蔡哲

[摘 要] 當今，國產(chǎn)電影所體現(xiàn)出的類型美學自覺并不意味著其類型美學的完善，類型美學等方面問題開始被重視，但相對于好萊塢等西方類型片，中國的類型美學還略顯不夠成熟。比如影片《解救吾先生》過于追求對于劫持事件本身的復原，卻使得電影的其他方面美學的發(fā)揮受到影響，尤其是電影偏于紀實題材的畫面風格，在一定層面上失去了商業(yè)電影應有的奢華、唯美、精致的奇觀性美學，而呈現(xiàn)出“非奇觀性”的美學風格。

[關(guān)鍵詞] “非奇觀性”；警匪電影；類型美學

中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，其最顯著的變化就是商業(yè)類型片的突起，此外還有類型美學和類型批判等方面問題的研究正在被人們重視。但是，由于發(fā)展時間的限制，問題研究還沒有達到完美的地步，最主要的問題就是電影創(chuàng)作類型匱乏，缺乏多樣性和與此相伴的“類型批評標的”。

一、選取合適的題材

電影《解救吾先生》的創(chuàng)作者在主題上選取了一個真實的綁架案件，正如影片宣傳的那樣，這部電影是以一位明星在首都北京遭受到綁架為原型的。電影的命名也很有講究，以“解救吾先生”作為片名是想讓觀眾在理解的時候把“吾先生”和“吳先生”聯(lián)系到一起，使得觀眾從電影情節(jié)中的“吾先生”自然地聯(lián)想到事件的真實受害者“吳先生”，并且電影創(chuàng)作者更是請來了真實事件的人質(zhì)來飾演警察去解救電影中的自己——“吾先生”。創(chuàng)作者將真實的事件和劇情交織在一起，把受人廣泛關(guān)注的現(xiàn)象級事件變成電影主題，這樣影片的傳播就具有現(xiàn)實與宣傳之間的合力，可以用作宣傳的噓頭也更多，創(chuàng)作者很容易將影片制作成現(xiàn)象級影片，這樣的影片制作模式是商業(yè)電影應該具備的，也是類型美學應該具備的。

影片的這種選題，除了具備現(xiàn)象級影片傳播優(yōu)勢以外，綁架本身就很有宣傳噓頭，警匪片中的警察與綁匪之間的斗智斗勇，人質(zhì)與綁匪之間的周旋，綁匪的喪失理智、昏亂失常同警察面對的解救時間限制，隨時面臨的撕票威脅以及人質(zhì)解救全程可能會出現(xiàn)的許多突發(fā)事件也會為劇情發(fā)展增添了許多不確定性，所有這些元素都給影片編劇提供了很好的素材。

二、找準類型題材恰切的形式

影片的創(chuàng)作者不僅在主題選擇上體現(xiàn)出了美學自覺，還在題材選定之后的表現(xiàn)形式上下足了工夫，此外在這種形式中還加入商業(yè)電影應該具備的美學元素，弱化原本題材中不利于電影類型呈現(xiàn)的部分，輔以類型片中吸引人的場面，讓影片的效果達到最優(yōu)。雖然真實的人質(zhì)綁架事件具備了警匪片的初步條件，但是在美學和戲劇性上距離登上大銀幕還存在一定的差距。對于大部分人質(zhì)劫持案件來說，人質(zhì)解救過程大多數(shù)采取的是文斗多過武斗，也就是人質(zhì)解救人員準確把握劫匪心理，采取穩(wěn)定綁匪和暗中解救人質(zhì)相結(jié)合的路線非常重要，并且真實人質(zhì)解救場面也相對較小，沒有美學沖擊力。除此之外，在商業(yè)警匪片中能夠抓得住觀眾心理的場景，例如飆車、槍戰(zhàn)、美色、復仇和決斗等，都在真實事件中很少出現(xiàn)（真實情況經(jīng)常是警察沒有花費一顆子彈、沒有任何打斗就將人質(zhì)解救出來，把犯罪嫌疑人繩之以法）。所以，真實地還原案件本身就會出現(xiàn)故事單薄、情節(jié)發(fā)展緩慢、場面匱乏、打斗不精彩等現(xiàn)實問題。

電影導演想要將真實案件搬上大銀幕，把這個綁架事件制作成一部具有戲劇性和觀賞性的電影，就必須遵守電影拍攝的敘事原則和美學規(guī)律，需要在真實案件的基礎(chǔ)上進行一定的藝術(shù)化加工。因此，影片的編劇依照綁架案件本身的特點，梳理案件偵破過程中可能會發(fā)生的情況，設(shè)置了很多類型化的場面，為的就是將這些戲劇化的元素合理化地融入劇情，讓影片情節(jié)更加緊湊，形成一部完整的警匪電影。

電影里面有三處非常明顯的戲劇化嵌入情節(jié)，作為整個人質(zhì)解救主線過程中的幾個“插曲”。第一處是人質(zhì)的想象，人質(zhì)被綁匪綁到一個密室里面，在綁匪的折磨和心理因素的雙重壓力下，他想象自己趁綁匪們不注意拿起沖鋒槍向敵人掃射，以此來釋放自己巨大的心理壓力和內(nèi)心的極大不滿。第二處是綁匪的經(jīng)歷自述，綁匪頭目向吾先生講述他帶領(lǐng)自己的小弟們搶劫銀行金庫的經(jīng)過。他手拿進口槍支，沖在最前面，同銀行金庫的守衛(wèi)展開精彩槍戰(zhàn)，最后還是經(jīng)過重重考驗達到金庫里面，如山一般的金條擺在他們眼前。而電影對于這段自述性的展示更是將土匪頭目塑造成一個身經(jīng)百戰(zhàn)、戰(zhàn)無不勝的超級強盜，這種刻畫方式很顯然借鑒了好萊塢強盜電影的展現(xiàn)手法，如霍華德·霍克斯導演的《疤臉大盜》等影片。更有戲劇性的是，不管是在真實的綁架事件中，還是在電影情節(jié)內(nèi)，土匪頭目都視綁架為低級犯罪模式，這個綁架只不過是他偉大計劃中的一個小的前奏，在最后他被警察抓到以后也坦言，他的這些手段和想法都是在好萊塢大片里面學來的。第三處場景是曹警官的擔憂，在最后的解救人質(zhì)行動開始之前，影片將場景轉(zhuǎn)換成了曹警官預想到的最壞畫面，警方在某個人流密集場所發(fā)現(xiàn)了土匪一眾人，大家冒著槍林彈雨同犯罪分子展開殊死槍戰(zhàn)，當土匪即將被消滅之前，土匪頭目華子狗急跳墻在人群中引爆炸彈，畫面內(nèi)血肉模糊、煙霧繚繞、哀聲四起。

從上面三處被穿插進來的情節(jié)可以看出，這三段都是充滿刺激、畫面勁爆的場景，這些都是為了滿足觀眾對于動作、場面和戲劇性的要求。但是，導演在這三處都很巧妙地采用的是事后否認，即讓觀眾感覺這是目前正在發(fā)生的事情，事情結(jié)束后才通過劇情告訴人們這只是某些人的想象。這種情節(jié)設(shè)置的方式是后現(xiàn)代主義敘事和展現(xiàn)的技巧，可以說是對觀眾的一種調(diào)侃、打趣和玩笑，展現(xiàn)的是當今社會觀眾對現(xiàn)實世界虛妄而不可信的審美。當然，這些插入場景的用意除了可以增強影片的動作場面和觀賞性外，還加入了戲劇元素以及警匪電影中的緊張感，烘托了電影情節(jié)氛圍，同時也滿足了普通觀眾的審美要求。電影里面加入了一些搞笑片段，讓觀眾在緊張的情節(jié)中得到一定舒緩，如綁匪們在玩撲克的時候要求人質(zhì)幫他出牌，還有警察給兒子打電話報平安就展現(xiàn)得非常具有溫馨感，使人聯(lián)想到明星父親帶著兒子參加目前熱播的電視真人秀欄目。

以上三個片段中提到的武器裝備沖鋒槍、炸彈和手槍同樣都是土匪頭目彈藥庫里面的工具，這些東西在他被捕以后都從車上找到。這些具有代表性的道具被導演融入影片里面，增強了電影的觀賞性和刺激性，這三樣東西也都在這三個不同場景發(fā)揮了最大化效果。雖然警匪片中的另外一個經(jīng)典元素——性感的美女沒有在影片中出現(xiàn)，但是實際上與之相關(guān)聯(lián)的“性”元素卻一點不少，例如電影會在主線敘事過程中恰當?shù)厍腥胪练祟^目與女友爭吵的場景，還有嘈雜的夜店、游戲廳、臺球廳、按摩室等與“性”沾邊的場所都被影片創(chuàng)作者有機地融入警察辦案過程中，這些場景的設(shè)置實際上就是為了更多地增加電影的看點和娛樂元素。

三、施以既定類型增效的修飾

除了以上兩個手段以外，電影所體現(xiàn)的類型電影美學還表現(xiàn)在對類型化視聽語用修辭的合理配合上，尤其是電影的類型化剪輯在對整部影片的把控上更是將電影制作得更加流暢、生動、緊張、韻味十足、引入眼球，在時間和空間上編排的合理，這樣既能夠顯示文本的類型特點，還能夠提高故事講述速度，構(gòu)建出警匪片應該有的類型化特質(zhì)。

何為“類型化剪輯”呢？指的是好萊塢影片所提倡的流暢剪輯美學方法，這種方法以無縫剪輯作為主要特點。剪輯過程中在鏡頭對接、場景轉(zhuǎn)換、時空變換等方面都按照事情的因果關(guān)系進行連接，也就是兩個存在內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭連接，例如鏡頭間的人物造型、畫面顏色、質(zhì)感、動作特效、語言、背景音樂等方面存在著關(guān)聯(lián)或者一致性，或者是存在視線、動作匹配的銜接。這樣的剪輯手法在電影《解救吾先生》中也被廣泛使用，例如，從警察在辦案過程中收繳到的手槍的場景轉(zhuǎn)到土匪頭目通過俄羅斯人購買槍支的畫面，從人質(zhì)面前的餃子場景轉(zhuǎn)到警察面前餃子的畫面，等等。

本片題材貼近實際，劇情跌宕起伏，然而最精彩的部分可以用一句話來形容：“關(guān)鍵時刻的虎口脫險”。喪心病狂的匪徒對吾先生百般折磨和警察的奮力營救在同一時間的不同地點同時進行著，險象環(huán)生的劇情、激蕩人心的節(jié)奏以及應情應景的音樂將觀眾的心揪成了一團，終于當吾先生將要失去生命的時候，警察也到達目的地，使得主人公脫離險境，匪徒得以伏法。劇情的發(fā)展模式與自然界的生存法則有著異曲同工之效，始終是原本的環(huán)境遭到破壞后的章法雜亂和雜亂后歸于平靜的周而復始。

通過觀影，我們不難發(fā)現(xiàn)故事的場景布置大部分都處于室內(nèi)場所，就像人們所說的“空間雖小，但在這里每一分鐘都是戲”。更有警察為破解謎案長時間在室內(nèi)拍攝的精彩劇情。

所以，對于影片制作人來說解決場景空間帶給觀眾的壓抑、肅穆、低沉顯得尤為重要。從影片中我們可以了解到故事的敘事手法豐富多變，如正敘、倒敘、插敘等手法被巧妙地融會于文中，為觀眾帶來全新的視覺角度，增強了文章的感染力。如作者以正敘的方式不夾雜任何感情色彩地敘述整個事件的始末，又以插敘的方式變相地陳述多方觀點，再如劇中人物對購買軍火的回想。

使用這樣變化多樣的修辭技巧具有其藝術(shù)價值，但是影片創(chuàng)作者并沒有將電影引入難懂的藝術(shù)片或者小眾片領(lǐng)域。復雜凌亂的時空轉(zhuǎn)換并不代表電影的敘述雜亂，邏輯性難懂，相反，電影的脈絡(luò)非常清晰、簡單易懂。從這種影片的展現(xiàn)手法來看，它其實是對于后現(xiàn)代敘事風格的一種延伸、發(fā)展，它更符合廣大觀眾的審美觀點和口味，還能夠在一定程度上提高觀眾的藝術(shù)水準。

影片創(chuàng)作者正是利用這樣“雜亂”的敘事手法將原來22小時的真實事件壓縮到不到兩個小時的劇情，不僅包括劇情的壓縮，還有一定的擴展、插入和倒置等手法。這種將正常的順序時間打散的手法將警方與劫匪間的斗智斗勇渲染得格外緊張，接近于紀實風格的拍攝手法也讓觀眾能夠感覺到事情的緊急，導演在每組鏡頭的長短、時間、調(diào)度和方位等方面都做到了恰到好處。

影片創(chuàng)作者對于電影時間也是做到了拿捏有度，讓電影更具類型片美學風格。尤其是在最后解救的那段關(guān)鍵時刻，綁匪下了最后通牒，要求警方必須在22小時之內(nèi)拿錢贖人，如果見不到錢將會撕票，按照這個時間軸構(gòu)建了時間倒逼式的效果，在這個時間的影響下，警方想要及時解救人質(zhì)就必須在規(guī)定時間內(nèi)完成一些幾乎不可能完成的任務(wù)，這種緊張的感覺給觀眾也給故事中的人質(zhì)以巨大的壓迫。為了將這種緊迫的效果做到極致，導演時常會使用字幕提示時間，或者將鏡頭對準警方辦公室內(nèi)的掛鐘來提示時間。此時時間的流逝就像是一種慢性毒藥，逐漸侵蝕著人質(zhì)的生命，給觀眾和人質(zhì)都帶來一種絕望的感覺，隨著警方對于解救的一步步推進，時間也在一分一秒地流逝，人質(zhì)越來越危險，關(guān)于一種拯救與毀滅的對決即將開始，最后在時間即將結(jié)束的時刻將會到來一次總的爆發(fā)，這就是“最后一分鐘營救”的典型敘事結(jié)構(gòu)。

四、結(jié) 語

對于中國電影的類型片起步、發(fā)展和現(xiàn)階段而言，從電影數(shù)量、品質(zhì)、美學、豐富性等各個方面來說，與美國好萊塢和歐洲類型片都還有較大差距。目前，從電影的最終效果來看，很少有中國類型電影能夠在畫面質(zhì)感、資金投入、恢宏的場面和高科技特效等層面上，達到讓全世界觀眾拍手叫好的程度。此外，電影在創(chuàng)新和手法等方面也落后于電影發(fā)達國家。雖然我國的類型片已經(jīng)經(jīng)歷了起步和發(fā)展階段，但是想要達到世界級的水準走向成熟還有很長的路要走，需要中國電影創(chuàng)作者以類型片電影的美學風格做出電影主題選取、拍攝手法、理論研究等方面進一步努力，并且電影也要強調(diào)中國特色，讓電影按照世界都能看懂的中國形式去展現(xiàn)，還能夠展現(xiàn)中國的主張。中國電影創(chuàng)作者應該注重發(fā)展類型片，多做有意義的嘗試，為類型片電影的理論研究提供素材，為美學研究提供樣本，為類型片批判提供反面教材，從而能夠為新的類型片提供經(jīng)驗和教訓。

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