崔禹 戴馨洋

[摘 要] 悲劇意識(shí)在西方有著深刻的哲學(xué)與藝術(shù)根源。被電影界譽(yù)為“罪惡大師”的導(dǎo)演波蘭斯基，其電影題材涉獵廣泛，風(fēng)格多變，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環(huán)境之間的劇烈沖突，血腥與詩(shī)意并存，以暴力、死亡對(duì)人性本質(zhì)的呈現(xiàn)和探索等，始終是其不變的審美特質(zhì)。從本質(zhì)上說(shuō)，這些審美特質(zhì)反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識(shí)。本文從悲劇意識(shí)的表現(xiàn)、悲劇精神以及悲劇意識(shí)的來(lái)源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識(shí)。

[關(guān)鍵詞] 波蘭斯基；電影；悲劇意識(shí)

悲劇意識(shí)在西方有著深刻的哲學(xué)與藝術(shù)根源，從古典到現(xiàn)代，從現(xiàn)代到后現(xiàn)代，無(wú)論文學(xué)與藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生怎樣的變化，悲劇意識(shí)始終是貫穿于其中的主線。在這些豐富的悲劇意識(shí)內(nèi)涵里，有生命理論從不回避的對(duì)災(zāi)難痛苦的關(guān)注，也有復(fù)雜的宗教思想的影響，現(xiàn)實(shí)的悲劇性體驗(yàn)是形成悲劇意識(shí)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，悲劇意識(shí)里的超越和抗?fàn)庯@示出感性生命的豐富與復(fù)雜。[1]作為第六藝術(shù)的電影亦是如此。電影以視聽(tīng)語(yǔ)言反映現(xiàn)實(shí)生活，揭示生命本質(zhì)，以悲劇意識(shí)和悲劇精神去表達(dá)和喚醒人的主體性。但凡優(yōu)秀的電影，無(wú)不如此。

被電影界譽(yù)為“罪惡大師”[2]的著名導(dǎo)演波蘭斯基，其電影作品有著極為鮮明的個(gè)人特色。雖然在半個(gè)多世紀(jì)的導(dǎo)演生涯中，波蘭斯基的電影題材涉獵廣泛，風(fēng)格也在不斷地發(fā)生變化，但其影片中濃郁的哥特元素、人與環(huán)境之間的劇烈沖突，血腥與詩(shī)意并存，以暴力、死亡對(duì)人性本質(zhì)的呈現(xiàn)和探索等，始終是其影片不變的審美特質(zhì)。從本質(zhì)上說(shuō)，這些審美特質(zhì)反映了波蘭斯基電影中厚重而深沉的悲劇意識(shí)。本文從悲劇意識(shí)的表現(xiàn)、悲劇精神以及悲劇意識(shí)的來(lái)源三方面，分析波蘭斯基電影中的悲劇意識(shí)。

一、波蘭斯基電影中悲劇意識(shí)的表現(xiàn)

西方文藝作品中的悲劇意識(shí)由來(lái)已久。這一美學(xué)范疇建立在人對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)之上。當(dāng)人意識(shí)到現(xiàn)實(shí)力量的強(qiáng)大，人性的弱點(diǎn)無(wú)法消除，人總是無(wú)法戰(zhàn)勝這些橫亙于生命之中，令個(gè)體永遠(yuǎn)也無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正自由的障礙時(shí)，悲劇意識(shí)由此產(chǎn)生。在波蘭斯基的眾多電影中，如，《羅斯瑪麗的嬰兒》《苔絲》《鋼琴師》等，這種悲劇意識(shí)表現(xiàn)得極為鮮明與深刻。

首先，現(xiàn)實(shí)世界對(duì)個(gè)體的殘酷傾軋?jiān)诓ㄌm斯基的電影中俯拾皆是。人要生存下去就必須向環(huán)境征求。然而這種征求是如此艱難。波蘭斯基的電影揭示了人與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系極度的不對(duì)等性。這種不對(duì)等性導(dǎo)致了求生的艱難和生命尊嚴(yán)的剝落。電影《鋼琴師》以戰(zhàn)爭(zhēng)為大背景，講述了鋼琴師斯皮爾曼掙扎在死亡線上的可怕經(jīng)歷。親人被送去集中營(yíng)，被留下的人只能茍且偷生，忍受敵人的辱罵與鞭打。普通的個(gè)體面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這一最極端的環(huán)境是無(wú)力抗?fàn)幍模荒芟敕皆O(shè)法地活下去，直到黑暗結(jié)束的那一天。《苔絲》中，不諳世事的女孩失貞后，想要依靠自己的雙手去獲得生存的權(quán)力和尊嚴(yán)，卻每每得到失敗的結(jié)局，最終不得不以死亡進(jìn)行抗?fàn)?。在波蘭斯基的電影中，人與環(huán)境之間的關(guān)系是極度失衡的，因而人與環(huán)境之間的矛盾和對(duì)抗是慘烈悲壯的。這種關(guān)系的設(shè)定，總是令影片充滿了情感張力，充滿了震撼人心的悲劇氣息。

其次，人性自身的弱點(diǎn)也是波蘭斯基影片所著力表現(xiàn)的內(nèi)容。這是其悲劇意識(shí)的又一鮮明表征。由于貪婪、虛榮、自私、怯懦等人性弱點(diǎn)的固有性，使得人們無(wú)論怎樣努力地去擺脫它們，但總是注定失敗。正是因此，人無(wú)法掌控命運(yùn)，也就喪失了“人之所以為人”的主體性?！端械丁防锇驳铝乙蚣刀蕷⒑α藷o(wú)辜的搭車青年；《荒島驚魂》中喬治面對(duì)暴力的怯懦和迷失；《苔絲》里的安吉爾因?yàn)榈赖缕?jiàn)背叛愛(ài)情，拋棄愛(ài)人，等等。這些人性的弱點(diǎn)使主人公在保全自己的同時(shí)，也毀滅了自己。這是生命的悖論，也是人活著的悲哀。波蘭斯基善于用觸目驚心的暴力和死亡，以隱喻的方式揭示這一生存的悲劇。如，《羅斯瑪麗的嬰兒》以隱喻的手法，暗示了人作為神性與魔性、善與惡、虛偽與真實(shí)的矛盾體的悲哀。虔誠(chéng)的天主教徒生下撒旦的兒子，表明了惡作為人體固有的一部分存在，人無(wú)法擺脫命運(yùn)的悲哀。又如，電影《第九道門》中，男主角科索受巴爾坎之托尋找關(guān)于玄秘書籍《第九道門》三部傳世版本孰真孰假的線索。在探尋過(guò)程中發(fā)生了一系列命案，如莉婭娜·特爾弗丈夫的上吊自殺、科索的書商朋友伯尼被謀殺，以及巴爾坎最終的自焚等?？扑麟m然本質(zhì)上并不壞，但他在尋找書中插圖線索的過(guò)程中，一步步走入了惡魔的圈套。其人性中的自私、貪婪以及色欲等墮落的一面被逐漸放大，最終九張圖一一應(yīng)驗(yàn)，而科索也走進(jìn)了第九扇門，成為惡魔的伙伴。

最后，殘酷的現(xiàn)實(shí)與人性的弱點(diǎn)，導(dǎo)致生命的悲劇。這是人肉體上流浪，精神上孤獨(dú)的根本。在《苔絲》中，波蘭斯基不斷重復(fù)地去表現(xiàn)一條“路”。苔絲遇見(jiàn)安吉爾；為養(yǎng)家出門打工，身心遭受巨創(chuàng)后回家，與安吉爾結(jié)婚，同安吉爾分手等情節(jié)中無(wú)一例外地出現(xiàn)路的影像。導(dǎo)演讓觀眾看到路的一年四季，看到人世間的時(shí)過(guò)境遷。這條路象征著苔絲由希冀到失望、由幸福到不幸、由生到死的流浪歷程。與苔絲一樣，生活的艱難、情感的無(wú)所歸依、社會(huì)身份的喪失等所帶來(lái)的孤獨(dú)和絕望是波蘭斯基電影主人公的共同困境。波蘭斯基總是將片中主人公置身于如此極端的環(huán)境之下，逼迫他們走上流浪的道路，承受肉體的折磨和精神的煎熬。這些主人公體現(xiàn)了導(dǎo)演深切的悲劇意識(shí)。

二、波蘭斯基電影中的悲劇精神

如上所述，波蘭斯基影片中對(duì)人與環(huán)境、人與自身劇烈矛盾沖突的刻畫，展現(xiàn)出導(dǎo)演深沉與厚重的悲劇意識(shí)。雖然這些影像中充滿了暴力、背叛與死亡等黑色元素，但影片中的主人公卻并不都是任憑命運(yùn)擺布的“沉默的羔羊”。雖然，人們難以掙脫命運(yùn)的悲劇性、難以改變生存的環(huán)境，無(wú)法擺脫人性的弱點(diǎn)，但他們并不絕望，而是表現(xiàn)出堅(jiān)韌的生命力和精神意志。也正因如此，影片從濃重的悲劇意識(shí)中，投射出崇高與悲壯的悲劇精神。特別是波蘭斯基后期的幾部電影，觀眾能夠清晰地看到主人公主體意識(shí)的覺(jué)醒和抗?fàn)幘?。這些主人公最終都穿過(guò)了重重險(xiǎn)境，走出命運(yùn)的黑暗地帶?！朵撉賻煛贰鹅F都孤兒》與《影子寫手》等，都是這類影片的典型。

首先，波蘭斯基善于展現(xiàn)人性的復(fù)雜，從而使影片更真實(shí)，人物形象也更血肉豐滿。其電影通過(guò)主人公所傳達(dá)的悲劇精神，也更耐人尋味?！短z》中，苔絲被亞雷玷污后，并沒(méi)有毅然拒絕他，而是忍受了一段無(wú)愛(ài)的感情后才回到老家。導(dǎo)演沒(méi)有將她塑造成一個(gè)完全脫離現(xiàn)實(shí)的純粹的圣女形象，而是表現(xiàn)出她內(nèi)心脆弱與堅(jiān)強(qiáng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對(duì)峙與對(duì)抗，這使人物形象更加豐滿和真實(shí)。《影子寫手》中替人捉刀代筆的男主人公伊萬(wàn)不幸被卷入到一場(chǎng)政治旋渦當(dāng)中。一個(gè)平凡的小人物，從未想過(guò)會(huì)經(jīng)歷如此撲朔迷離與危險(xiǎn)的境遇。但令他真正陷入困境的還是對(duì)事業(yè)和金錢的急功近利。伊萬(wàn)在出發(fā)之前，已經(jīng)對(duì)這一寫作任務(wù)充滿了疑惑，卻經(jīng)受不住欲望的誘惑上了飛機(jī)。在發(fā)現(xiàn)這場(chǎng)政治陰謀之后，伊萬(wàn)又以自己的方式發(fā)起了對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)。波蘭斯基以開(kāi)放式結(jié)尾，激起觀眾諸多遐想，透射出鮮明的悲劇精神。

其次，波蘭斯基的電影中雖然常常充斥著死亡、暴力和背叛等黑色元素，其影片架構(gòu)也多有懸念。但其電影又始終保持著一種內(nèi)斂與從容的氣魄。無(wú)論是充滿神秘色彩的《第九道門》《羅斯瑪麗的嬰兒》，還是以真實(shí)歷史為題材的《鋼琴師》，都保持著一種紀(jì)錄影像風(fēng)格。如，《鋼琴師》中，影片一開(kāi)始就在鋼琴聲中以黑白影像的形式，向觀眾展示了1939年的波蘭首都華沙。此時(shí)的華沙并未受到戰(zhàn)火的侵襲，波蘭斯基以長(zhǎng)鏡頭的方式，描摹出熙熙攘攘的人群以及一派祥和的氣氛，觀眾會(huì)誤以為看到的是紀(jì)錄片?！朵撉賻煛反蟛糠謺r(shí)間通過(guò)主人公的有限視角展開(kāi)敘事。觀眾與主人公一起審視現(xiàn)實(shí)世界，一起經(jīng)歷未知的命運(yùn)。這使得其影片總是具有一種樸素的力量。這增強(qiáng)了影片的真實(shí)感，觀眾與主人公也容易獲得情感的同一性。也正因如此，影片中所透射出的悲劇精神才更令觀眾感同身受，更能打動(dòng)人心。在展示鋼琴師斯皮爾曼的逃亡之路時(shí)，有限視角則發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。如，斯皮爾曼躲藏的住所被坦克轟炸后，他躲過(guò)了納粹的步槍，并隱藏在一棟公寓樓里直到天黑。斯皮爾曼不敢貿(mào)然走出公寓，他打開(kāi)了門上的貓眼，并向外窺視。在有限視角中，街上的境況被圈在環(huán)形視野中，而觀眾也通過(guò)斯皮爾曼的視角，看到了街上的尸體，他內(nèi)心的恐懼令觀眾感同身受。

三、悲劇意識(shí)的來(lái)源

對(duì)于波蘭斯基來(lái)說(shuō)，其電影中蘊(yùn)含的濃郁的悲劇意識(shí)，并非出于純粹的藝術(shù)偏好。波蘭斯基的電影，特別是后期的一些影片，在壓抑深沉的悲劇氛圍中，導(dǎo)演也不忘讓觀眾看到人性的溫暖。人無(wú)法擺脫作為個(gè)人欲望和環(huán)境犧牲品的命運(yùn)。正如波蘭斯基自己所言，電影創(chuàng)作者不需要在一部影片中表明他的道德立場(chǎng)，甚至“必須讓好人失敗”[3]。這樣，才能激起觀眾對(duì)不公秩序的正視和反思。正是在這種強(qiáng)大的去主體力量的壓迫下，影片中人的主體意識(shí)和抗?fàn)幘癫旁斤@珍貴，也就能越發(fā)體現(xiàn)出悲劇精神的崇高。導(dǎo)演以悲劇這一獨(dú)特的視角去展現(xiàn)其對(duì)世界的看法，去探索人性的本質(zhì)，在很大程度上與其生命的經(jīng)歷有著重要的聯(lián)系。

波蘭斯基生命的大部分時(shí)間都處于一種流浪的狀態(tài)。他早年在德國(guó)納粹對(duì)猶太民族的大屠殺中死里逃生，過(guò)著顛沛流離的生活。家庭的破碎、親人的生離死別、暴力與死亡的威脅，這些童年所遭受的內(nèi)心創(chuàng)痛，對(duì)他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。在《霧都孤兒》《鋼琴師》這兩部電影中，主人公與導(dǎo)演的生命遭際都有著很強(qiáng)的相似性。小奧利弗與斯皮爾曼都在險(xiǎn)惡的環(huán)境下求生，沒(méi)有或喪失了一切社會(huì)身份，他們顛沛流離、尊嚴(yán)被剝奪，只為了能生存下去。成年后的波蘭斯基也是在不斷的旅行和遷徙中度過(guò)。他的電影創(chuàng)作和私生活始終飽受爭(zhēng)議，風(fēng)波不斷。波蘭斯基電影創(chuàng)作的靈感源泉很多來(lái)自于其生命經(jīng)歷。正是其命運(yùn)的種種波折，使其生命中充斥著壓抑與悲情。這些無(wú)疑會(huì)投射在其電影創(chuàng)作中。正如波蘭斯基在談及電影創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)的那樣：“我為一部在波蘭拍攝的影片的主題尋覓了多年?！痹谂牧颂幣鳌端械丁穼⒔?0年的時(shí)間，導(dǎo)演始終希望回到波蘭拍一部影片。要拍一部表現(xiàn)他童年時(shí)代、戰(zhàn)爭(zhēng)或戰(zhàn)后時(shí)期的影片?！斑@是我感興趣的， 而且對(duì)我來(lái)說(shuō)， 這是最重要的。因?yàn)椋?這是給我印象最深刻的年代?！盵4]而《鋼琴師》正是這樣的作品，是波蘭斯基對(duì)二戰(zhàn)時(shí)飽受戰(zhàn)火侵襲的波蘭以及自己童年歲月的紀(jì)念。

此外，宗教信仰也是波蘭斯基電影創(chuàng)作中悲劇意識(shí)的來(lái)源之一。如，影片《第九道門》就充滿了宗教的神秘色彩。片中人物各種離奇古怪的死亡方式，如同宗教儀式一般。而科索最終走進(jìn)了第九道門，也走向了基督教信仰的對(duì)立面，他成了魔鬼的仆從，波蘭斯基借此表達(dá)了信仰虔誠(chéng)的重要性。妻子的死，動(dòng)搖了波蘭斯基曾經(jīng)堅(jiān)定的宗教信仰。他在那段時(shí)期的創(chuàng)作，總是充滿了陰郁、神秘和黑暗的色彩，這表明了其精神上無(wú)所歸依的痛苦。而隨著《鋼琴師》的問(wèn)世，波蘭斯基則走出了生命陰影。片中鋼琴師斯皮爾曼的頑強(qiáng)抗?fàn)幰约捌浍@得的好心人（包括納粹軍官）的幫助，讓人們看到了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性光輝。對(duì)生命之光的禮贊，正是波蘭斯基走出生命陰霾的信號(hào)。

縱觀波蘭斯基的電影創(chuàng)作，無(wú)論是其黑色電影《水中刀》《荒島驚魂》《羅斯瑪麗的嬰兒》等，還是其文學(xué)改編作品《苔絲》《麥克白》《霧都孤兒》以及《鋼琴師》等，都極為鮮明地表明了波蘭斯基的悲劇意識(shí)。從這種悲劇意識(shí)出發(fā)，可以窺知波蘭斯基創(chuàng)作的主線，也可以洞悉波蘭斯基的創(chuàng)作激情。

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