丁紅月

[摘 要] 科恩兄弟組合憑借其鮮明的電影風(fēng)格、另類的敘事手法、打破常規(guī)的故事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了“科恩式”的影片風(fēng)格。其電影十分契合黑色電影的要義，而目前學(xué)術(shù)界關(guān)于科恩兄弟黑色電影的研究成果也有很多，但這些研究多以個(gè)案研究為主，缺乏系統(tǒng)性與整體性的梳理。文章在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，從夢(mèng)幻色彩與黑色基調(diào)、黑色幽默、暴力與存在主義三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)科恩兄弟黑色電影的創(chuàng)作手法進(jìn)行探究，以進(jìn)一步了解其電影的獨(dú)特審美意蘊(yùn)。

[關(guān)鍵詞] 科恩兄弟；黑色電影；審美風(fēng)格

科恩兄弟是當(dāng)今美國聲名卓著的獨(dú)立制片導(dǎo)演，被評(píng)論界譽(yù)為“新世紀(jì)的電影神童”。自1984年科恩兄弟合作導(dǎo)演的首部電影《血迷宮》至今，這對(duì)“鬼才”兄弟已合作拍攝了17部電影作品，在美國電影界備受矚目。而三次奧斯卡最佳導(dǎo)演提名、八次金棕櫚獎(jiǎng)、兩次戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)，向世界影壇證明了二人的實(shí)力?？贫餍值芙M合憑借其鮮明的電影風(fēng)格、另類的敘事手法、打破常規(guī)的故事結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了“科恩式”的影片風(fēng)格，逐步建立了兩人在好萊塢的獨(dú)特地位。

所謂黑色電影（Film noir），并不是指某種類型片，這個(gè)概念在1946年第一次被法國評(píng)論家Nino Frank使用，后被指代20世紀(jì)40年代至50年代末的基調(diào)陰暗、憤世嫉俗的好萊塢偵探片。20世紀(jì)六七十年代，好萊塢涌現(xiàn)出的新黑色電影在繼承基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，其影像直指社會(huì)與人性中的黑暗面，能讓觀眾更加清醒地認(rèn)識(shí)人類本身存在的諸多問題，從而表達(dá)出對(duì)人類精神困境的關(guān)注。[1]科恩兄弟作品的風(fēng)格十分契合黑色電影的要義，目前學(xué)術(shù)界關(guān)于其黑色電影的研究成果很多，但這些研究多以個(gè)案研究為主，缺乏系統(tǒng)性與整體性的梳理。因此，文章在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，從夢(mèng)幻色彩與黑色基調(diào)、黑色幽默、暴力與存在主義三個(gè)方面出發(fā)，對(duì)科恩兄弟黑色電影的創(chuàng)作手法進(jìn)行深入細(xì)致的探究，以便進(jìn)一步了解其電影與眾不同的審美意蘊(yùn)。

一、夢(mèng)幻色彩與黑色基調(diào)

自1984年拍攝的黑色電影《血迷宮》到2013年電影《醉鄉(xiāng)民謠》的上映，在三十多年的時(shí)間里，科恩兄弟一直堅(jiān)守個(gè)人風(fēng)格，保持自身創(chuàng)作的相對(duì)獨(dú)立性。在科恩兄弟眾多的電影作品中，二人常常運(yùn)用現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相互交融的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)夢(mèng)幻，這樣做不僅可以增強(qiáng)影片的戲劇性，還能夠帶給觀眾飄忽不定的夢(mèng)魘感，極具新意。如，《撫養(yǎng)亞歷桑納》（Raising Arizona，1987）就在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間自由地穿梭，這成為影片敘事的重要手段。片中，曾經(jīng)是罪犯的麥克多諾娶了一名警察作為自己的妻子，這樣的夫妻組合令人感到匪夷所思?；楹蟮膬扇诉^著幸福而平靜的生活，但是不久之后，妻子愛徳文娜發(fā)現(xiàn)自己不能懷孕，這樣的現(xiàn)實(shí)讓她痛苦不已。麥克多諾為了滿足妻子成為人母的愿望冒險(xiǎn)偷來了大富豪家的男嬰，在偷到孩子之后，他做了一個(gè)關(guān)于“天啟的摩托車手”的怪夢(mèng)?！疤靻⒌哪ν熊囀帧薄獋惣{德是一個(gè)專門偷盜孩子的罪犯，麥克多諾之所以會(huì)做這樣一個(gè)夢(mèng)實(shí)際上有深刻的寓意：倫納德是麥克多諾內(nèi)心焦慮的表現(xiàn)，是主人公潛意識(shí)另一個(gè)自我的化身。但是當(dāng)孩子被人偷走，麥克多諾去尋找孩子的路上，這個(gè)只存在于夢(mèng)境中的摩托車手從天而降，打破了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的界限，令人感到匪夷所思，這也是該片魔幻色彩如此強(qiáng)烈的原因所在。

又如影片《嚴(yán)肅的男人》（A Serious Man，2009）將目光聚焦在物理學(xué)教授拉里·戈普尼克身上，講述了這個(gè)嚴(yán)肅男人在生活中遭遇的一系列意外。電影一開始就插入了一個(gè)充滿夢(mèng)幻色彩的寓言故事：風(fēng)雪夜歸的丈夫帶回了一位自家的遠(yuǎn)房親戚，但在妻子的印象中這位親戚早已死去，于是妻子捅了這位親戚一刀，隨后這位被捅了一刀的親戚消失在茫茫的黑夜之中。究竟這位遠(yuǎn)房親戚是否早已死去、妻子到底有沒有殺人等一連串的疑問撲面襲來，令人感到無所適從。實(shí)際上這恰恰是導(dǎo)演別有用意的安排?？贫餍值芾脡?mèng)幻來打破人們對(duì)現(xiàn)實(shí)固有的思維邏輯，以此來隱喻現(xiàn)實(shí)生活的不確定性。

此外，科恩兄弟電影獨(dú)具魅力的審美風(fēng)格還表現(xiàn)在其黑色敘事基調(diào)上。作為黑色電影奇才的科恩兄弟，他們?cè)陔娪耙曈X影像的呈現(xiàn)上也極富個(gè)性。凝重陰郁的鏡頭、哥特式的鬼魅風(fēng)格、陰冷壓抑的色彩交織在一起，科恩兄弟的影片將黑色電影的影像特質(zhì)淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前，令人過目難忘。黑色元素充斥在其電影中，無論是在環(huán)境場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上，還是在光影的調(diào)度、色彩的使用上，都有突出的表現(xiàn)。例如，在《血迷宮》（Blood Simple，1984）中，眾多黑夜的場(chǎng)景出現(xiàn)在影片之中，不僅增加了影片中陰森可怖的氛圍，也令觀眾對(duì)片中人物的命運(yùn)產(chǎn)生了擔(dān)憂。影片中人物關(guān)系并不復(fù)雜，馬迪與愛比是夫妻，而愛比真正喜歡的是情人雷伊，馬迪發(fā)現(xiàn)了妻子的外遇，并且雇傭了私家偵探威斯。影片中重要情節(jié)幾乎都發(fā)生在黑夜，陰暗的光線也預(yù)示著片中人物的前途未卜。例如，愛比與雷伊約會(huì)的雨夜，二人親熱的場(chǎng)景被威斯偷拍；夜晚，威斯偷偷進(jìn)入雷伊的家，并盜走了愛比的手槍。影片的高潮也是發(fā)生在夜晚，躲在暗處的威斯開槍將雷伊射殺，還要?dú)⑺缾郾?。但威斯在盥洗室中沒有發(fā)現(xiàn)愛比，只有半打開的窗子，外面黑洞洞的，沒有人影。威斯將手伸出窗外去打開隔壁房間的窗戶，結(jié)果反被躲起來的愛比將其手掌用刀釘在了窗臺(tái)上。黑夜的暗光場(chǎng)景以及由此帶來的光影的強(qiáng)烈對(duì)比，滲透著不安的因素，將影片懸疑驚悚的氛圍推向頂峰?？贫餍值茉谶@部影片中充分展現(xiàn)了其對(duì)黑色電影的領(lǐng)悟力，這也是為何《血迷宮》獲贊“希區(qū)柯克復(fù)活之作”的重要原因。

二、黑色幽默

縱觀科恩兄弟所拍攝的17部影片可以發(fā)現(xiàn)，兄弟二人打破了傳統(tǒng)類型片的敘事策略，通過融合多種電影類型的表現(xiàn)技巧形成了極具個(gè)人特色的影片風(fēng)格，其中重要的一點(diǎn)就是黑色幽默。[2]科恩兄弟善于通過顛覆類型片的敘事結(jié)構(gòu)來營造詼諧、怪誕的敘事氛圍。

如《逃獄三王》（2000）融合喜劇元素與冒險(xiǎn)風(fēng)格為一爐，在看似滑稽的逃獄情節(jié)中影射世態(tài)萬象。電影在亦莊亦諧的敘事中戲仿了荷馬史詩《奧德賽》，成功地完成了一次對(duì)經(jīng)典名著的改寫。影片講述了20世紀(jì)30年代初，密西西比州荒野的監(jiān)獄中有三個(gè)犯人成功地從監(jiān)獄中逃走，踏上了一條通往自由與尋寶的漫長路途。影片從一開始就帶給觀眾歡笑。在滑稽的背景歌曲中，逃出監(jiān)獄的三人追趕著一列緩慢加速前進(jìn)的火車，咬牙切齒的三人帶著鐐銬緊追不舍，終于，艾弗瑞特最先跳上了火車，而眼前則是一群搭便車的人。德爾瑪費(fèi)力地爬上了車廂，但奔跑的皮特被絆倒，隨著一聲慘叫，德爾瑪也掉了下去，艾弗瑞特也無法幸免。但三人的霉運(yùn)只持續(xù)了一會(huì)兒，很快就來了一輛人力軌道車，搭乘軌道車的三人聽到了盲人駕駛員的預(yù)言，影片也就此展開。從之后的情節(jié)中觀眾可以發(fā)現(xiàn)，雖然三人是逃獄的罪犯，但他們的品質(zhì)遠(yuǎn)較齷齪的政治家、獨(dú)眼的圣經(jīng)販賣者要高尚得多。三人在追求自由的路上，被追逐得雞飛狗跳的滑稽過程，無不透露著辛酸。《逃獄三王》在幽默的故事情節(jié)中還糅合了尋找寶藏的冒險(xiǎn)成分，在環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)中講述了信仰與背叛、因果與報(bào)應(yīng)等重大而嚴(yán)肅的命題?？梢哉f，幽默是影片的表象，其帶來的反思才是影片的意義所在。

科恩兄弟還善于通過刻畫“傻瓜式”的人物形象來表現(xiàn)黑色幽默，《撫養(yǎng)亞歷桑納》中呆頭呆腦的麥克多諾、《閱后即焚》中瘋瘋癲癲的琳達(dá)等都是這類人物的典型代表。在科恩兄弟的電影中，人物總是會(huì)無緣無故地卷入紛繁復(fù)雜的生活旋渦之中，進(jìn)而陷入夢(mèng)魘般的困窘境地。實(shí)際上，科恩兄弟正是通過講述這些“傻瓜式”人物的命運(yùn)來凸顯人生的無奈與悲涼，向人們展示命運(yùn)的不可控制，以此演繹著一曲曲凄愴的生存悲歌。例如，在電影《謀殺綠腳趾》中成功地塑造了“督爺”這樣一個(gè)倒霉的小人物形象。無權(quán)無勢(shì)的督爺莫名其妙地卷入了一場(chǎng)綁架案中，在經(jīng)歷了欺騙、背叛、無助之后，督爺終于回歸到自己原本平靜的生活之中?？傊?，在科恩兄弟的電影中，無論是滑稽可笑的人物形象，還是夸大扭曲的主人公性格，抑或是嬉笑怒罵的無情諷刺，都成為影片戲謔嘲諷敘事風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成要素。

三、暴力與存在主義

黑色電影的一個(gè)重要特征，就是無處不在的暴力。[3]暴力從原始社會(huì)就伴隨著人類，隨著人類文明的進(jìn)步，人類越發(fā)意識(shí)到了暴力能夠?qū)ι斐刹豢赏旎氐你藓Γ虼私⒘酥T多道德規(guī)則以及法律跳躍來對(duì)暴力進(jìn)行限制與消解，但是這并不意味著暴力徹底消失在人類的歷史中。相反，大至國與國之間的戰(zhàn)爭，小至人與人在現(xiàn)代社會(huì)之中的互相爭斗傾軋，暴力實(shí)際上一直席卷人類，讓人觸目驚心?？贫餍值茉陔娪爸斜憩F(xiàn)暴力，是服務(wù)于影片的一種表現(xiàn)手段，在暴力背后，是其秉承的存在主義哲學(xué)。

首先，科恩兄弟電影中暴力經(jīng)常突如其來，帶給觀眾以驚嚇的效果?！独蠠o所依》（No Country for Old Men，2007）中，暴力的突然性被展現(xiàn)得淋漓盡致。殺手安東·齊格是影片中暴力的焦點(diǎn)，只要齊格出現(xiàn)，不安的因素就凸顯出來。片中齊格第一次痛下殺手是在德州西部的一個(gè)警局中，捉住齊格的警察只是覺得齊格隨身攜帶著一個(gè)類似氧氣罐的裝置有些怪異，但他并不知道那是一件殺人武器，也沒有對(duì)齊格提高警惕。趁著警察打電話背對(duì)自己之際，齊格用手銬勒住警察的脖子，將其活活勒死。這一切發(fā)生得毫無預(yù)兆，科恩兄弟將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了不斷掙扎的警察以及齊格猙獰的面孔，這段持續(xù)30多秒的鏡頭，對(duì)很多觀眾而言都是一種煎熬。逃離警局的齊格駕駛警車在公路上將一輛私家車逼停后，提著鋼瓶和噴嘴來到私家車跟前，并微笑著命令車?yán)镂ㄒ坏闹心昴腥讼萝?，接著告訴他站在原地別動(dòng)。在男人一臉狐疑的表情中，齊格將噴嘴頂在了他的頭部，瞬間血花飛濺，中年男人死于當(dāng)場(chǎng)。科恩兄弟對(duì)暴力的毫不避諱，展現(xiàn)出在當(dāng)時(shí)的德州西部的弱肉強(qiáng)食法則。齊格對(duì)威脅到自己安全的人，通常都會(huì)直接殺掉，如果心情好，他會(huì)給對(duì)方一次猜硬幣的機(jī)會(huì)。在德州西部，為了金錢，人們可以對(duì)陌生人痛下殺手。電影中對(duì)暴力的充分張揚(yáng)，正是反映了在貪欲之下扭曲的人性。

其次，科恩兄弟的黑色電影，具有明顯的存在主義傾向。西方存在主義的創(chuàng)始者馬丁·海德格爾認(rèn)為，“人之所以痛苦，是因?yàn)槿送淖韵露蠗l件相脫節(jié)，面對(duì)著的是一個(gè)無法理解的世界，即是一個(gè)荒誕的世界，人永遠(yuǎn)只能憂慮和恐懼”[4]。世界的荒誕性在科恩兄弟的電影中屢有表現(xiàn)。如《巴頓·芬克》（Barton Fink，1991）糅合了黑色、喜劇、神秘等多種風(fēng)格，講述了一個(gè)荒謬而離奇的幽默故事。作家巴頓因?yàn)椴潘伎萁叨萑肓送纯嗟木车兀谑撬襾韸W黛麗幫忙。不料第二天清晨當(dāng)巴頓拍死奧黛麗身上的一只蚊子時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)奧黛麗已死，這令巴頓的處境更加艱難。科恩兄弟將神經(jīng)兮兮的巴頓置于一個(gè)魔幻而又迷離的陌生空間，世界的荒誕性盡顯。在《老無所依》中，世界的荒誕性同樣十分明顯。齊格是荒誕的集合體，他決定別人生死的辦法，就是猜硬幣。但諷刺的是，影片尾聲部分，志得意滿的齊格駕車行駛到十字路口，他遵守交通法規(guī)，綠燈的時(shí)候通過，卻被一輛闖紅燈的車攔腰撞上，齊格的手臂嚴(yán)重骨折，骨頭都刺出了肉外。在他人眼中，齊格就是荒誕世界的代表，但齊格自己也成了這個(gè)荒誕世界的犧牲品。科恩兄弟借助齊格的結(jié)局，向觀眾傳達(dá)出在荒誕的世界中沒人可以幸免的存在主義信條。

科恩兄弟的黑色電影以其個(gè)性鮮明的敘事風(fēng)格、獨(dú)具魅力的影像世界、類型雜糅的幽默戲仿在美國電影界占據(jù)著一席之地，為好萊塢電影的發(fā)展注入了新鮮的血液。作為當(dāng)代美國獨(dú)立電影的旗手，科恩兄弟無論是在黑色電影的表達(dá)技巧方面，還是在電影劇本的構(gòu)思方面，都有獨(dú)到的見解。其犀利的黑色影像，為我國電影工作者提供了有跡可循的借鑒途徑。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 田婕.美國新黑色電影研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2013.

[2] 弗雷德里克·阿斯特呂克，祝虹.科恩兄弟的電影藝術(shù)[J].當(dāng)代電影，2002（03）.

[3] 王霄.好萊塢黑色電影敘事模式的嬗變[J].電影文學(xué)，2012（15）.

[4] 柯小剛.從《存在與時(shí)間》到《哲學(xué)論稿》：海德格爾前后期思想關(guān)系疏解[J].現(xiàn)代哲學(xué)，2011（01）.