王剛

[摘 要] 父子關(guān)系的刻畫是世界各國電影都有的主題，區(qū)別于西方影片中開放式的父子關(guān)系，國產(chǎn)電影則受限于儒家傳統(tǒng)倫理精神的框架。作為一個重要的電影母題，父子關(guān)系在儒學(xué)父權(quán)思想中痛苦掙扎，其匯集了“慈愛仁義”和“專權(quán)專制”的雙重內(nèi)涵?；仡欀袊倌甑碾娪皠?chuàng)作歷程，儒學(xué)中的核心思想滋生于家庭及社會中的各個方面，且圍繞著父子命題展開無限的延展，因此國產(chǎn)電影編導(dǎo)在涉及這類題材時必須針對心理記憶和文化內(nèi)涵做出更加深刻的思考。

[關(guān)鍵詞] 國產(chǎn)電影；父子關(guān)系；儒學(xué)意蘊

父與子，是人類血緣關(guān)系中的重要鏈條，但是，父與子從來就不是單純的生物學(xué)意義上的父與子，它包含了太多的社會文化意義。這些帶有法度色彩的哲學(xué)理論賦予了國產(chǎn)電影中“父親”這一家庭角色之于子一代的無上權(quán)威。

一、早期國產(chǎn)電影中的父子關(guān)系

父子關(guān)系無論是在文學(xué)中還是在電影中，都不曾沿著線性軌跡發(fā)展，所以更不存在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代或從理想到顛覆的過程。由于受到歷史背景的影響，不同時期的電影對父子關(guān)系的側(cè)重點都不同，有父輩對子輩的愛、子輩對父輩的敬重，也有父子間因各種誤會或者糾纏引發(fā)的背叛、憎恨等。但無論哪一種感情，都凝結(jié)了國產(chǎn)電影發(fā)展的精華，都見證了國產(chǎn)藝術(shù)的成長。隨著文化全球化的發(fā)展，政治形勢和思想潮流都發(fā)生著巨大的變化，基于儒學(xué)思想的父子關(guān)系便在正負面價值的漩渦中掙扎。文化的多元化發(fā)展令價值觀不再呈現(xiàn)二元對立的情況，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、保守與叛逆也不再是單純的非此即彼的關(guān)系。這是文化領(lǐng)域急需明確的問題，也是對國產(chǎn)父子關(guān)系電影中儒學(xué)意蘊的更深層次的思考。

電影藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作存在著本質(zhì)的區(qū)別，其從不負責(zé)推動思想的變革，也很少受到社會思潮的嚴重影響。所以，即便在新中國成立之初，左翼思想泛濫之際，電影也從不熱衷于對傳統(tǒng)思想的清算，當然也不屑于回應(yīng)那些相對激進的反傳統(tǒng)思想，而這恰好也是其進步的最直接表現(xiàn)。電影就應(yīng)該著眼于觀眾生活中的現(xiàn)實，從客觀角度批判社會中不合理的存在。另外，其對家庭倫理關(guān)系的刻畫更注重分寸的把握，且從不將對父親的褒獎建立在否定封建禮教的逆子形象之上。

所以說，在早期的電影中，并不存在非此即彼的絕對對立的價值觀。換言之，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作初衷不是為了抨擊以父親為象征符號的守舊父權(quán)思想，而是將側(cè)重點放在了對青年的激發(fā)和鼓勵之上。舊式迂腐的家庭倫理思想對新一代的青年來說是一種無形的桎梏，所以從社會發(fā)展需求的角度來看，更希望這些建設(shè)祖國的新力量能夠擺脫禮教的壓抑，重拾儒學(xué)意蘊中人倫情感的精髓。當時接連上映的《人道》《骨肉之恩》《俠義少年》《婦道》和《孤兒救祖記》等對父子關(guān)系的描寫大致可以分為兩大類，要么是對背離家庭倫理關(guān)系的不孝子的深刻抨擊，要么就是對拯救家庭于危難的孝子賢孫的由衷贊美。不糾結(jié)于文化選擇中的得與失，而是將父子關(guān)系與文化反思分割開，以更純粹的視角衡量父子親情。電影《天倫》就打造了一位形象飽滿的“慈父”，并弘揚了儒學(xué)思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)美德。

將文學(xué)作品改編成電影并取得優(yōu)異成績的例子數(shù)不勝數(shù)，而《春蠶》就是其中比較典型的一個，其入木三分地刻畫了一對極具代表性的父子——老通寶和多多頭。兩父子分別代表了兩種不同的思想，所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父親老通寶非常執(zhí)迷于借助“春蠶”而發(fā)家致富的幻想，所以凡是與蠶有關(guān)的事情他都會毫不懷疑地信奉。但多多頭則不同，他始終保持著清醒的頭腦，并胸有成竹地認為“蠶熟”不一定會發(fā)財；還有就是面對荷花的態(tài)度。荷花的身份較為特殊，她既是“被迫害”的代表，又是生活在社會底層的卑下者。所以，老通頭不僅用“那東西”來形容她，還罵其為“白虎星”并禁止自己的兒子與她接近。不過多多頭不但沒有聽從父親的話，反而對荷花的遭遇深表同情。作為國產(chǎn)電影中傳統(tǒng)父親形象的縮影，老通頭老實忠厚、勤懇善良，即便如此，他也沒能在那個動蕩的社會中保全自己。當他賴以生存的經(jīng)濟基礎(chǔ)轟然崩塌，精神信仰也被現(xiàn)實打垮，就只能接受兒子的思想。該電影并不是借助父子間的對抗來實現(xiàn)對新文化精神的回應(yīng)，而是在他們身上映襯出封建宗法文化的迂腐，并提出抗議。

父親的形象也不一定都是正面的，就好比《太太萬歲》中的那位自私小氣的父親。雖然影片中的父親形象并不討喜，但卻給觀眾營造了一種輕松愉快的氣氛，在嬉笑中諷刺了這個對子女極度缺乏“慈愛”之情的“頹父”。

二、十七年的“父子關(guān)系”與新時期的多元父子命題 國產(chǎn)電影中融入了十七年間“父子關(guān)系”的心路歷程，意識形態(tài)化的印記被深深刻印在了家庭倫理之上。而對于父親的描寫開始不再單純地表現(xiàn)為悲哀的、頹敗的或者慈愛的。雖然，其間也會偶然有一兩部形如《白毛女》中鮮明的懦弱父親形象，不過更多的是在宣揚政治信仰以及高尚的道德操守，這是從過來人的身份向子孫傳遞一種正面的價值觀。所以，老一輩的電影人將歷史賦予他們的職責(zé)時刻謹記心中，然后通過藝術(shù)的功能傳遞給下一代，以實現(xiàn)多元父子關(guān)系的新時代命題。經(jīng)歷過八年抗戰(zhàn)的祖輩們，更懂得奉獻精神的含義。就像電影《地道戰(zhàn)》中為人們將警鐘敲響自己卻壯烈犧牲的高老忠，他是一名抗日英雄，更是一名父親。所以，他這樣做不僅僅是為了一場戰(zhàn)役，更是給自己的孩子樹立一個正面的榜樣。這就將“父親”的形象廣義化了，而且電影的格局也自然上升到了一個新的水平。

與早期電影相比，新時期的影片打破了以血緣為基礎(chǔ)的單一父子關(guān)系，而且伴隨著社會的發(fā)展和文化潮流的變遷，父子之間開始上演多重復(fù)雜的關(guān)系，有戲父、崇父、救父甚至弒父等，兩者間矛盾的發(fā)生與和解已經(jīng)上升為社會性質(zhì)的問題?！案赣H”其實是一類人的代名詞，所以將其投影到大銀幕自然會有很大的塑造空間，自然會成為人們挖掘倫理道德觀的一個重要入口。銀幕上的父親可以是引領(lǐng)道德信仰的使者，可以是家庭專權(quán)的統(tǒng)治者，更可以是簡單的生物學(xué)上的親人。所以，在經(jīng)歷了幾千年的父權(quán)社會后，新時期國產(chǎn)電影開始站在現(xiàn)代文明的肩膀上審視傳統(tǒng)愚昧的思想，形如《雷雨》這類極具評判韻味的電影開始在銀幕上嶄露頭角。影片塑造了一位典型的封建家長周樸園，并用一段極具諷刺意味的故事批判了他對子女獨斷的管制。只有悲劇才能讓觀眾體會到迂腐倫理思想的局限。而且，父親不能打著為子女好的旗幟去阻礙他們思想的進步和價值觀的形成。電影《包氏父子》中的父親雖然慈愛卻因為自己的愚昧無知變相耽誤了兒子的發(fā)展，所以望子成龍固然是一個美好的愿望，但在處理父子關(guān)系的時候經(jīng)常會陷入“父欲慈而子不孝”的現(xiàn)實困境中。

隨著時間的推移，誕生于第五代導(dǎo)演手中的國產(chǎn)電影，再一次打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，并從歷史記憶的框架中解脫出來，然后在傳統(tǒng)道德的冰層裂縫中挖掘出極富寓言象征意義的“活體”。而“弒父”的主題就是這個時期國產(chǎn)電影最大的兩點，例如《菊豆》，里面生動地描繪了兩代弒父者充滿荊棘的命運，且這種悲劇的發(fā)生更像是一種生命的輪回，在潛移默化中預(yù)示著父權(quán)在傳統(tǒng)家庭關(guān)系中的解構(gòu)會造成巨大的影響。其實，在早期電影中“弒父”的情節(jié)就是存在的，只不過那時的電影多將其作為階級立場沖突和新舊道德對立的發(fā)泄點，重點不在于對思想的反思。父親所代表的就是權(quán)威，因此無論是對于父親的反叛還是擺脫，其實際上所針對的都是權(quán)威，甚至反叛的是一種集體生活秩序。由此而產(chǎn)生的社會不僅沒有了父親，而且還失去了原有的統(tǒng)治和秩序。

父子之間進行承傳的表現(xiàn)是儒家的理想性闡述，但是對于個性主義比較鮮明的后代來說不能得到圓滿的實現(xiàn)，比如《向日葵》中承受著接續(xù)香火壓力的向陽為了反抗父親竟然決定不要孩子。《求求你，表揚我》是黃建新的電影作品，其中刻畫的楊勝利是父親中完美的道德典范，其一生中所追求的生命價值就是在精神上得到褒揚，甚至可以說精神高于生命，而作為生活中的孝子典范，他的兒子楊紅旗卻不能達到楊勝利的精神高度。作為一種主流價值觀之外的異類，楊勝利的這種將精神層面高于生命的觀念不能得到全社會的認可。無可厚非，他是一個擁有純潔精神的圣徒，但是他的行為和觀點只能被社會的嘲笑和冷漠包圍，因為這個世界充滿了實利主義。不僅僅是來自于生存的壓力讓他感覺透不過氣，對圣潔精神有著無限追求的父親在道德方面又給他增添了一把枷鎖，而這也恰好是該部影片的深刻之處。所以，如果兒子天生資質(zhì)平庸或者略顯怯弱，即便父親這個角色并不暴躁甚至可謂慈愛至極，也會給兒子造成一種無形的壓力。而好萊塢電影在處理父子關(guān)系上就顯得頗有心得，例如文藝電影《幸福終點站》，為了能夠滿足父親的心愿，兒子歷盡千辛萬苦只為得到最后一個爵士樂隊的簽名。與《求求你，表揚我》中隱藏的傳統(tǒng)儒學(xué)道德中的父子關(guān)系相比，這種個人性質(zhì)的父子情感顯得更純粹并且真誠，更能夠打動觀眾的心。由此可見，國產(chǎn)電影在處理父子關(guān)系上過于古板和考究。

如果說悲劇是將人生有價值的東西撕裂給人們看，那么相較于稍顯負面的“弒父”主題，觀眾更喜歡以“戀父”為核心的故事情節(jié)。國產(chǎn)電影《洗澡》就是“父親三部曲”中最典型的一部。影片以父子間的沖突為起因，中間敘述了兩人產(chǎn)生隔膜的過程和原因，最終以兒子對父親的理解收場。首先，“澡堂”從其象征意義上說是一個以營利為目的的場所，本來是一個與情感無關(guān)的地方，但劇中大明的父親卻用它來凝聚遠親近鄰，維系整個社區(qū)的和諧關(guān)系。從此，澡堂再也不是單純供人們洗澡的地方，更多的是人們交流感情、相互慰藉的平臺。大明的父親不但為人和善，而且具有豐富的人生經(jīng)驗，所以能夠為社區(qū)居民搭建起一座溝通的橋梁，并力所能及地幫別人解決身體和心靈上的問題。但城市的現(xiàn)代化規(guī)劃打破了原本平靜的生活，澡堂無法繼續(xù)經(jīng)營，他也不得不離開自己居住了大半輩子的胡同，但五光十色的現(xiàn)代都市卻沒能掩蓋住他身上質(zhì)樸的光輝。而對父子間沖突的描寫正是影片后面表現(xiàn)兒子對父親認可的一個鋪墊，細細品來，兒子從來沒有“背叛”過父親，而是越來越崇拜父親。

隨著生活水平的改善，人們受教育程度和整體素質(zhì)都有所提高，父親的形象也更正面化。所以，誕生于第六代導(dǎo)演手中的電影多弘揚儒學(xué)中的嚴父和慈父形象，這是父親最傳統(tǒng)的特質(zhì)。所謂父慈子孝就是在強調(diào)父親在孩子成長過程中起到的重要作用，具有濃重的教化意義。而陳凱歌正是抓住這最基本也是最核心的一點，打造了電影《和你在一起》，他集合了一位理想父親應(yīng)該具備的三種重要品格，并將其糅入一個孩子的成長歷程之中，最后通過孩子的選擇來傳達一種子輩回歸的道德倫理訴求，緊緊抓住了觀眾的心。

三、結(jié) 語

國產(chǎn)電影立足于本土文化，聚焦于當前最受關(guān)注的父子關(guān)系，解構(gòu)了傳統(tǒng)儒學(xué)思想中的父權(quán)主義。電影藝術(shù)在審視父權(quán)失落原因時帶有十分明確的文化指向。而作為傳統(tǒng)文化的精髓，儒家思想中的父子親情是家庭關(guān)系中最核心的部分，也是開展人際關(guān)系的發(fā)射點。從古老中原文明向全球化現(xiàn)代文明跨進必然會經(jīng)歷很長時間的陣痛期，在中與西、舊與新的碰撞中，更能彰顯出文化中的優(yōu)勢和弊端。針對國產(chǎn)電影中具有重要地位的“父子關(guān)系”母題，不同歷史背景下的編導(dǎo)表現(xiàn)出了不同的心態(tài)，可謂錯咧交纏但又求同存異。其實，儒學(xué)的意蘊博大深遠，編導(dǎo)們只是將其隱匿于電影的浮華背后，將處于裂變和聚合交融期的父子關(guān)系推向文化變遷的裂縫當中。

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