竇巍 王巍

[摘 要] 如果說張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》開啟了國產(chǎn)電影的“大片時代”，那么電影《捉妖記》則是國產(chǎn)電影進(jìn)入“大片時代”之后具有里程碑意義的作品。一部國產(chǎn)魔幻電影創(chuàng)造了2015年暑期檔2438億元的票房成績，同時受眾口碑褒大于貶，這一成功背后影射出的是“大片時代”國產(chǎn)電影“創(chuàng)作+營銷”模式以及中國電影市場的日趨成熟，同時也反映出受眾對于商業(yè)文化影響下的美學(xué)形態(tài)的接受維度與審美逐漸形成了一定的標(biāo)準(zhǔn)。

[關(guān)鍵詞] 《捉妖記》；商業(yè)文化；美學(xué)形態(tài)

如果說張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《英雄》開啟了中國電影的“大片時代”，那么橫掃2015年中國電影市場暑期檔的電影《捉妖記》，則無疑成為中國電影步入“大片時代”后具有里程碑意義的作品。一部國產(chǎn)魔幻電影在2015年暑期檔創(chuàng)造了2438億元的票房成績，刷新了自中國電影有票房記錄以來的兩百余項(xiàng)票房紀(jì)錄，這無疑是中國電影的一個奇跡。而在好萊塢電影占領(lǐng)各國電影市場并成為票房吸金利器的當(dāng)下，一部國產(chǎn)電影如何能夠突圍，實(shí)現(xiàn)票房與口碑的雙贏，值得我們深入研究和探討。

電影《捉妖記》的成功背后影射出的是“大片時代”國產(chǎn)電影“創(chuàng)作+營銷”模式的日趨成熟，以及中國電影市場面對好萊塢分賬大片沖擊瓜分票房時所做出的彈性排片策略的成功，同時也反映出觀眾對于商業(yè)文化影響下的美學(xué)形態(tài)的接受維度與審美標(biāo)準(zhǔn)的逐漸形成。因此，對于電影《捉妖記》的研究分析從片中表現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)入手更具有現(xiàn)實(shí)意義，以期從文化與美學(xué)融合的角度對影片有一個更加深入的理解。

一、商業(yè)文化影響下的奇觀美學(xué)

商業(yè)文化與大眾文化在后工業(yè)時代逐漸成為主流文化，尤其在電影藝術(shù)當(dāng)中，這兩種文化已經(jīng)成為當(dāng)今電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心。作為一門藝術(shù)的電影，其藝術(shù)性與實(shí)驗(yàn)性逐漸被忽視，人們將視野拉回電影發(fā)明之初，開始追求電影藝術(shù)作為一種視覺奇觀帶來的感官刺激，尋求電影藝術(shù)最本質(zhì)的娛樂屬性的深入挖掘。電影藝術(shù)這種文化內(nèi)涵的遷移與創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)化也是后工業(yè)時代的必然選擇。在后工業(yè)時代，科技與經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展甚至顛覆了人們的生活，在物質(zhì)生活得到保障并獲得一定提升以后，人們開始追求精神世界的建構(gòu)，尋求精神上的娛樂與欲望滿足。因此，電影藝術(shù)的市場化商業(yè)選擇也具有順應(yīng)時代發(fā)展的必然性。

電影藝術(shù)的商業(yè)化與大眾化選擇使電影的娛樂屬性更為突出，也更為重要。觀眾選擇走進(jìn)電影院觀影的首要原因就是電影藝術(shù)的娛樂屬性，觀眾希望能夠在有限的電影時長中，獲得視覺的享受與內(nèi)心欲望的滿足，即愉快的觀影體驗(yàn)是觀眾最為看重的觀影目標(biāo)。為了適應(yīng)觀眾的觀影需求，電影藝術(shù)逐漸向大眾化靠攏，舍棄了對于藝術(shù)性與實(shí)驗(yàn)性的探索，開始追求畫面的雕琢、視覺的美感，奇觀化美學(xué)也正是在這種創(chuàng)作追求當(dāng)中逐漸形成的。

從張藝謀的電影《英雄》開始，國產(chǎn)電影的“大片時代”就以視覺奇觀美學(xué)作為重要的電影標(biāo)簽與宣傳策略，輕敘事、重視覺的電影創(chuàng)作形成了一種全新的電影藝術(shù)風(fēng)格，這種奇觀美學(xué)不僅贏得了中國電影市場，也使得國產(chǎn)大片走向世界，贏得了國外觀眾的關(guān)注與好評。并且，順應(yīng)文化走向的國產(chǎn)大片在好萊塢電影稱霸全球的時代找到了突破口與立足之地。因此，商業(yè)文化與大眾文化孕育出當(dāng)今電影的奇觀美學(xué)是時代的產(chǎn)物，是贏得市場份額的創(chuàng)作策略，同時也在改變著觀眾的審美趣味。

這種商業(yè)文化浸染下的奇觀美學(xué)在電影《捉妖記》當(dāng)中表現(xiàn)得尤為突出。該片具有動畫電影與真人電影的共同藝術(shù)特征，CG角色與真人相結(jié)合的方式將影片的視覺空間構(gòu)建得無比華麗，豐富的視覺元素讓觀眾目不暇接。導(dǎo)演許誠毅將打拼好萊塢多年積累的豐富的動漫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于《捉妖記》當(dāng)中，利用CG技術(shù)創(chuàng)作出跨越中西方審美維度的憨態(tài)可掬的妖怪形象，并在妖怪身份的差異性中尋求角色創(chuàng)作的差異性，形成外形特征對比強(qiáng)烈的奇觀化美學(xué)效果。巨型血妖是《捉妖記》當(dāng)中的反面妖怪角色，它們兇狠好斗，體型龐大，脊背呈灰黑色，牙齒鋒利，具有一雙翅膀，與一般妖怪的外形截然不同且表現(xiàn)出遠(yuǎn)超過一般妖怪的力量與殺傷力。妖后、胖瑩、竹高代表的普通妖怪，則有著憨態(tài)可掬的外貌，圓滾滾、肉墩墩的身體，大大的眼睛無辜的眼神，短手短腳，甚至頭頂還有一片圓形的苔蘚，表現(xiàn)出寵物一般的形象特征，招人喜愛。尤其是剛出生的小妖王胡巴作為影片的核心角色形象，體型像個白蘿卜，頭頂一叢綠色的苔蘚，金色的雙眸，像蛇一樣的手腳，完全有別于以前的動漫形象，符合大眾審美的同時又極具個人特色。這些CG技術(shù)創(chuàng)作的妖怪形象構(gòu)建了《捉妖記》的視覺奇觀化影像，觀眾在驚訝于這些有別于傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的妖怪形象的同時，這些呆萌可愛的新妖怪形象又瞬間融化了觀眾的心。

電影《捉妖記》所表現(xiàn)的商業(yè)文化影響下的奇觀美學(xué)更符合一般人的審美標(biāo)準(zhǔn)，尤其是帶有好萊塢動漫角色造型的妖怪形象，一方面吸收、借鑒了成功的好萊塢動漫形象的造型經(jīng)驗(yàn)，另一方面又將中國民族文化的本土化特色融入其中，進(jìn)而使影片《捉妖記》具有好萊塢電影與中國電影的雙重藝術(shù)特征，形成一種文化融合的美學(xué)特征。

二、“人妖共生”的生態(tài)主義之美

除了對電影視覺效果的精心構(gòu)建，影片《捉妖記》也表現(xiàn)出有別于一般魔幻電影的主題內(nèi)涵，尤其影片所表達(dá)的眾多主題當(dāng)中的生態(tài)主題是在同類電影中未曾見過的。該片對于生態(tài)主題的表達(dá)通過人與妖的二元對立結(jié)構(gòu)得以實(shí)現(xiàn)，也在這種人與妖的既對立又融合的關(guān)系表現(xiàn)當(dāng)中，探討了人性的維度，以及人與妖所指代的自然環(huán)境之間的和諧共生，共同組成了影片所營造和表達(dá)的生態(tài)主義之美。

《捉妖記》從正、反兩方面對于生態(tài)主義做出了闡釋。在影片一開始，旁白陳述了故事背景：“很久以前，人與萬物共存，而其中也包括妖，可人想獨(dú)占天下，于是向妖宣戰(zhàn)，妖輸后，被趕進(jìn)深山……”影片首先將人類貪婪、復(fù)雜的人性通過旁白告訴觀眾，讓觀眾對于人類形象有一個先入為主的認(rèn)知：曾經(jīng)人類是與萬物能夠和諧共生的，只不過人類因?yàn)樨澙凡糯蚱屏诉@種平衡。所以，從一開始，妖作為弱勢形象被影片塑造起來，奠定了對于妖的同情、憐憫的情感基調(diào)，也顛覆了傳統(tǒng)文化當(dāng)中妖一定是邪惡和恐怖的形象。

在影片構(gòu)建的人妖共生的世界當(dāng)中，生態(tài)主義被賦予了一種隱喻式的意義。妖被人類擊敗以后集體在深山中生活，但還是有很多妖混跡人間，披著各種人形皮囊生活在人類周圍。然而，由于人類對妖的驅(qū)逐以及對妖先入為主的既定的恐怖印象，影片中的人類依然覺得妖是可怕的、邪惡的、吃人的、應(yīng)當(dāng)被驅(qū)逐的。妖只能在人類社會中隱姓埋名地生活。但是，在片中可以看到，大部分的妖都是善良的形象，絕非人類想象的那樣邪惡恐怖。因此，人妖共生的和諧的生態(tài)主義之美首先體現(xiàn)在宋天蔭生活的永寧村當(dāng)中。作為永寧村保長的宋天蔭雖然腿有殘疾，但是肩負(fù)著父親交給他的保護(hù)村民的重任，每天的工作內(nèi)容就是為村民服務(wù)，而村民大媽們卻經(jīng)常捉弄他、欺負(fù)他，使喚他縫補(bǔ)舊衣服。但實(shí)際上，除了宋天蔭和奶奶之外，村民都是披著人形皮囊的妖。如果沒有葛千戶一行人的打擾，永寧村人與妖和諧共生的現(xiàn)狀將會持續(xù)下去?？梢哉f，永寧村為片中的人妖和諧共生提供了一個可行的范式，也打破了人們對于妖的傳統(tǒng)認(rèn)知，重新塑造了妖的形象。

片中的妖有正、反兩種角色形象，一種是以血妖為代表的邪惡的妖，一種是以小妖王胡巴、永寧村“村民”為代表的善良的妖。人也有正、反兩種角色形象，一種是以霍小嵐為代表的捉妖販妖的捉妖師形象，一種是以宋天蔭為代表的保護(hù)妖、富有同情心的普通人形象。這四種角色形象在影片當(dāng)中表現(xiàn)了人妖共生的世界的復(fù)雜關(guān)系，同時也表現(xiàn)出人與妖勢不兩立的局限性與可逆性?；粜闺m為一名捉妖師，但她捉妖的目標(biāo)只是為了販妖，獲得賣妖的賞金和捉妖師身份的晉級。她對妖一視同仁，認(rèn)為妖都是邪惡的、丑陋的。然而她捉妖的目標(biāo)并不光明磊落，被她販賣的妖最后都成為天香樓食客的盤中餐。捉妖師霍小嵐從一開始的見妖捉妖，認(rèn)為妖都是邪惡的，到親眼見證小妖王胡巴的出生，逐漸與其產(chǎn)生感情，再到勇闖天香樓舍命救胡巴，她的情感與認(rèn)知的轉(zhuǎn)變正是代表了蒙昧無知的人對妖的認(rèn)知過程，從一開始的不了解和先入為主的認(rèn)知，再到逐漸了解和理解妖其實(shí)同人類一樣，有著情緒和情感，并非理所應(yīng)當(dāng)變?yōu)槿祟惖谋P中餐?；粜沟膬?nèi)心轉(zhuǎn)變見證了影片對于人妖共生的生態(tài)主義之美的探索，這種生態(tài)和諧需要一個認(rèn)知的過程，可能充滿疑惑與痛苦，但最終只要能夠打開心扉，保持對生命的尊重，這種生態(tài)主義和諧之美必定會實(shí)現(xiàn)。

三、消解男性權(quán)威的女性主義之美

影片《捉妖記》具有十分明顯的女性主義創(chuàng)作傾向，片中的男性承擔(dān)起傳統(tǒng)認(rèn)知中女性應(yīng)當(dāng)擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣巧嚎p補(bǔ)衣服、做菜煮飯，性格柔弱、膽小怕事；而女性則承擔(dān)起斬妖除魔的職責(zé)，性格比男性更為豪邁、直爽，更加暴力。這種性別特征的翻轉(zhuǎn)讓《捉妖記》成為一部不折不扣的女性電影，男性在片中成為被審視的對象，男權(quán)主義被徹底消解。

作為影片的主要男性角色，宋天蔭的男性身份與男性權(quán)威被徹底消解。身為永寧村保長的他，在村里并非承擔(dān)著暴力權(quán)威的職能，也并非村里主要的勞動力，他主要承擔(dān)的是村民衣服的縫補(bǔ)工作，每天燒水煮飯不亦樂乎。在永寧村中，真正具有男性權(quán)威的是眾多女性形象，她們爭強(qiáng)好勝，經(jīng)常有口角和爭斗，承擔(dān)著村里主要勞動力的角色身份。但是，身為男性的宋天蔭對自己的男性權(quán)威的消解不以為然，反而樂在其中，煮菜是他的第三理想，縫紉是他的第二理想，而煮菜加縫紉是他的第一理想，完全顛覆了男性主義電影中的硬朗、陽剛的男性形象。但是，影片對于宋天蔭的人物形象塑造并未徹底將其女性化，沒有女性化的裝扮與舉止，只是他的社會職責(zé)與生活內(nèi)容變得女性化，因此只是對他的男性權(quán)威進(jìn)行了消解，平日里他仍然是一名陽光帥氣、善良老實(shí)的男性形象，這種刻意制造出的性別反差形成強(qiáng)烈的喜劇效果。

然而，身為男性的宋天蔭卻又陰差陽錯地被妖后看中，將腹中胎兒托付給他，讓他成了一個“懷有身孕”的男性，徹底顛覆了其男性形象，只有女性才具備的孕育胎兒的功能以這種戲劇性的方式安置在了一名男性身上。并且，在小妖王胡巴即將出生時，宋天蔭又上演了一出讓人哭笑不得的生孩子戲碼，男性如何能夠像女人一樣“生”出孩子一直牽引著觀眾的心，最后胡巴從宋天蔭的口中鉆了出來，讓人虛驚一場，而這種近乎瘋狂的顛覆性的劇情也讓影片的喜劇效果達(dá)到了高潮。

電影《捉妖記》為了實(shí)現(xiàn)喜劇效果，毫無顧忌地徹底顛覆了男性主義權(quán)威，將男性與女性的性別特征互換，形成了極具心理反差的戲劇性。與宋天蔭這種“女性化”的男性截然相反的是片中的眾多女性形象，她們勇敢、堅(jiān)強(qiáng)、好斗、暴力，完全是一副“女漢子”形象。捉妖師霍小嵐身手敏捷，一路保護(hù)著“懷有身孕”的宋天蔭前往順天府，企圖將其腹中的小妖王胡巴賣掉，獲取賞金?；粜闺m然身為女性，卻完全沒有女性的柔媚風(fēng)情，幾乎是同男性一樣的利落裝扮消解了她的女性性別特征。她也并不矜持，一路上不斷調(diào)戲身為男性的宋天蔭，而宋天蔭也會在有危險的時候下意識地抱住霍小嵐的胳膊。影片結(jié)尾，胡巴與宋天蔭的獲救完全得益于霍小嵐這名女性的舍生取義，也使她成為影片中極具女性主義特色的“硬漢形象”。

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