王立

內(nèi)容摘要：悼亡詩作為我國詩歌史上傳統(tǒng)而古老的詩歌體裁，在抒情審美以及寫法上都有獨(dú)特性。作為悼亡詩的濫觴，《詩經(jīng)》中的《綠衣》、《葛生》哀悼情感，真摯流露，其中睹物思人、借助典型意向寄托哀思等表現(xiàn)手法對后世悼亡詩有深遠(yuǎn)影響。隨著文學(xué)歷代演進(jìn)，作品的獨(dú)立性和價值日益凸顯。后世潘岳、蘇軾之悼亡詩為代表別賦新意，不局限于哀悼之傷，也承載個人境遇的傾吐，體裁形式也更完備多變，進(jìn)行了多角度的拓展。

關(guān)鍵詞：影響 悼亡詩 綠衣 葛生

悼亡詩之名自潘岳起，其為亡妻作《悼亡詩》三首，即開了“悼亡”命題的先河，由此悼亡詩作為一種傳統(tǒng)的詩歌體裁，是夫妻間表深沉情感、追悼之詩也。追根溯源，《詩經(jīng)》中《綠衣》、《葛生》可以算是此類詩的濫觴，后世悼亡詩對二詩的接受主要在內(nèi)容情感、表現(xiàn)形式方面，又在自身的發(fā)展中衍生出新意。

《綠衣》是一首妻子逝去的悼念之詩，每想起自己和亡妻隔著陰陽兩重，往日的溫情不再，心結(jié)難開，只能以故人在世時縫制的衣物排遣心懷，陷入悲痛中難以自拔，全詩意切情深。《葛生》也是為亡故之人所作，作者從葛藤寫起，或是墳?zāi)怪兀_篇即營造凄涼氛圍，獨(dú)白葛藤、蘞草各有依托，而故人卻獨(dú)自在這荒野之上，無誰共處好不悲涼，觸動情絲，以至于發(fā)出死后同穴的悲號。且后人評判頗高，認(rèn)為是悼亡詩的源頭和絕唱，后代潘岳、蘇軾的悼亡詩杰作在一定程度上并不出此詩格式。二詩的主旨，眾說紛紜。關(guān)于《葛生》，《毛詩序》云：“刺晉獻(xiàn)公也?！?后世諸如鄭玄、朱熹、方玉潤等大家多采納其觀點(diǎn)。清代郝懿行則提出《葛生》并非勸戒而是哀悼之意。關(guān)于《綠衣》，舊說主旨是衛(wèi)莊姜傷己，《毛詩序》、《詩經(jīng)原始》以及袁行霈《中國文學(xué)史》也認(rèn)為是莊姜悲妾代己上位。或是周朝禮樂崩塌之慨。產(chǎn)生如此多而又有教化意義的見解，既是仁者見仁智者見智，又是因?yàn)椤对娊?jīng)》自問世以來一直被視為儒家經(jīng)典之一，從封建倫理道德教化方面闡釋作品，用作教化工具的緣故。而直接從文本出發(fā)，在較為直接的范疇上理解這兩首詩，可視之為普通的悼亡詩，則更具有感染力。

中國古代愈演愈烈的倫理道德束縛中，《綠衣》、《葛生》中大膽直白表露喪偶之痛無疑為后世受拘束的文人提供了榜樣，將個人喪偶后孤寂凄涼之感用文字盡情揮灑出來，有助于悖禮教、執(zhí)念夫妻之情的悼亡詩逐漸演變。后世悼亡詩如魏晉南北朝時期的潘岳《悼亡詩》三首、江淹《悼室人詩》十首;唐宋時期的元稹《離思》五首、《遣悲懷》三首、北宋蘇軾《江城子》、賀鑄《鷓鴣天》;清際的納蘭性德《金鏤曲？亡婦忌日有感》等，言辭真切而心痛之極。

綠衣》開創(chuàng)了悼亡詩睹物思人的先河，“綠兮衣兮，綠衣黃里，心之憂矣，曷維其已？” 手撫亡妻所制舊物更添無盡傷悲。如韋應(yīng)物《傷逝》中寫道踏入從前一起居住的房間，滿屋塵埃已不見當(dāng)年情景，“斯人既已矣，觸物但傷摧?！?、元稹《遣悲懷》“衣裳已施行看盡，針線猶存未忍開?！?等即是對《綠衣》睹物思人表現(xiàn)手法的傳承。還有比興手法的運(yùn)用?！陡鹕菲小案鹕沙?，蘞蔓于野，予美之此，誰與獨(dú)處？” 一方面將葛藤可以攀附荊條、蔓依附田野土地比喻夫妻感情深厚，相依相守;另一方面，以葛藤、蘞草都有依附能在這荒野上相守，反襯與自己相伴的人已故去的悲哀。這種以比興情，以及反襯的寫作手法后世多有效仿。潘岳《悼之詩》“如彼翰林鳥，雙棲一朝只，如彼流川魚，比目中路析?！薄昂擦著B”“流川魚”都是古人用來比喻夫妻合好，詩人將故人離去后自己的處境比做“翰林鳥”成了單只，比目魚被分開一樣。沈約《悼之詩》“去秋三五月，今秋還照梁。今春蘭蕙草，來春復(fù)吐芳?！币荒晁募靖妫值搅饲锾?，蘭蕙草雖已衰敗，明年春天一樣會發(fā)新芽重獲生機(jī)，反襯人生易逝，一去不復(fù)返的悲哀?！陡鹕分惺褂谩敖钦怼?、“錦禽”、“其居”、“其室”寓情于景，營造物是人非的凄涼景象，通過這些清冷意象，詩人將自己夏夜冬日的獨(dú)自煎熬在故人前盡情抒發(fā)。賀鑄《鷓鴣天》借“空床”、“南窗雨”;梅堯臣《悼亡三首》借“孤螢”、“一雁”;蘇軾《江城子》借“孤墳”，都傳遞了人去樓空般的凄婉景象。同時《綠衣》、《葛生》還采用了吟詠往復(fù)一唱再三嘆、逐層渲染的抒情方式，《綠衣》以“綠兮衣兮”、“綠兮絲兮”起興吟詠，傾訴哀思，作者由故人的舊物引到古人的美好品德，使“我”無過錯、無憂，而今卻無此人。《葛生》以“夏之日，冬之夜?！苯Y(jié)句，不忍故人孤獨(dú)地在曠野里的墳?zāi)估?，百年之后，便來相陪，兩首詩歌回環(huán)往復(fù)層層渲染，真切而不失黏著，流利而又雋永，幾乎字字珠璣，全詩未提一字“傷”，卻已是悲從中來。潘岳《悼亡詩》“徘徊墟墓間”、“徘徊不忍去”等句往復(fù)似淺唱低吟，亦有異曲同工之妙。

隨著時代演變、文學(xué)自身的發(fā)展和完善，悼亡詩的體裁也不盡相同，出現(xiàn)了多種體裁，如四言詩、五言古體詩、五七言近體詩等。并且也開始出現(xiàn)了多樣化的寫作手法，漢武帝《李夫人歌》中“立而望之，偏何姍姍其來遲？”在現(xiàn)實(shí)中仿佛看到李夫人的幻象，將滿腔情愿化成為什么來遲的發(fā)問;蘇軾《江城子》夜晚夢回故居，竟看到心心念念的妻子端坐軒窗前“小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行?！睂艟撑c真實(shí)情感虛實(shí)結(jié)合;韋應(yīng)物《送終》“童稚知所失，啼號捉我裳”以童子尚且知道人逝痛苦，進(jìn)一步突顯作者的哀痛，采用了側(cè)面烘托的手法。后代日趨多樣化的表達(dá)方式和體裁，豐富了悼亡詩的內(nèi)容及真摯感情。

潘岳的《悼亡詩》明顯體現(xiàn)了這種變化。潘岳是西晉詩壇的代表，典型的亂世文學(xué)中的文人。自魏晉以降，文學(xué)進(jìn)入自覺的階段，文學(xué)創(chuàng)作趨于個性化，后世詩歌逐漸由《詩經(jīng)》的集體吟唱創(chuàng)作的方式轉(zhuǎn)變到了個人情懷的抒發(fā)，潘岳詩作也著重表現(xiàn)個人情懷以及社會境遇，如“僶俛恭朝命，回心反初役。”二句雖表面上不想留在亡妻故去的寓所，心中卻不忍離開，又無奈朝命不可違。西晉政局動蕩，人生浮沉。原本恃才傲物的潘岳，在飽經(jīng)宦海艱辛之后學(xué)會了趨炎附勢，投入賈謐門下做了“二十四友”之一，看似功利心極強(qiáng)，但從同時間的《閑居賦》、《秋興賦》透露出來的詩人晚年趨于平淡的功利心，可以看出《悼亡詩》所要表達(dá)的遠(yuǎn)非哀悼亡妻那么單純，還包含著對自己仕途的思考，期盼歸隱又難以擺脫政治高壓的苦悶愁哀，因此在悼念亡妻的詩中也流露了出來。同時，潘岳詩在情感表達(dá)和語言風(fēng)格上也有進(jìn)一步拓展?！毒G衣》、《葛生》在情感表達(dá)上并無復(fù)雜，全文以悲哀貫穿，卻又有所節(jié)制，顯示了“哀而不傷”的中和之美。潘岳詩則以自然現(xiàn)象起興，睹物懷人，以“翰林鳥”、“游川魚”作失偶之比，有明顯的情感變化，將哀傷之情淋漓盡致地抒發(fā)出來，結(jié)語以“莊缶猶可擊”自我疏導(dǎo)，有不同于古詩語言淳樸卻意無窮的特點(diǎn)。太康年間，詩歌創(chuàng)作普遍講究形式技巧，語言華美。潘岳悼亡詩筆觸細(xì)膩，趨向太康詩風(fēng)繁縟的特點(diǎn)，也符合詩歌此一階段由簡到繁的發(fā)展趨勢。

蘇軾悼亡詩與《詩經(jīng)》二詩最明顯的差異便是蘇軾首創(chuàng)以詞來寫悼亡詩。蘇軾生活在以詞為一代文學(xué)的宋朝，宋朝前期的詞依舊沿襲五代詞風(fēng)輕靡、綺麗多寫男女戀情離愁別恨的傳統(tǒng)，缺乏新意，到了蘇軾手中，他提出“以詩為詞”的觀點(diǎn)，擴(kuò)展了詞境和表現(xiàn)功能?！督亲?？記夢》便是這樣一種實(shí)踐的產(chǎn)物。蘇軾一生都處在新舊黨爭的政治斗爭之中，屢遭貶謫，胸中頗有不平，作詞以派遣，詞首句“十年生死兩茫茫”是作者在妻子王弗1065年喪后到1075年十年間服喪，遭新黨排擠貶謫，政見不和的總結(jié)。這首詞將個人情懷寫入詞中，拓展了詞境，借對亡妻的懷念也抒發(fā)了自己十年來的政治遭遇。此外，相比《詩經(jīng)》二詩，蘇詩想象豐富、構(gòu)思精巧。作者推伸了時空線和空間維度，虛實(shí)結(jié)合，把夢中之境和現(xiàn)實(shí)場景結(jié)合起來，成為完整表達(dá)體系，極盡曲折變化之能事。就《綠衣》、《葛生》的藝術(shù)編排來說，又是一種拓展。

悼亡詩創(chuàng)作是一個發(fā)展過程，自《詩經(jīng)》中的濫觴到今日的悼亡詩，順應(yīng)文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，于歷朝歷代不斷完善，在題材、技巧、情感等方面承載著不同作者的哀思，有著無二的風(fēng)采，在對前代的接受中逐漸演進(jìn)?！半m終古常見，而光景常新”。也正因此，匯聚著我國獨(dú)特民族情感精神特色的悼亡詩自先秦經(jīng)數(shù)千年歷久彌新。

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（作者單位：鄭州大學(xué)文學(xué)院）