肖 柳

智性與感性的結(jié)合
——論袁可嘉詩歌的藝術(shù)特色

肖 柳

在九葉詩人中，袁可嘉是個(gè)特殊的存在，他以一系列理論文章為九葉詩派建構(gòu)起系統(tǒng)的詩學(xué)主張。他的詩論集結(jié)為《論新詩現(xiàn)代化》一書，針對40年代詩界中泛濫的說教和感傷傾向，聲稱“詩不再是激情，而是表現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)”[1]，并提出著名的詩學(xué)原則——現(xiàn)代詩歌是“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”的綜合：在著眼于當(dāng)前世界人生的同時(shí)，用一種暗示含蓄的表現(xiàn)手法進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，從而表現(xiàn)出情感、意志的強(qiáng)烈結(jié)合以及機(jī)智的不時(shí)流露。這樣一種詩學(xué)主張關(guān)注的是“人生經(jīng)驗(yàn)的推廣加深”和“最大可能量意識(shí)活動(dòng)的獲取”[2]，“人生經(jīng)驗(yàn)”含有更多的理性成分，而“意識(shí)活動(dòng)”則是由感性主宰，他試圖協(xié)調(diào)理性和感性這對立的兩極，使二者相交，智性與感性達(dá)到統(tǒng)一，從而實(shí)現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)詩情化和詩情哲理化。

除了豐富的理論著作，袁可嘉也以其創(chuàng)作實(shí)踐踐行著自己的理論主張，唐湜也因此稱其為“以詩論詩的思想者”[3]。他的詩歌智性成分很重，但這并不是抽象的哲理，而是來源于他自身的生活感受和人生經(jīng)驗(yàn)，但他不滿足于這些感受的獲得；同時(shí)，他更不愿意在詩中貌似坦白地直接說明，“抽象觀念必須經(jīng)過強(qiáng)烈感覺才能得著應(yīng)有的的詩的表現(xiàn)，否則只是粗糙材料”[4]，于是他采取一種暗示、含蓄、象征的手法，將這些感受加以提煉，通過奇妙的想象邏輯將其升華為理性，這種間接性的表現(xiàn)手法和想象性的邏輯結(jié)構(gòu)使他為數(shù)不多的詩歌作品閃爍著智性與感性的雙重光芒。

一、以外界事物代替直接說明的間接性表現(xiàn)手法

“人的情緒是詩篇的經(jīng)驗(yàn)材料，藝術(shù)情緒則是作品完成后所呈現(xiàn)的情緒模式”[5]，許多人因?yàn)榉植磺宥叩膮^(qū)別而迷信詩就是情緒的完全表達(dá)，而過于直接的情感宣泄往往會(huì)導(dǎo)致說教或者感傷的惡劣傾向。袁可嘉認(rèn)為“詩是行動(dòng)”，是將人的情緒轉(zhuǎn)化為藝術(shù)情緒的過程，而這個(gè)過程中起重要作用的是文字，文字作為一種符號(hào)，具有象征意義，它給人們提供想象和聯(lián)想的可能，若充分利用文字的象征作用，以一種間接性的表述來呈現(xiàn)詩情，詩的張力就可以由此體現(xiàn)。在袁可嘉的詩中，他通常是盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼嬲f明，而以外界事物來寄托其意志和情感，例如《旅店》和《難民》二詩中幾乎找不到詩人有關(guān)自己內(nèi)心情緒的正面描述，既沒有出現(xiàn)“悲哀”這樣的字眼，也沒有出現(xiàn)“無奈”這類詞，既沒有激烈的控訴，也沒有嚴(yán)厲的咒罵，但這些情緒都真實(shí)地存在于詩行之間。

《旅店》擬人化了“旅店”這一形象，通過它的視角來觀照亂世浮沉。前兩節(jié)描寫了“旅店”自身，它對現(xiàn)實(shí)早已無所期待，所以“眼睛永遠(yuǎn)注視著遠(yuǎn)方”，這里已經(jīng)預(yù)示了當(dāng)時(shí)所處環(huán)境的壓抑；當(dāng)風(fēng)雨到來時(shí)，“旅店”還是伸出援手去“搶救”來人，旅店本來就是供行人居住的地方，但現(xiàn)在人們卻需要被“搶救”，可以窺見人們所受的威脅，而“遠(yuǎn)方的慌亂，黑夜的彷徨”更是人們內(nèi)心的寫照，他們從遠(yuǎn)方而來、趁著黑夜，慌亂和彷徨充斥內(nèi)心，前兩句的預(yù)示在這里成為人們的真實(shí)感受——環(huán)境已經(jīng)給人們帶來了不安；但在這樣的環(huán)境下，“旅店”是無私的、有人情味的，它“一手”接待過的人不計(jì)其數(shù)，甚至足夠湊成一幅地圖，環(huán)境不斷變化，但它仍然保持不變，用它“深夜一星燈光”照亮“投奔而來的同一種痛苦”，人們流離失所的痛苦都由“旅店”收容，一間小小的旅店尚如此有人情味，這對于無情的現(xiàn)實(shí)來說則是強(qiáng)烈的諷刺。到了詩的第三節(jié)，詩人正面寫到人群的心態(tài)，人們對“旅店”的幫助無以為報(bào)，并感到“慚愧”，通過人們與“旅店”的情感交換，投射出的不是人群的無情，而是他們迫于無奈的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)的狀況已經(jīng)由人們的感受變?yōu)橛H口說出：“無情的現(xiàn)實(shí)迫我們匆匆來去”，帶來的只是“一串又一串噩夢”[6]，詩到這里結(jié)束，詩人始終沒有大喊大叫甚至大聲控訴，他只是從旁觀的角度客觀地描寫“旅店”和人群。

詩中的描寫都是基于真實(shí)，抒發(fā)了詩人對于現(xiàn)實(shí)的不滿，但他并沒有激烈地將內(nèi)心的情感一瀉而出，而是以“旅店”的角度映射出現(xiàn)實(shí)的黑暗和人們處境的艱難，看起來十分冷靜，但冷眼背后卻有著強(qiáng)烈的諷刺與痛苦，詩人的情感在這種間接的描述中呈現(xiàn)出智性化，感受升華為理性。此外，這首詩以相當(dāng)多的外界事物代替了情感的直接說明。但是這種寫法并沒有給讀者的接受造成障礙，反而在詩行中標(biāo)明了一個(gè)又一個(gè)情緒的遞進(jìn)點(diǎn)，在看似錯(cuò)綜復(fù)雜的情感流動(dòng)中給讀者提供了明確的指引。

與《旅店》類似，《難民》一詩也是通過旁觀顛沛流離的人群，表達(dá)出詩人對現(xiàn)實(shí)的不滿以及對人的生存狀況的無奈。但前者是通過“旅店”和人群兩個(gè)維度來反射現(xiàn)實(shí)，實(shí)際是三者并存于詩中；后者則是直接讓人群（難民）與現(xiàn)實(shí)相對峙，以難民的被利用、“被人作弄”直刺當(dāng)局者和實(shí)際政治的貪婪、狡黠，所以感情流露比較直接、明顯，但從對“難民”的描述來看，有關(guān)個(gè)體生命的思考也表現(xiàn)出詩人深沉的智慧。

二、意象的特殊構(gòu)造

意象在現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作中有重要作用，在不滿浪漫派詩歌的意象空洞含糊之余，袁可嘉主張知情合一的意象藝術(shù)，認(rèn)為“只有發(fā)現(xiàn)表面極不相關(guān)而實(shí)質(zhì)有類似的事物的意象或比喻才能準(zhǔn)確地，忠實(shí)地，且有效地表現(xiàn)自己”[7]，這類意象是“意志與靈魂的凝合”、“理性與感性的復(fù)合”，[8]自覺選擇這類意象與詩人的思想情感相結(jié)合后能引起豐富的聯(lián)想，擴(kuò)大詩的意義。

《進(jìn)城》和《冬夜》二詩中可以枚舉的例子不少，《進(jìn)城》中有“走進(jìn)城就走進(jìn)了沙漠，空虛比喧嘩更響”和“踏上街如踏上氫氣球，電線柱也帶著花花公子的輕浮”[9]這樣的比喻性意象。前一句以城市和沙漠兩種截然不同的空間意象進(jìn)行對照，但城市卻如同沙漠一般“空虛”，不同的是城市的空虛隱匿在“喧嘩”聲的背后，虛偽的繁華景象展現(xiàn)出來；“街”和“氫氣球”也是一組不同的意象，是實(shí)心與空心的不同，“踏上街”本應(yīng)該是腳踏實(shí)地的踏實(shí)感，這里卻感覺是漂浮的懸空，連立于地面的“電線柱”也“輕浮”起來，在虛偽的繁華景象中，人的活動(dòng)也顯得不真實(shí)。兩組相反的意象的使用，使得每句詩中都包含一對反義，看似完全不同的表面下存在的卻是互相聯(lián)系的實(shí)質(zhì)，產(chǎn)生的諷刺效果則有著驚人的準(zhǔn)確。這種意象的選擇，明顯需要詩人的認(rèn)真思索并挖掘其相關(guān)內(nèi)在，在意象中不僅蘊(yùn)含諷刺的情緒，又含有詩人的思考，使這類意象成為詩人情感與智慧合一的載體。

在《冬夜》一詩中，更有“街道伸展如爪牙勉力捺定城門”，“炮聲砰砰，急劇跳動(dòng)如犯罪的良心”，“謠言從四面八方趕來，像鄉(xiāng)下大姑娘進(jìn)城趕廟會(huì)”，“想多了，人就若癡若呆地張望，活像開在三層樓上的玻璃窗”，“東西兩座圓城門伏地如括弧”……如果單獨(dú)看這些比喻，只會(huì)覺得沒有頭緒，不能體會(huì)其中含義，只有在全詩的情緒變化中才顯出它們的準(zhǔn)確合適。詩的第一節(jié)寫冬夜中的城市，視點(diǎn)由內(nèi)而外，城市作為一個(gè)整體，街道為其四肢，但城市“空虛得失去重心”，街道也就只能“勉力捺定城門”，城門遲早會(huì)被推開，而由城內(nèi)向外的發(fā)炮聽起來像“犯罪的良心”，這種抵抗是不安的，遲早會(huì)失敗；第二節(jié)則從外向內(nèi)，城門雖然關(guān)著，但謠言還是“從四面八方趕來”，“像鄉(xiāng)下大姑娘進(jìn)城趕廟會(huì)”，謠言與鄉(xiāng)下大姑娘看似毫無聯(lián)系，其實(shí)謠言的傳播和鄉(xiāng)下姑娘進(jìn)城的過程都是外表極具吸引力而且充滿新奇感覺，城市內(nèi)部的空虛和謠言四起都昭示著城市的氣數(shù)將盡。描述完城市的大環(huán)境，詩人將重點(diǎn)落在城市中的人身上，在這樣的環(huán)境下，人“憂傷”、“沮喪”、“若癡若呆”，“活像開在三層樓上的玻璃窗”，將人比作玻璃窗是個(gè)絕妙的比喻，空洞無聊，散盡了人的靈氣；人人都像“臨危者抓空氣”，“卻越抓越稀”，無可奈何；城門如“括弧”，“括盡無恥，荒唐與欺騙”，城內(nèi)的整個(gè)環(huán)境都是虛假的，人的生活也失去了生機(jī)，行人“像每一戶人家墻上的時(shí)辰鐘”，過著機(jī)械的生活，沒有思考也沒有突破；測字者算不準(zhǔn)自己的命運(yùn)，商店伙計(jì)驅(qū)趕讀書人的手勢將人與人之間拉開“一海距離”；寫完城中可見的人，詩人還寫了不可見的“無線電”背后的人，他們的謊言通過無線電傳播，讓整個(gè)城市的空氣里都彌漫著虛假，但是“撒謊者”也一如街道上的人們，有自己的哀傷。詩中的每個(gè)比喻都是詩人自身所感，并且隨著全詩的情感流動(dòng)而發(fā)生變化，全詩像一架攝影機(jī)由遠(yuǎn)及近的進(jìn)行航拍，從城市整體輪廓推進(jìn)、聚焦到街道上的每個(gè)具體的人，使底下的事物在突然縮小中清晰地呈現(xiàn)，空虛的城市中散布著行尸走肉般的人，他們掌握不了自己的命運(yùn)，機(jī)械、庸俗地生活著，但詩人并沒有辛辣的嘲諷，也沒有憤怒的批判，這些奇特的意象和特殊的比喻中間蘊(yùn)含的復(fù)雜意義早已超越了強(qiáng)烈的思想感情，以其思想力量顯示詩人有關(guān)于人生的智慧思考。

三、想象邏輯構(gòu)筑詩篇結(jié)構(gòu)

一般而言，詩人創(chuàng)作時(shí)都會(huì)重視全詩的結(jié)構(gòu)安排，如何讓全詩讀起來連貫自如、首尾一致往往成為詩人們組織詩句的原則，但這樣的結(jié)構(gòu)方式是散文化的，不是詩的。袁可嘉認(rèn)為“現(xiàn)代人的結(jié)構(gòu)意識(shí)的重點(diǎn)則在想象邏輯”，“只有詩情經(jīng)過連續(xù)意向所得的演變的邏輯才是批評詩篇結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)”[10]，他摒棄了原來常識(shí)性的直線型起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方法，替之以曲線型的想象邏輯，使表面上不同但實(shí)際上可以互相聯(lián)系產(chǎn)生合力的各種意象集結(jié)在一起，從而找到了詩情的張力。詩人早期的《沉鐘》和《空》兩首詩可以稱為是其年輕時(shí)的自畫像，尼采式的詩篇顯示出了這種流動(dòng)的、作曲線行進(jìn)的想象結(jié)構(gòu)。

《沉鐘》一詩是詩人的自白，詩人以“沉鐘”自比，自身一如沉鐘的“沉默”、“沉寂”，忘卻了時(shí)間和空間，孑然獨(dú)立于世。沉鐘像一個(gè)年老的高僧，歷經(jīng)三千年的世事滄桑，任憑風(fēng)來雨往，對外界不聞不問，如藍(lán)色的天空一樣凝重，在死寂中忘了生命的苦痛，寬容地收容從四面八方來的野風(fēng)，什么也不在乎。年輕的詩人雖將自己形容為年老的“洪鐘”，但他并不是要表現(xiàn)長者參透紅塵的無所謂的態(tài)度，而是希望自己以沉默、內(nèi)斂的姿態(tài)接受生命苦痛的考驗(yàn)，不盲目追求大海的波瀾和蒼穹的無垠，只如凝練的天空般做真正的自己。這是詩人對自己內(nèi)心的探索，將其思想感覺的波動(dòng)借助于對“沉鐘”的精神的認(rèn)識(shí)而得到表現(xiàn)，詩情的延展就是“沉鐘”精神（詩人想象）的變化，初看詩里說的只是“沉鐘”的精神世界，實(shí)際上卻表現(xiàn)了最完整的詩人的靈魂，“沉鐘”的心理變化就是詩人自己精神上的感染。從這首詩里面我們可以看到一個(gè)古寺中的洪鐘，它古老、深沉、靜止，我們不用與它交談，就能感受到一個(gè)純凈、寬容、崇高的心靈，同時(shí)這也是詩人的內(nèi)省體驗(yàn)，他在向自己的內(nèi)心審視時(shí)也探索出“生命脫蒂于苦痛，苦痛任死寂煎烘”[11]的哲理。經(jīng)過曲線結(jié)構(gòu)流轉(zhuǎn)的詩情被淡化，顯現(xiàn)于詩行間的人生智慧相融于無形。

《空》則更像是詩人玄學(xué)或哲學(xué)的告白，他已經(jīng)不再是具體的“沉鐘”般的物，而是抽象的一片無形的“空”?！拔摇北凰岷偷匕赏獾嚼餃喩頋裢?，被下垂的枝條吻著，被風(fēng)來摟著，雖然身處這樣優(yōu)越的環(huán)境中，但“我”還是想著“我底船”、“旗”和“我底手”，周遭的環(huán)境再美再溫柔，詩人也不想陷入其中默默地被動(dòng)接受，而是渴望用自己的手舉旗撐船而去；于是此時(shí)詩人開始問自己，“我底手能掌握多少潮涌”，才能如小貝殼磨得玲瓏，其實(shí)“手”在這里即是詩人的心靈，他問的是自己的心靈要經(jīng)過多長時(shí)間的磨礪才能像貝殼般光滑、剔透，經(jīng)歷了晨潮晚汐的打磨，直到擁有一犀靈空，就可以收容海嘯山崩，在詩的這一節(jié)，詩人已經(jīng)由美夢中醒來，開始關(guān)注自己心靈的歷練；波紋形的小貝殼也能把空靈鑄為透明，詩人也相信自己會(huì)像小貝殼一樣，經(jīng)過歷練，使心靈變得空靈、透明，而最后的結(jié)果必然是在自身“無色的深沉”中，突然發(fā)現(xiàn)了自己的力量，“驚于塵世自己底足音”[12]。不去思考這些抽象的意象，我們可以清晰地感覺到詩人想象的流動(dòng)：詩的三節(jié)分別可以看做是詩人在混沌中的覺醒，到覺醒后關(guān)于磨煉心靈的思考，再到心靈經(jīng)過磨練后的最終結(jié)果的展望，這也是詩人心靈變化的三個(gè)過程。雖然初次讀這首詩會(huì)有種莫名其妙的感覺，但是如果把詩情發(fā)展的曲線在心中重描一遍，便會(huì)豁然開朗，并為這絕妙的想象邏輯所動(dòng)容，詩人用這些與自己的情感密切聯(lián)系的外在事物將詩情的線索藏在字句之下，并讓意象隨著自己的情緒、想象而變化，不僅擴(kuò)大了這些意象的含義，也加深了情緒的起伏震蕩。詩人自己的心靈體驗(yàn)被詩情化，同時(shí)詩情也以哲理化的句子呈現(xiàn)出來，“我乃自溺在無色的深沉，夜驚于塵世自己底足音”，感性中有思辨，抽象中有具體，詩歌整體上呈現(xiàn)出智性和感性的雙重魅力。

注 釋

1.袁可嘉：《詩與民主》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第47頁。

2.袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第3頁。

3.唐湜：《以詩論詩的思想者——袁可嘉》，《九葉詩人：“中國新詩”的中興》，上海教育出版社，2003年版，第195頁。

4.袁可嘉：《詩與主題》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第76頁。

5.袁可嘉：《對于詩的迷信》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第61頁。

6.袁可嘉：《旅店》，《九葉集》，江蘇人民出版社，1981年版，第237頁。

7.袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化的再分析——技術(shù)諸平面的透視》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第18頁。

8.王澤龍：《中國現(xiàn)代主義詩潮論》，華中師范大學(xué)出版社，1998年版，第62頁。

9.袁可嘉：《進(jìn)城》，《九葉集》，江蘇人民出版社，1981年版，第234頁。

10.袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化的再分析——技術(shù)諸平面的透視》，《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年版，第19頁。

11.袁可嘉：《沉鐘》，《九葉集》，江蘇人民出版社，1981年版，第229頁。

12.袁可嘉：《空》，《九葉集》，江蘇人民出版社，1981年版，第231頁。