從心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、溪徑，要不背理，使后玩者可等、可涉、可止、可安。雖曰幻境，然自有道。觀之同一實境也?！盵4]這里的實境大體上就是西方寫實觀察法所見。而且龔賢富有戲劇性的明暗畫法更像是西方的。高居翰還提到，關(guān)于龔賢作品中有西方影響，其他許多人也有同感，例如李鑄晉認(rèn)為，藏蘇黎世一幅龔賢的山水畫《千峰萬壑圖》，在構(gòu)圖、形制方面，與西方風(fēng)景畫相似。[5]此外，還可以發(fā)現(xiàn)，石濤的一些頗有創(chuàng)意的畫法似也受到西畫色彩和透視的影響。

盡管如此，上述提到的畫家本人均沒有承認(rèn)自己受到西畫影響。原因有三：一是按正統(tǒng)理論，西畫地位較低，等同于工匠，不值一提；二是這些畫家對西畫原理尚不太理解，他們的吸收純屬直覺和潛移默化，自己未必意識到；三是中西畫迥然不同，難以直接融合，為非精通中西畫者所不能，從理論上提出條件尚不成熟。所以在當(dāng)時情況下，不可能有真正的借鑒，人們所說的影響只是一些似是而非的揣測。然而，西畫作為一個參照體系，影響已經(jīng)呈現(xiàn)，并逐漸產(chǎn)生越來越大的作用，到20世紀(jì)已成為一個不爭的事實。

[1] 童書業(yè), 童教英.童書業(yè)美術(shù)論集[M]. 上海：上海古籍出版社，1989：616.

[2] 吳聿明.婁東畫派研究[M].南京：南京大學(xué)出版社，1991.

[3] [瑞士]海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué):美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌,譯.中國人民大學(xué)出版社，2004：266，270.

[4] 龐元濟(jì).虛齋名畫錄(1909)[M].上海：上海古籍出版社，1997.

[5] James Cahill. The Compelling Image[M]. Cambridge:Harvard University Press, 1979:169-181.

(責(zé)任編輯：周成璐)

Tradition and Choice: An Analysis on the Discourse Motivation of Landscape Painting in Early Qing Dynasty

PAN Yao-chang

(SchoolofArt,ShanghaiUniversity,Shanghai200444,China)

The Late Ming and Early Qing Dynasty marks the beginning of modern China, during which landscape painting developed into two schools represented by “Four Kings” and “Four Monks” respectively. The former set ancients for examples, emphasizing “copying, reproduction and imitation”, advocating “following rules” and restoring ancient ways. What is their motivation? On the contrary, “Four Monks” abandoned rules and advocated “l(fā)earning from the nature”. Did they really negate tradition and paint nature mechanically? The paper explores the causes of their differences in terms of styles and schools, social mores and living environment of the artists as well as the value orientation behind the later generations’ choice.

the history of Chinese painting; landscape painting in Ming and Qing Dynasties; painting styles, Dong Qi-chang

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.010

2014-11-08

潘耀昌(1947-)，男，上海人。上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、博導(dǎo)。研究方向：美術(shù)史。

J209.9

A

1007-6522(2016)04-0124-08