趙目珍

“夜驚于塵世自己的足音”
——袁可嘉詩歌論

趙目珍

一

批評家謝冕曾經(jīng)表達(dá)這樣的觀點(diǎn)：“袁可嘉先生在‘九葉派’詩人中，素以理論著稱，他被認(rèn)為是這個詩人群體中始終高舉理論精神旗幟的一位?！藗冏x‘九葉派’詩人當(dāng)中的袁可嘉，在內(nèi)心深處更愿意接受他作為理論家、批評家和翻譯家這樣的身份，而有意無意地忽略了他的創(chuàng)作。也許別人沒有這樣的看法，但至少在我個人內(nèi)心曾是這樣認(rèn)為的?！保ㄒ姺较蛎髦骶帯端谷丝杉危涸杉蜗壬o(jì)念文集》（以下簡稱《斯人可嘉》）序二）我相信謝冕先生的這一番話在詩歌界肯定帶有一定的普遍性。無論是相對于“九葉派”中其他詩人的詩歌，還是相對于自己的詩歌理論與翻譯，袁可嘉先生的詩作都顯得不夠突出。這是一直以來對袁先生的一種帶有偏見的看法，他的詩歌創(chuàng)作成就顯然是被他頭上其他的光環(huán)給遮蔽了。

這種被遮蔽有一個很重要的緣故，那就是袁先生詩歌創(chuàng)作的數(shù)量比較少。據(jù)同是“九葉派”詩人和理論家的唐湜所言：“袁可嘉是九葉派中最年輕的詩人，……詩寫得比八人都少，……一起約有五十來首?！保ㄌ茰洠骸兑栽娬撛姷乃枷胝摺杉握摗?，見其所著《九葉詩人：“中國新詩”的中興》，上海教育出版社2003年版，P196）他也是九葉詩人中唯一一位沒有出版過個人詩集的人。不過，幸好有1981年江蘇人民出版社出版的《九葉集》，和1994年人民文學(xué)出版社出版的《半個世紀(jì)的腳印——袁可嘉詩文選》（以下簡稱《半個世紀(jì)的腳印》），使其本來流播不廣的那些詩歌得以傳世。新時期以來，批評家對于袁可嘉的詩歌給予了較大程度的關(guān)注，并且給予了較高評價，如謝冕先生認(rèn)為：“作為詩人的袁可嘉被理論遮蔽了，他的詩歌創(chuàng)作立意高遠(yuǎn)，意境空曠，而且詩韻極為精美?！保ā端谷丝杉巍沸蚨┩腊断壬f：“他在‘九葉派’詩人當(dāng)中并不是二流的?！保ā端谷丝杉巍沸蛉┢鋵?，綜合審視袁可嘉先生的詩歌，謝冕先生的評價還帶有一定的模糊性，并不完全準(zhǔn)確。屠岸先生的評價也只是一句籠統(tǒng)的概括。

二

根據(jù)袁先生個人的敘述，他真正動手寫作是在1946年大學(xué)畢業(yè)后到北京大學(xué)西語系任助教期間（1946-1948）。但從1941年起，他就開始發(fā)表詩歌了。經(jīng)過認(rèn)真分析袁先生對寫作時段的裁斷（參考《半個世紀(jì)的腳印》的自序及該書附錄《袁可嘉自傳》），我將他的詩歌約略劃分為三個階段：

第一個階段為1941-1942年。大一那年，袁可嘉主要沉浸于英國十九世紀(jì)的浪漫主義詩歌，誦讀雪萊、拜倫、濟(jì)慈、華茲渥斯等人的作品，深受感染，以為天下詩歌至此為極，不必再做它想了，也學(xué)著寫些青春期感傷詩。（《袁可嘉自傳》）盡管袁先生如此說，但他最初那些描寫青春感傷的詩篇，我們卻不能一窺究竟。袁先生正式發(fā)表的第一首詩作《死》刊登于1941年7月間重慶的《中央日報》上，其意圖是“悼念重慶大轟炸中的死難者”，當(dāng)是作于在重慶南開中學(xué)讀書期間?；蛟S是出于一個讀書人的責(zé)任感，他對于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義詩風(fēng)進(jìn)行了涉獵。他公開發(fā)表的第二首詩作《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》刊登于1943年7月7日的香港《大公報》副刊上，后來馮至先生又拿去刊在昆明的《生活周刊》副刊上，這是一首歌頌抗戰(zhàn)的浪漫主義詩篇，由此我們可以見出當(dāng)年的浪漫主義對他影響的痕跡。

第二個階段為1946-1948年。1942年以后，袁可嘉接觸到西方現(xiàn)代主義文學(xué)，卞之琳的《十年詩鈔》和馮至的《十四行集》，覺得現(xiàn)代派詩另有天地，更切近現(xiàn)代人的生活，于是興趣就逐漸轉(zhuǎn)移。他學(xué)習(xí)他們的象征手法和機(jī)智筆觸，力求把現(xiàn)實、象征和機(jī)智三種因素結(jié)合起來，使詩篇帶上硬朗的理性色彩。（《半個世紀(jì)的腳印·自序》）但據(jù)袁先生的自傳，在1942-1945這幾年，他似乎并未有什么詩作發(fā)表（除上文所言《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》外），或許這幾年正是他處于沉寂學(xué)習(xí)的階段吧。然而接下來的1946-1948年，詩人在沈從文、朱光潛和馮至等主編的報刊上，連續(xù)發(fā)表了20余首詩歌和以“論新詩現(xiàn)代化”為總標(biāo)題的系列評論文章，倡導(dǎo)新詩走“現(xiàn)實、象征和玄學(xué)（指幽默機(jī)智）相綜合的道路”。但是，像一般學(xué)院出身的文藝青年一樣，他開頭也只是寫些青春期感傷詩，空靈飄忽，或是內(nèi)省的體驗，或是對生命的沉思。但日益逼人的民族苦難也促使他寫了一些暴露現(xiàn)實的詩，反映了兵荒馬亂年代一個知識分子無可奈何的心態(tài)。（《半個世紀(jì)的腳印·自序》）當(dāng)然，后來袁先生在1946年撰《論現(xiàn)代詩中的政治感傷性》，對這一問題進(jìn)行了反思。

如果從更細(xì)的角度來劃分，這一階段似又可以劃分為兩個小的階段，因為1947年是袁可嘉詩歌發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要一年，此前（主要指1946年）他是一位“古典的現(xiàn)代主義者”（鄭敏語），受中國古典詩詞影響較大，更明確地說是受卞之琳的影響，因為他曾經(jīng)師從卞先生。而1947年，他的詩歌有了轉(zhuǎn)機(jī)，“這便是脫離卞之琳象征式風(fēng)格，接近奧登式現(xiàn)代主義?！保◤埻乐短诫U的風(fēng)旗——論20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩潮》，安徽教育出版社1998年版，P387）開始了對城市詩以及和描寫時代不安心理的詩篇的發(fā)掘。

這為期三年的第二個階段是袁可嘉的詩歌和理論同時并發(fā)的時期。從某種程度上講，他這一階段的詩歌乃是對其詩歌理論的一種實踐，而其理論也可以看作是對這一階段詩歌創(chuàng)作的有力總結(jié)。該階段是袁可嘉詩歌創(chuàng)作最為重要的時期，故留待下一節(jié)再做詳細(xì)論述。

第三個階段是1958-1988年。1958年10月，詩人被派往農(nóng)村進(jìn)行勞動鍛煉，受新民歌運(yùn)動的影響，它寫了一組歌謠體的詩歌，如《抗旱歌》《勞動樂》。1959年在被下放之地，他還創(chuàng)作了一些散文詩（三篇）。70年代后期，也創(chuàng)作過一些小型詩歌，如《自勉》（古典絕句形式）、《即興》、《名字》（注：此首在《半個世紀(jì)的腳印》中據(jù)手稿于1947年作于北平，在《八葉集》中則云1978年作于北京）等。這些詩歌后來被收入《八葉集》中。對于這一段時間內(nèi)創(chuàng)作的詩歌，木令耆在為《八葉集》所作的序中說：“袁可嘉五十年代到七十年代的詩短小精悍，烙印時代的里程，有記載他抗旱、荷鋤的樂，這是他下鄉(xiāng)勞動的經(jīng)歷，詩里充滿鄉(xiāng)土氣，與他早年的城市詩大有區(qū)別。他是經(jīng)過勞動鍛煉的詩人，希望接近土，更接近神圣的勞動力?！保ㄒ娦恋训戎栋巳~集》，三聯(lián)書店香港分店、美國《秋水》雜志社聯(lián)合出版，1984年版）但有些短詩也充滿長遠(yuǎn)的哲理，比如《即興》。到80年代，詩人也零星地創(chuàng)作了一些詩歌，如《街頭小演奏家》《斷章》《水、淚、愛》《空中的表》《貝貝百日歌》《茫?！返龋@些詩歌后來被收錄到《半個世紀(jì)的腳印》中。不過，從整體而言，詩人這一階段的詩歌是“與現(xiàn)代主義無緣”的。

三

很顯然，袁可嘉詩歌創(chuàng)作最重要的階段就是其人生當(dāng)中的1946-1948年，這三年中，他創(chuàng)作的詩歌數(shù)量最多，質(zhì)量也最高，可以說是他詩歌創(chuàng)作的黃金時代?！栋雮€世紀(jì)的腳印》一書是袁先生為“回顧50年來的足跡”所編的詩文集，是他對個人一生創(chuàng)作的自我認(rèn)定。該書共選詩32首，其中作于1946-1948年間的就有22首（即第一輯）。此外，1947年7月他還發(fā)表有《號外三章·三》，1948年10月2日在《新路周刊》第1卷第21期還發(fā)表了《香港》和《時感》。他自己曾坦言：“只是1946-1948年間才發(fā)表較多詩作”（《半個世紀(jì)的腳印》自序），這是“我生平第一個創(chuàng)作旺盛期”（《袁可嘉自傳》，P575）。但是，袁可嘉此時對現(xiàn)代主義詩歌理論也發(fā)生了濃厚的興趣，并且對那時中國的詩壇情勢有著清醒的認(rèn)識：“三四十年代是西方新詩潮和我國新詩潮相交融，相匯合的年代。在西方，艾略特，里爾克，瓦雷里，奧登的影響所向披靡；在我國，戴望舒，卞之琳，馮至和后來的‘九葉’詩人也推動著新詩從浪漫主義經(jīng)過象征主義，走向中國式現(xiàn)代主義。這是一個中西詩交融而產(chǎn)生了好詩的年代。但截至四十年代中葉，詩歌理論明顯地落后于實踐，對西方現(xiàn)代詩論雖已有介紹，可對西方和我國新詩潮的契合點(diǎn)還缺乏理論上的闡明?！保ā栋雮€世紀(jì)的腳印》自序）于是，基于這樣一種對理論迫切性的認(rèn)識，他將大量的心血投入到了對現(xiàn)代主義理論的譯介和創(chuàng)建中。這就是他后來在沈從文和朱光潛主編的報刊上所發(fā)表的有關(guān)“新詩現(xiàn)代化”的20幾篇文章。

對于“新詩現(xiàn)代化”的實質(zhì)，袁先生將其總結(jié)為極其簡明但又極為深刻的一點(diǎn)，那就是：“最后必是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)?！保ā栋雮€世紀(jì)的腳印》，P52）可以說，他對整個“新詩現(xiàn)代化”的集解和實踐都是圍繞著這一基點(diǎn)展開的。

從袁可嘉先生現(xiàn)存這一階段的詩歌作品看，其思想內(nèi)容大致可以歸納為四個方面：一是反映動蕩年代知識分子的彷徨、無助和焦灼的內(nèi)心情懷，如《沉鐘》《空》《歲暮》《墓碑》《無題》《歸來》《名字》《穿空唉空穿》等；二是描寫解放前夕中國大都市的沒落狀態(tài)，如《冬夜》《進(jìn)城》《上?！贰赌暇贰侗逼健返?；三是描寫現(xiàn)實的動蕩不安及其作為時代背景之下的人的“慌亂”和惶然，如《旅店》《難民》《出航》《孕婦》《號外二章》等；四是對親情和愛情的抒寫，如《母親》《走近你》等。其實，無論你如何劃分，都逃脫不了袁先生對于“現(xiàn)實”要“表現(xiàn)于對當(dāng)前世界人生的緊密把握”（同上）的“現(xiàn)代性”訴求。當(dāng)然，在詩藝上袁先生所設(shè)想的“象征”和“玄學(xué)”的要求也在其詩中得到了良好的呈現(xiàn)?！跋笳鳌焙汀靶W(xué)”，亦即他所概括的：“象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時流露?！保ㄍ?，P52-53）對于象征手法的具體運(yùn)用，袁可嘉先生曾經(jīng)指出一條明路，那就是運(yùn)用“客觀對應(yīng)物”來迂回、曲折地進(jìn)行情感和經(jīng)驗的傳達(dá)，比如《母親》這首詩，雖然是一首歌頌?zāi)笎鄣脑?，但是詩人并沒有采取直接抒情的方式來進(jìn)行情感宣泄，而是通過一系列“客觀對應(yīng)物”對主觀的情感進(jìn)行了“轉(zhuǎn)移”，詩的開頭以“堆一臉感激/仿佛我的到來是太多的賜予”來反襯母親對我歸來的盼望，接下來以“頑童探問奇跡”的比喻來突出母親“萬分關(guān)切、急于知道一切的心態(tài)”。第二節(jié)，詩人又以“從不提自己，五十年謙虛，/超越恩怨，來建立絕對的良心”來顯現(xiàn)母愛的偉大，然后又以“全人類的母親”來升華母愛的主題。第三節(jié)，詩人以母愛的偉大來對比自己的渺小，將自己比作狂士，將母親比作佛，來進(jìn)一步耀示母親的無私至愛才是“根本的根本”。而對于“玄學(xué)”的應(yīng)用，我們可以《冬夜》這首詩來作分析。在這首詩中，詩人獨(dú)特地運(yùn)用了諷刺和機(jī)智的手法來進(jìn)行渲染，比如第四節(jié)中，詩人以“括弧”來比擬“圓城門伏地”，這顯然是一種機(jī)智的表達(dá)，而后面所謂的“括盡無恥，荒唐與欺騙”則是一種美妙的諷刺。同樣，詩人接下來對測字老人測不準(zhǔn)自己的命運(yùn)和讀書人“幾文錢簡直用不出去”的反諷與自嘲，也是對諷刺和機(jī)智的巧妙應(yīng)用。這與他后來在《詩的戲劇主義》中強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“機(jī)智”、“似是而非，似非而是”、“諷刺感”和“辯證性”的理論是互為印證的。當(dāng)然，袁先生對于現(xiàn)實、象征和玄學(xué)這三者并不主張割裂開來使用，他強(qiáng)調(diào)的是它們的有機(jī)統(tǒng)一。這在他的詩篇《墓碑》和《時感》中有著鮮明的體現(xiàn)，不再贅述。

后來袁可嘉先生對“新詩現(xiàn)代化”進(jìn)行了技術(shù)層面的透視，就其學(xué)理看，其核心主要是突出詩歌表現(xiàn)上的“間接性”，亦即“以與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來代替貌似坦白而試圖掩飾的直接說明”；以“表面極不相關(guān)而實質(zhì)有類似的事物的意象或比喻”“準(zhǔn)確地，忠實地，有效地表現(xiàn)自己”；以想象邏輯對詩篇結(jié)構(gòu)進(jìn)行布局；以文字經(jīng)過新的運(yùn)用來獲取意義的彈性與韌性。（《半個世紀(jì)的腳印》，P60-63）他的這一技術(shù)分析，與他后來所主張的“新詩戲劇化”也有很多共通之處。他所說的“新詩戲劇化”，“即是設(shè)法使意志與情感都得到戲劇的表現(xiàn)，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”，其要點(diǎn)無非是“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感?！保ㄔ杉危骸缎略姂騽』罚姟栋雮€世紀(jì)的腳印》，P68）這一方面體現(xiàn)為其詩歌常常使用戲劇的手法來進(jìn)行建構(gòu)，比如《難民》一詩對于“戲劇性沖突”的設(shè)置，《冬夜》和《母親》對于“戲劇化情境”的構(gòu)筑，《名字》一詩對于戲劇化結(jié)構(gòu)的匠心獨(dú)運(yùn)，等等；另一方面也體現(xiàn)為其詩歌對“大跨度比喻”（亦即將“最異質(zhì)的意念強(qiáng)行拴在一起”）的使用，比如《冬夜》一詩中，詩人用“上緊發(fā)條就滴滴答答過日子”來比喻在當(dāng)時極為緊張的時代背景下普通老百姓混天聊日的麻木狀態(tài)；比如《上?！芬辉娭幸浴澳д瓢闵仙眮肀扔鳌靶碌慕ㄖ钡尼绕穑鹊?。最后還體現(xiàn)為他對思想知覺化的注重，即注意“發(fā)揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點(diǎn)、熾烈的情緒密切結(jié)合在一起，成為一個孿生體”（袁可嘉：《九葉集》序，江蘇人民出版社1981年版，P16），從而形成“肉感中有思辨，抽象中有具體”（袁可嘉：《西方現(xiàn)代派詩與九葉詩人》，見《現(xiàn)代派論·英美詩論》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，P378）的綜合性詩風(fēng)。這一特點(diǎn)，仍可借助《母親》《走近你》《難民》《進(jìn)城》等詩篇來作詳盡的分析。

1994年在給張同道的信中袁可嘉曾坦言自己作品的現(xiàn)代性，在藝術(shù)手法上表現(xiàn)為：“強(qiáng)調(diào)象征和聯(lián)想，使用大跨度比喻，矛盾對比的語言(如《進(jìn)城》一首把城市比作沙漠)，有較強(qiáng)的知性因素，接受過意象派和奧登等人的影響(如《上?！贰赌暇??！保ㄒ姀埻乐短诫U的風(fēng)旗：論20世紀(jì)中國現(xiàn)代主義詩潮》，安徽教育出版社1998年版，P390）在分析自己的《冬夜》一詩時他也曾總結(jié)個人受西方現(xiàn)代派詩的幾點(diǎn)影響：“一、多處運(yùn)用大跨度的比喻；二、突出機(jī)智和諷刺的筆法；三、運(yùn)用強(qiáng)烈的對照?！保ā缎略婅b賞辭典》（重編本），上海辭書出版社，2013年版，P583）袁可嘉論新詩現(xiàn)代化的文章大多發(fā)表于1946-1948年，這對他的詩歌創(chuàng)作無疑有著巨大影響。

當(dāng)然，袁可嘉先生的詩歌對于新詩“現(xiàn)代性”的探索還有很多，比如他從要表達(dá)的思想內(nèi)容入手來決定對于詩體的選擇，“我在奧登《在戰(zhàn)時中國》的啟示下，用并不十分嚴(yán)格的十四行體，描繪上海、南京和北平幾個大城市的外貌和實質(zhì)，力求用形象突出他們各自的特點(diǎn)。”（《半個世紀(jì)的腳印》自序）另外，他十分注重對詩歌形式的探索，“他很關(guān)注形式的營建，一建詩節(jié)，二建詩行，三建節(jié)律，四建韻式?！保ㄍ腊叮骸对杉螌χ袊F(xiàn)代詩的貢獻(xiàn)》，見方向明主編《斯人可嘉：袁可嘉先生紀(jì)念文集》序三）在這方面，他最為典型的詩例，即是《歲暮》和《沉鐘》。這些都是我們應(yīng)該加以注意的。

四

但無論如何，相對于其所編著的《歐美現(xiàn)代十大流派詩選》《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》《西方現(xiàn)代派文學(xué)概論》《現(xiàn)代派論·英美詩論》《論新詩現(xiàn)代化》等大量著作，及其所翻譯的《布萊克詩選》（合譯）《米列詩選》《彭斯詩鈔》《英國憲章派詩選》《美國歌謠選》等數(shù)量龐大的英美詩歌，其詩歌創(chuàng)作在數(shù)量上確實顯得有些捉襟見肘。盡管余光中先生說：“他對中國新詩的貢獻(xiàn)，在創(chuàng)作、翻譯、評論各方面都令人不能忽視?！保ā端谷丝杉巍沸蛞唬┑鄬τ谂u界所給予他的“40年代中國最重要的現(xiàn)代主義詩歌批評家”（臧棣語）的稱譽(yù)，其詩歌的地位仍然顯得有點(diǎn)相形見絀。當(dāng)然，這也是一個不容忽略的客觀的事實。但是袁可嘉先生一手理論，一手創(chuàng)作，并且將二者有機(jī)地結(jié)合起來，雖說未能做到“天衣無縫”，但也可以說已經(jīng)實現(xiàn)了二者最大程度的“合流”。這種現(xiàn)象在整個中國新詩史上都是極為少見的。

在詩歌《空》的結(jié)尾他這樣寫道：“我乃自溺在無色的深沉，/夜驚于塵世自己的足音?！被蛟S，他當(dāng)年對于自己在這一領(lǐng)域的期許并不太高，但是當(dāng)回過頭來在某個夜晚聆聽當(dāng)年的“足音”，也還是有些驚異吧！

（作者單位：深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）