孫德喜

身體美學(xué):九十年代詩(shī)歌研究的一個(gè)維度──評(píng)董迎春的《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書寫的符號(hào)學(xué)研究》

孫德喜

作為文學(xué)史存在的20世紀(jì)90年代詩(shī)歌早已引起了學(xué)界的關(guān)注，并且成為一些學(xué)者的研究對(duì)象。文學(xué)史的存在需要闡述和判斷，而闡述和判斷又是與具體的觀察與研究方法和維度密不可分。到底以什么樣的方式和什么樣的維度介入文學(xué)史呢？每個(gè)研究者都會(huì)根據(jù)文學(xué)史存在的特點(diǎn)與自己所掌握的理論以及自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)作出自己的選擇。青年學(xué)者董迎春新近出版的《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書寫的符號(hào)學(xué)研究》（蘇州大學(xué)出版社2015年9月版）則以身體美學(xué)對(duì)20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌創(chuàng)作展開探討，并且輔以符號(hào)學(xué)理論進(jìn)一步闡述這一時(shí)段的文學(xué)史現(xiàn)象，從而為我們的文學(xué)史研究開拓的視野。

身體美學(xué)在西方出現(xiàn)比較早，但是在我國(guó)則是新世紀(jì)以來(lái)剛剛興起的一種思想理論。進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)一些學(xué)者開始以身體美學(xué)理論研究文學(xué)現(xiàn)象和問(wèn)題，在學(xué)界產(chǎn)生了不小的影響。身體美學(xué)，雖然也被理解研究文學(xué)藝術(shù)中的身體問(wèn)題，但是從根本上講就是從身體出發(fā)研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)問(wèn)題。武漢大學(xué)彭富春教授指出：“伴隨著后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，身體問(wèn)題在思想領(lǐng)域得到了前所未有的重視。這理所當(dāng)然地關(guān)涉到作為感性美學(xué)或者感覺學(xué)的美學(xué)，因?yàn)樯眢w不僅是感性世界中的一個(gè)重要層面，而且還具有感覺機(jī)能?！盵1]就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)看，身體既是文學(xué)書寫的重要對(duì)象，同時(shí)又是文學(xué)書寫的出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，也是作家觀察和感受現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)重要途徑。如果說(shuō)在1980年以前，當(dāng)代文學(xué)的身體書寫突出的是工具化的身體──意識(shí)形態(tài)視域中的身體，那么到了1980年代，當(dāng)代文學(xué)基本上以身體的控訴為主導(dǎo)（當(dāng)然也深受意識(shí)形態(tài)的影響，但是身體意識(shí)在覺醒，身體在恢復(fù)其主體性，基本上擺脫了工具的地位），到了1990年代，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立、文化消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)與后現(xiàn)代主義文化思潮的影響，身體在這個(gè)時(shí)代的文學(xué)中的境遇比較復(fù)雜，因而，從身體美學(xué)的角度探討1990年代的文學(xué)，特別是詩(shī)歌文體是很有意義的，這不僅能夠有效地揭示這一時(shí)段詩(shī)歌的寫作運(yùn)行狀況，而且能夠“最終呈現(xiàn)文學(xué)/文化之間的互動(dòng)的文化事實(shí)以及話語(yǔ)背后的權(quán)力運(yùn)作關(guān)系?！盵2]因此，身體美學(xué)是研究和探討1990年代文學(xué)，特別是這個(gè)時(shí)段詩(shī)歌的一個(gè)重要維度。

董迎春首先討論的是“20世紀(jì)90年代詩(shī)歌書寫中的問(wèn)題”問(wèn)題，在他看來(lái)，1990年代的中國(guó)詩(shī)歌主要包括“民間寫作”、“知識(shí)分子寫作”、“神性寫作”和“大詩(shī)寫作”。他在闡述了這些概念之后便對(duì)這些不同類型的詩(shī)歌寫作中的身體問(wèn)題分別進(jìn)行了探討。這些詩(shī)歌類型確實(shí)存在著某些交叉關(guān)系，如果說(shuō)“民間寫作”與“知識(shí)分子寫作”側(cè)重于詩(shī)人的身份確認(rèn)，“神性寫作”突出的是詩(shī)人創(chuàng)作浸潤(rùn)著宗教信仰，那么“大詩(shī)寫作”則偏重于詩(shī)歌的體制與精神境界的宏闊，不過(guò)，這樣的分類基本上厘清了90年代詩(shī)歌創(chuàng)作的基本狀況。針對(duì)90年代的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際狀況，董迎春以不同的方式介入身體問(wèn)題的討論，對(duì)于“民間寫作”，他論述的是其中的身體政治學(xué)問(wèn)題，他根據(jù)韓東等人的詩(shī)歌文本分析，進(jìn)而指出他們?cè)姼鑼懽鞯幕静呗裕骸盎氐矫耖g，回到身體的私人話語(yǔ)，從而對(duì)抗主流化、中心化、官方化的集體話語(yǔ)，通過(guò)自我身體的呈現(xiàn)，切近自我身體的在場(chǎng)，讓詩(shī)歌成為表達(dá)自我、對(duì)抗政治的文化樣式?！盵3]同時(shí)，董迎春也就“民間寫作”的詩(shī)歌中存在的“瑣屑化、庸俗化、粗俗話、色情化”等問(wèn)題進(jìn)行了深刻的反思。對(duì)于“知識(shí)分子寫作”，董迎春討論的是詩(shī)人們對(duì)于身體的精神性特別關(guān)注的問(wèn)題。他以西川的寫作為案例闡述了詩(shī)人身體寫作的精神性特征及其價(jià)值和意義。在這里，董迎春通過(guò)對(duì)具體文本的分析揭示了詩(shī)與宗教和信仰的深刻關(guān)系以及由身體感官走向超驗(yàn)，進(jìn)而指出詩(shī)人創(chuàng)作中的哲學(xué)關(guān)懷。與“知識(shí)分子寫作”比較接近的是“神性寫作”，兩者都與宗教有著緊密的聯(lián)系，但是在其詩(shī)歌與身體的關(guān)系問(wèn)題上卻有巨大的差異，如果說(shuō)“知識(shí)分子寫作”偏重于形而上的哲學(xué)層面和精神關(guān)懷，那么“神性寫作”則深受宗教的影響而走向神秘，突出的是宗教信仰視域中的超驗(yàn)性。董迎春借用亞伯拉罕·螻冢與荷爾德林等人的“神性寫作”理論對(duì)1990年代詩(shī)歌中的“神性寫作”進(jìn)行討論，并且以譚延桐的詩(shī)歌文本為范例進(jìn)行語(yǔ)言分析，揭示出此類詩(shī)歌的超驗(yàn)主義特性。根據(jù)譚延桐的詩(shī)歌文本，董迎春明晰地劃出了從身體直覺到形而上玄思的精神路徑圖。“大詩(shī)寫作”在1990年代也是不少詩(shī)人的重要?jiǎng)?chuàng)作。董迎春通過(guò)對(duì)“大詩(shī)寫作”的考察，論述了其中的“身體在場(chǎng)與詩(shī)、真理合一”的問(wèn)題。由此可見，身體美學(xué)的維度對(duì)于考察1990年代詩(shī)歌的內(nèi)涵與意蘊(yùn)具有極其重要的意義。

在1990年代的詩(shī)歌史上，翟永明、唐亞平、安琪、海男等人的創(chuàng)作構(gòu)成了一道亮麗的風(fēng)景。相對(duì)于男性而言，女性的感性和直覺更敏銳，更豐富，她們的詩(shī)歌更與身體有緣，而且當(dāng)她們以身體介入詩(shī)歌的時(shí)候，她們的性別意識(shí)更加鮮明。因而，董迎春列出專章討論1990年代女性詩(shī)歌中的身體書寫和文化聲音。值得注意的是，董迎春在這一章中，并沒(méi)有單純地討論這一時(shí)段的女性詩(shī)歌，而是將其與前一時(shí)段的1980年代的同為女性詩(shī)歌進(jìn)行比較。真正意義的女性詩(shī)歌產(chǎn)生于1980年代中期，如果說(shuō)1980年代的女性詩(shī)歌既體現(xiàn)為性別意識(shí)和文化身份的覺醒，又表現(xiàn)為女性經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，而且在于男性的對(duì)立乃至對(duì)抗中突出其比較強(qiáng)烈的女權(quán)觀念，那么到了1990年代，女性詩(shī)人們則在淡化了“被看”的時(shí)候現(xiàn)象而更自覺地繼續(xù)在語(yǔ)言和思想的意識(shí)上的探索，前一階段的那種性別對(duì)抗意識(shí)也明顯弱化了。從這一比較中，人們可以看到當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展演變的某種軌跡。同時(shí)，由于女性詩(shī)歌書寫的性別意識(shí)濃厚，詩(shī)歌話語(yǔ)也顯示出1990年代的基本特征──歷史、時(shí)代、文化語(yǔ)境對(duì)于女性自我的內(nèi)心擠壓以及由此而產(chǎn)生的某種精神焦慮。

在研究1990年代的詩(shī)歌時(shí)，一個(gè)回避不了的與身體問(wèn)題密切相關(guān)的現(xiàn)象就是“下半身寫作”。對(duì)于“下半身寫作”，不少人持懷疑和否定的態(tài)度，主要原因在于:“下半身寫作”一是注視與形而下的肉體感官，二是赤裸裸地展示肉欲，三是著重書寫性器官與性行為，四是缺乏美感和精神的提升。固然“下半身寫作”不宜過(guò)分拔高，但也不能一筆抹殺，進(jìn)而對(duì)其視而不見，完全忽視其存在。董迎春從“下半身寫作”的倡導(dǎo)者沈浩波、朵漁、尹麗川、李師江等人所提出的寫作理念開始討論，指出他們?cè)诤蟋F(xiàn)代主義文化背景下的對(duì)抗（知識(shí)化）性和顛覆性的姿態(tài)與其詩(shī)作的解構(gòu)性和批判性的意義。當(dāng)然，“下半身寫作”還有比較偏激的一面，有時(shí)表現(xiàn)出極端，它對(duì)于打破當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的沉悶局面也具有一定的意義。與此同時(shí)，董迎春將這一詩(shī)歌寫作與開始涌進(jìn)國(guó)門的西方身體哲學(xué)思潮聯(lián)系起來(lái)考察，指出了兩者之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。就“下半身寫作”的詩(shī)歌文本來(lái)看，最引人注目的是“文學(xué)審丑/文化去蔽”[4]，這就使其不可避免地陷入了粗鄙與低俗，以致詩(shī)作在身體的濫用中缺乏詩(shī)意。因而，董迎春通過(guò)對(duì)其話語(yǔ)形態(tài)的深入分析對(duì)其做出深刻的反思，指出其在存在4個(gè)方面的誤區(qū)與寫作策略的失誤。

對(duì)于海子的論述是董迎春這部論著的重要一章。海子是1980年代成就非常突出的一位詩(shī)人，但是他在1989年春天自殺身亡。通常情況下，在論述1990年代的詩(shī)歌時(shí)，一般人是不會(huì)將海子列為探討對(duì)象的。然而，董迎春以專章論述了海子。這看似超越了論著的論述范圍，可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但是閱讀了《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書寫的符號(hào)學(xué)研究》之后就會(huì)解開這一疑惑。海子雖然只是1980年代的詩(shī)人，但是他的神話寫作與大詩(shī)寫作都深刻地影響著他去世后的10年的詩(shī)歌，換句話說(shuō)，海子的詩(shī)歌在1990年代的詩(shī)人眼里已經(jīng)演化為一個(gè)時(shí)代神話的符號(hào)，是通向1990年代“大詩(shī)寫作”的重要途徑，也是理解、詮釋和研究1990年代某些詩(shī)歌的不可或缺的鑰匙。同時(shí)，我們還應(yīng)該看到，文學(xué)史的時(shí)段上的劃分決不是根據(jù)公元紀(jì)年作機(jī)械性的分割，海子雖然在公元紀(jì)年來(lái)算與1990年代沒(méi)有關(guān)系，但是他的詩(shī)歌質(zhì)素與創(chuàng)作思維與運(yùn)思方式都與1990年代詩(shī)歌有著割不斷的聯(lián)系。此外，文學(xué)史的觀念與文學(xué)史的形態(tài)密切相關(guān)。如果說(shuō)1980年代的詩(shī)歌以朦朧詩(shī)為代表，突出的理想信念追求下的某種高蹈姿態(tài)，具有現(xiàn)代主義的特征，那么1990年代的詩(shī)歌則是文化消費(fèi)時(shí)代后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下回歸日常生活與平民姿態(tài)下的言說(shuō)。而海子雖然并不具有顯著的后現(xiàn)代主義的特征，但是他與以朦朧詩(shī)為代表的現(xiàn)代主義也有一定的區(qū)別，他的大詩(shī)寫作所呈現(xiàn)的神話世界則延續(xù)到了1990年代。董迎春在書中著重研究的是海子的神話思維對(duì)1990年代詩(shī)歌所產(chǎn)生的深刻影響，海子自殺身亡以后的1990年代，“海子研究逐漸成為一種學(xué)術(shù)研究的‘顯學(xué)’?！盵5]當(dāng)海子成為研究顯學(xué)的時(shí)候，海子就不再僅僅為專家學(xué)者所強(qiáng)烈的關(guān)注，而且還會(huì)為不少詩(shī)人所鐘愛，于是雖然就會(huì)在廣泛閱讀海子的過(guò)程中接受其中的神話思維的影。那么，海子詩(shī)歌的神話思維究竟是如何影響1990年代的詩(shī)人呢？董迎春從傳播學(xué)理論，并且結(jié)合海登·懷特的符號(hào)學(xué)理論對(duì)這種影響和接受進(jìn)行研究，而且海子的影響根本還在于他大詩(shī)中的身體在場(chǎng)的景觀式的展示，并且通過(guò)海子的七部書的文本剖析，揭示出海子身體書寫的精神內(nèi)涵。海子對(duì)于1990年代詩(shī)歌的影響在“犬儒之風(fēng)盛行”的背景之下，不僅“構(gòu)成一個(gè)重要的文化所指”[6]，而且具有深刻的啟示和引導(dǎo)意義，從而引領(lǐng)1990年代的詩(shī)歌走向引人注目的思想與精神的高度。

在分開論述之后，董迎春站在一定的理論高度，對(duì)1990年代的詩(shī)歌作了全面把握和宏觀的闡述。他將這一時(shí)段的詩(shī)歌概括為“追求‘隱喻’的‘神話寫作’”與“以‘轉(zhuǎn)喻’為特征的‘反神話寫作’”[7]兩條基本寫作路徑，而這兩者的齊頭并進(jìn)、相互交映，構(gòu)成了1990年代詩(shī)歌運(yùn)行的總的脈絡(luò)。這樣的概括是為了在理論作出進(jìn)一步的透視，進(jìn)而從符號(hào)學(xué)角度加深對(duì)1990年代詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，與此同時(shí)，也對(duì)這一時(shí)段的詩(shī)歌在語(yǔ)言和精神的高度作了深刻的反思。

通過(guò)對(duì)1990年代詩(shī)歌的身體美學(xué)的觀照和符號(hào)學(xué)論述，董迎春得出了一個(gè)對(duì)于新世紀(jì)詩(shī)歌的寫作頗具啟示性的結(jié)論：“回歸漢語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的語(yǔ)言表現(xiàn)，回歸詩(shī)學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的身體認(rèn)同，回歸文本經(jīng)驗(yàn)上的詩(shī)體意識(shí)，回歸人類經(jīng)驗(yàn)的文化意識(shí)，這也許是新世紀(jì)詩(shī)歌共同面對(duì)的詩(shī)學(xué)命題?！盵8]

兩年前，董迎春出版了《走向反諷敘事——20世紀(jì)80年代詩(shī)歌的符號(hào)學(xué)研究》[9]，那是他研究1980年代詩(shī)歌的專著，而最近出版的這本《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書寫的符號(hào)學(xué)研究》則是以1990年代詩(shī)歌為研究對(duì)象，這兩本學(xué)術(shù)著作構(gòu)成了20世紀(jì)后20年詩(shī)歌研究的姐妹篇，而且兩者既有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，而且兩著又各具特色，它們都運(yùn)用符號(hào)學(xué)理論研究當(dāng)代詩(shī)歌，所不同的是，前者主要運(yùn)用的是符號(hào)學(xué)理論，而后者主要從身體美學(xué)的維度論述，同時(shí)輔以符號(hào)學(xué)理論。這兩者構(gòu)成了20世紀(jì)后20年詩(shī)歌的文學(xué)史敘述，并為我們的新世紀(jì)文學(xué)研究提供了有益的經(jīng)驗(yàn)。

（作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院）

注 釋

[1]彭富春：《身體美學(xué)的基本問(wèn)題》，《中州學(xué)刊》2005年第3期。

[2][3][4][5][6][7][8]董迎春：《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌身體書寫的符號(hào)學(xué)研究》，蘇州大學(xué)出版社，2015年9月版，第14、18、104、115、123、167、207頁(yè)。

[9]董迎春：《走向反諷敘事——20世紀(jì)80年代詩(shī)歌的符號(hào)學(xué)研究》，蘇州大學(xué)出版社，2013年3月版。