文/曹彥峰

“李郭”山水風(fēng)格在南宋時(shí)期的傳承及其變異

文/曹彥峰

李成、郭熙二人在畫史研究中被并稱為“李郭”?！袄罟鄙剿L(fēng)格的興盛主要是在北宋時(shí)期，從學(xué)者甚多。在后世山水畫的發(fā)展變革中，它逐漸偏離了初始的方向。本文擬對(duì)該風(fēng)格在南宋的傳承及傳承過程中所產(chǎn)生的變異情況進(jìn)行探討。筆者認(rèn)為“李郭”風(fēng)格在南宋傳承過程中產(chǎn)生的變異為元代淡泊清逸文人山水風(fēng)格的最終形成起到了重要的鋪墊與引導(dǎo)作用。

李成；郭熙；山水畫；傳承與變異

一、“李郭”山水風(fēng)格概念的界定

李成是五代宋初山水畫大師，郭熙一直被認(rèn)為是學(xué)李成的畫家中成就最為卓著的。近現(xiàn)代研究傳統(tǒng)畫史的學(xué)者認(rèn)為郭熙和李成的關(guān)系就像巨然和董源的關(guān)系一樣，二人是可以并稱的，常直接把李成與郭熙并稱為“李郭”?！袄罟鄙剿L(fēng)格有如下特點(diǎn)：

（一）景物營構(gòu)方面，從李成、郭熙傳世的作品來看，李成的作品多以“寒林”平遠(yuǎn)形象為主，近景大樹勁挺，枝葉郁然有陰，山石用瘦勁的線條勾勒，著色清淡，占據(jù)了畫面的主要部分，中景常常用墨畫平地，有小河從畫面深處向外緩緩流出，遠(yuǎn)景是低矮的山坡。這些內(nèi)容為郭熙所繼承，有的作品中還增添了過橋的行旅、漁人、草亭等，增添了畫面的生活氣息。郭熙山水作品立軸居多，主峰聳拔回環(huán)，山勢(shì)姿態(tài)生動(dòng)，山頂樹林濃密；山谷中有飛瀑流泉，在云氣若隱若現(xiàn)中，曲折蜿蜒的小河流由遠(yuǎn)及近，在近景處形成一泓河水，河水中漁舟來往；近景“卷云皴”窠石上長松挺立；寒林蕭瑟，樹枝呈“蟹爪”形，古木雜樹藤蔓纏繞；河流之上有小橋。這些形象演繹成經(jīng)典的圖式出現(xiàn)在郭熙的立軸作品中，令人印象深刻。

（二）畫樹，疏密得當(dāng)，顧盼有態(tài)，樹木枝干虬曲形如螃蟹爪子，故名“蟹爪枝”；郭熙畫山石，用圓轉(zhuǎn)波動(dòng)的弧線勾皴，酣暢淋漓而富于變化，世稱“卷云皴”。“蟹爪枝”和“卷云皴”是判別“李郭”風(fēng)格的重要依據(jù)之一。

（三）在構(gòu)圖上，李成作品多是“平遠(yuǎn)”的長卷形式，郭熙在“平遠(yuǎn)”式之外，更多的是“三遠(yuǎn)”兼具的大幅立軸作品，具有撼人心魄的氣勢(shì)和豐富奇變的境界。

（四）造景取材廣泛，內(nèi)容繁復(fù)，注重不同地理環(huán)境的精微描寫，用高超的筆墨技巧烘托出景物“四時(shí)”“朝暮”“陰晴”“明晦”等的細(xì)微變化。從《初秋雨過》《秋山雨霽》等這些郭熙的作品中，可以看出其令人驚嘆的山水表現(xiàn)力。

當(dāng)然，從傳世的作品看，李成與郭熙的風(fēng)格還是有一定區(qū)別的。李成用筆“毫鋒穎脫”，格調(diào)上更秀媚；郭熙用筆氣格更為雄健；在用墨上，李成惜墨如金，多用淡墨；郭熙不僅善用不同層次的淡墨，而且還大膽使用濃墨，相對(duì)用墨更豐富。此外就是前述構(gòu)圖上的差異。相對(duì)而言，郭熙對(duì)后世的影響比李成還要大些，后世的畫家學(xué)郭熙甚至要多于學(xué)李成。

二、“李郭”山水風(fēng)格在南宋時(shí)期的傳承

郭熙是北宋中后期極重要的山水畫家，神宗時(shí)期幾乎雄霸了當(dāng)時(shí)宮廷及官署所有重要的山水壁畫創(chuàng)作，因此，對(duì)當(dāng)時(shí)畫院內(nèi)外山水畫家產(chǎn)生了重大影響，并且這種影響一直到南宋也尚未停止。

元人莊肅《畫繼補(bǔ)遺》記：“顧亮、胡舜臣、張浹、張著，俱郭熙門弟子?！毕奈膹秷D繪寶鑒》中稱張浹與顧亮二人曾是宋徽宗宣和畫院待詔，北宋滅亡后，于南宋高宗紹興年間復(fù)職，是“俱學(xué)郭熙山水”的。可見，郭熙在南宋畫院仍有重要影響，他們都是當(dāng)時(shí)師承郭熙的重要代表，各有擅長，后人難以企及。

此外，畫院之外仍有許多人直接或間接地師法郭熙。他的兒子郭思，孫子郭道卿、郭游卿，都頗有家學(xué)，得郭熙遺法?？梢钥闯?，郭熙在南宋畫院內(nèi)外仍有不少追隨者。正是他們傳承并發(fā)展了“李郭”山水風(fēng)格。但在傳承的過程中，“李郭”風(fēng)格也逐漸產(chǎn)生了變異。

三、“李郭”山水風(fēng)格在南宋時(shí)期的變異

現(xiàn)存一些南宋佚名畫家的作品，如《溪山行旅圖》（遼寧省博物館藏）《春江飽帆圖》（故宮博物院藏）《山店風(fēng)簾圖》（故宮博物院藏）《寒山行旅圖》（臺(tái)北“故宮博物院”藏），明顯受到“李郭”風(fēng)格的影響。同時(shí)，通過對(duì)這幾幅作品的細(xì)致分析，也可以看出“李郭”風(fēng)格傳承過程中產(chǎn)生了一些新的變異。與“李郭”風(fēng)格母題作品相比，這幾幅作品在畫幅形式、構(gòu)圖布置、筆墨技法以及意境營造等方面都出現(xiàn)了新的變化，具體表現(xiàn)如下：

（一）畫幅形式上，大多為精巧小幅

李成、郭熙的作品大多取全景式構(gòu)圖，不論是巨幅立軸或橫幅長卷，皆氣象恢弘，描繪精到。而這幾幅作品在篇幅形式上均明顯轉(zhuǎn)向小幅，這些尺幅小巧、內(nèi)容簡(jiǎn)略、筆墨精煉而意趣盎然的作品，學(xué)界現(xiàn)今通常稱之為“小品畫”。到南宋時(shí)期，山水小品畫大量涌現(xiàn)，十分興盛，與以前莊嚴(yán)的大幅山水畫大異其趣。這些小品畫，或繁密精麗，或簡(jiǎn)約清曠，或剛猛勁健，風(fēng)格各異，佳作如云，“布景運(yùn)思，不盈咫尺而萬里可論”。

（二）筆墨技法上，趨向簡(jiǎn)約概括。

與“李郭”風(fēng)格母題作品的典型技法相比：首先，這幾幅作品中的松樹與枯木雜樹，枝干相對(duì)較為稀疏，枝干只有寥寥兩三枝，相當(dāng)簡(jiǎn)略?！靶纷Α毙螤钜布s略相似，不是很明顯；其次，主峰雖仍用“卷云皴”法，但明顯已缺少山形的回環(huán)婉轉(zhuǎn)之勢(shì)，山頂苔點(diǎn)亦簡(jiǎn)略；再者，需要特別指出的是這幾幅圖中遠(yuǎn)山的畫法，峰頭用淡墨側(cè)鋒一抹而出，簡(jiǎn)約概括，輪廓線柔曲圓渾，山體下部為氤氳的煙霧所遮掩，而這種畫法卻在元人山水作品中普遍存在。由此可見，這是南宋山水畫向元代山水畫漸變過渡的端倪。

（三）構(gòu)圖布置上，趨向“邊角”式與“一河兩岸”式

這幾幅作品中，“邊角”式與“一河兩岸”式構(gòu)圖特點(diǎn)明顯，畫中河水與“李郭”風(fēng)格母題作品中的河水相比，面積已明顯增大，水面開闊，把畫面分隔成明顯的遠(yuǎn)景與近景兩部分，此種構(gòu)圖形式，實(shí)際已開啟元代文人山水畫構(gòu)圖的先河，尤其是畫家倪瓚典型的“一河兩岸”式構(gòu)圖正是濫觴于此。

（四）畫面意境上，趨向曠闊遼遠(yuǎn)

五代與北宋早中期，山水畫大多取崇山峻嶺、雄壯聳立的全景式構(gòu)圖。北宋后期，“小景山水”則逐漸流行起來?！靶【吧剿倍嘁浴捌竭h(yuǎn)”視角來表現(xiàn)荷塘垂柳、汀渚鳧雁、云煙漠漠等小景致，更能表達(dá)畫家對(duì)江南煙雨溟蒙的心理感受。

結(jié)語

綜上所述，雖然“李郭”風(fēng)格在南宋時(shí)期的影響不及在北宋那樣聲名赫赫、如日中天，但也并未因朝代的更迭而急轉(zhuǎn)直下、戛然而止，畫院內(nèi)外仍有顧亮、胡舜臣、張浹、張著、楊士賢、陳椿、僧超然等不少畫家對(duì)其熱衷而心追手摹。盡管如此，客觀來看，在以“南宋四家”為代表的院體山水畫風(fēng)猶如滔滔大河般居于強(qiáng)大主流地位的時(shí)代，“李郭”風(fēng)格則像是一股弱小的涓涓細(xì)流。由于巨大的政治轉(zhuǎn)變、南北地域的變遷、山水畫壇審美趣味的新風(fēng)尚等原因，“李郭”風(fēng)格在傳承的過程中，在篇幅形制、造景內(nèi)容、筆墨技法、構(gòu)圖經(jīng)營、審美意境等方面均發(fā)生了一定程度的變化，然而正是這些令人不可忽視的“變異”卻為元代淡泊清逸文人山水風(fēng)格的最終形成起到了重要的鋪墊與引導(dǎo)作用。

【曹彥峰，攀枝花市文化館】