張 翼

怪異而雄奇的視覺與心靈盛宴
——魯迅《野草》意象建構(gòu)的現(xiàn)代性解讀

張 翼

散文詩(shī)的創(chuàng)作沖動(dòng)往往源發(fā)于深重的感受和排解不開的精神矛盾，以表現(xiàn)苦悶、憂郁的心理影像為特色，藝術(shù)、隱秘地展示現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮和痛苦，讓讀者感受到創(chuàng)作主體內(nèi)心苦悶和希望并存的焦灼狀態(tài)。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾在散文詩(shī)集《巴黎的憂郁》里始終糾葛著“愁”和“愿”的情思，藝術(shù)地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人靈魂的焦慮和痛苦。詩(shī)人蘭波在絕望和苦悶中創(chuàng)作了散文詩(shī)集《地獄一季》和《靈光集》，暗示了個(gè)人最為隱秘的情感糾葛和人生歷程的深刻體味，筆觸深入于極度精神危機(jī)中的個(gè)人內(nèi)心，展示一個(gè)人如何奮力地在自身的地獄中掙扎以及現(xiàn)代人如何從受“地獄”觀念制約的舊世界中努力解脫出來(lái)。屠格涅夫的散文詩(shī)集《散文詩(shī)》讓人看到作家晚年幽微復(fù)雜的心靈圖案，是內(nèi)在自我惶惑狀態(tài)的真實(shí)再現(xiàn)。這些散文詩(shī)集描摹出的內(nèi)心軌跡既是個(gè)人的精神拼搏道路，又是西方社會(huì)擺脫歷史重壓、建立新的信仰和道德價(jià)值觀而進(jìn)行斗爭(zhēng)的時(shí)代精神史的藝術(shù)縮寫。

新文化運(yùn)動(dòng)中處于時(shí)代遽變的中國(guó)知識(shí)分子，即使是最激進(jìn)的全盤西化的倡導(dǎo)者也仍無(wú)法擺脫內(nèi)心的文化焦慮，在西方理念和東方情結(jié)的矛盾沖突中徘徊、掙扎。尤其五四退潮后，許多人找不到前進(jìn)的道路，開始懷疑自身的價(jià)值，承受著時(shí)代巨變轉(zhuǎn)身后的不適應(yīng)而普遍感到精神的苦悶、寂寞，當(dāng)時(shí)的情形如魯迅所言：“那時(shí)覺醒起來(lái)的智識(shí)青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點(diǎn)光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無(wú)涯際的黑暗。”[1]周作人在《語(yǔ)絲》創(chuàng)刊時(shí)也表達(dá)了相似的感受：“我們只覺得現(xiàn)在的中國(guó)的生活太是枯燥，思想界太是沉悶”。[2]瞿秋白在評(píng)述當(dāng)時(shí)新文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r時(shí)，曾這樣描述：“好個(gè)荒涼的沙漠，無(wú)邊無(wú)際的！一片黃沉沉黯淡的顏色——不要鮮麗，不要響亮，不要呼吸，不要生活?！盵3]啟蒙者承受著比民眾更多的心理壓力和苦悶，這種糾纏于內(nèi)心的時(shí)代與個(gè)人難以言說的苦悶、困惑要如何自由且藝術(shù)地發(fā)泄、傳達(dá)？

隨著外來(lái)散文詩(shī)在中國(guó)文壇的譯介和推廣，許多中國(guó)作家陸續(xù)開始了散文詩(shī)的創(chuàng)作。散文詩(shī)作為一種擅于表現(xiàn)情感與理性交織的心靈思辨的文體，很適合內(nèi)心困難時(shí)期的藝術(shù)表達(dá)，當(dāng)時(shí)不少文人把它作為呈現(xiàn)自我內(nèi)心的便當(dāng)手段，其中以魯迅的創(chuàng)作水平最高?！兑安荨穾缀跞诤狭俗髡弋?dāng)時(shí)所有苦悶與悲歡的自省，內(nèi)心矛盾與追求的困惑。對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判，對(duì)奴性弱點(diǎn)的痛切針貶，對(duì)未來(lái)希望的疑惑，對(duì)“無(wú)物之陣”的思索，對(duì)生與死的拷問，紛紛化作散文詩(shī)里獨(dú)特、奇崛、怪誕的審美意象，展現(xiàn)詩(shī)人在審視、批判自我與社會(huì)時(shí)難以言傳的苦悶、仿徨和靈魂肉搏的深層心靈圖景。魯迅主觀心象的錯(cuò)綜復(fù)雜，內(nèi)心世界的矛盾、焦慮甚至混亂，使《野草》的主題含蓄、深刻、多義甚至幽晦，讓人驚嘆作者對(duì)現(xiàn)代生活催生的人性有著多么深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的自我意識(shí)和民族意識(shí)有著如此獨(dú)特的藝術(shù)建構(gòu)。《野草》藝術(shù)而原始地記錄下魯迅1924至1226年間難以言傳、直說的心靈哲學(xué)史，表達(dá)朦朧的難以捉摸的情緒或潛意識(shí)里隱秘的內(nèi)在感受，其文本追求思緒、情感的意象化和情境化，將智性的思考與復(fù)雜的人生體驗(yàn)及情感蘊(yùn)含在意象中暗示出來(lái)，通過意象的選擇、提煉，以及意象之間的組合將內(nèi)心的思索、反省、痛苦、糾結(jié)得以含蓄、隱秘、自由的藝術(shù)釋放和書寫。因此，《野草》內(nèi)涵豐富性與多義性的同時(shí)給解讀帶來(lái)難度，但也伴隨著更多閱讀的樂趣。法國(guó)詩(shī)人馬拉美認(rèn)為直接指出對(duì)象無(wú)異是把詩(shī)的樂趣四去其三，“必須去暗示”，“詩(shī)寫出來(lái)就是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想，這就是暗示，即夢(mèng)幻……一點(diǎn)一點(diǎn)地把對(duì)象暗示出來(lái)，用心表現(xiàn)一種心靈狀態(tài)”[4]。

意象由主觀的“意”和客觀的“象”構(gòu)成，是主體情思和客體物象的統(tǒng)合，是心與物的互相投射。意象有很強(qiáng)的涵容性，具有古人所說的“縮龍成寸，尺水興波”的功能，清代葉燮認(rèn)為：“妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨?xì)w在可解不可解之會(huì)；言在此而意在彼，冺端倪而里形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也?！盵5]意象之于詩(shī)歌的重要性是公認(rèn)的，創(chuàng)造的靈感、對(duì)生命的敏感和經(jīng)驗(yàn)往往都凝聚在意象中，意象正是這樣一種把熱情與冷靜、主觀世界與客觀現(xiàn)實(shí)融為一體的藝術(shù)要素，它的可變性與多義性給想象更多的空間，適合情感、經(jīng)驗(yàn)的不可言說性與哲理境界的玄妙性，成為詩(shī)歌生命的重要體征。魯迅散文詩(shī)的意象新穎豐富, 這些主觀意識(shí)鮮明的意象創(chuàng)造，蘊(yùn)含著他豐厚的情感、深沉的人生體驗(yàn)和博大精深的心靈，是經(jīng)過哲學(xué)沉思過濾而形成的充滿人生哲理意味的具體形象，達(dá)到了葉芝所言的感情和理性的結(jié)合，使原來(lái)普通的事物“煥發(fā)出難以言述的智慧的閃光”[6]，增強(qiáng)藝術(shù)的表現(xiàn)力和審美感染力。意象是主體想象邏輯求得自身心意的具象表達(dá)，是對(duì)客體物象的超越，有著主觀的創(chuàng)造性、內(nèi)涵的豐富性與不確定性。意象作為現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)的核心構(gòu)件，飽含作者的審美向度與追求,對(duì)意象的選擇、鍛造、熔鑄，顯示出詩(shī)人的藝術(shù)感受力和概括力?？陀^物象是意象中的基本來(lái)源，選擇或創(chuàng)造什么樣的意象，主體對(duì)意象是何種心態(tài)，或意象引發(fā)主體什么樣的情感，因其異同可以透視詩(shī)人特有的文化心理和審美傾向，辨識(shí)意象的種類與藝術(shù)有助于對(duì)作者和作品的深度解讀，同時(shí)，以意象代替生活中的物象、事象，增強(qiáng)作品的詩(shī)性功能，誘導(dǎo)讀者由表層意義進(jìn)入深層意義，引發(fā)對(duì)各自人生境遇的豐富想象，滿足審美體驗(yàn)。下文試從物象或心象轉(zhuǎn)化為意象方式的處理上對(duì)《野草》意象的建構(gòu)作分析、解讀，以探尋其所蘊(yùn)含的審美個(gè)性和民族性，文本的時(shí)代性與文體特性。

一、日常傳統(tǒng)意象內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代深層轉(zhuǎn)換

日常傳統(tǒng)意象主要指日月星辰、山川草木、鳥獸蟲魚、人的衣食住行和生老病死等自然界中客觀存在的客體或現(xiàn)象。這些日常生活中存在的物象一旦進(jìn)入創(chuàng)作主體的視野，被創(chuàng)作者的審美經(jīng)驗(yàn)所淘洗選擇，必然帶上主觀色彩，不再是純?nèi)煌庠诘目腕w。從物理視角審視它們?nèi)允俏锵蟊旧?，但在情緒邏輯上則應(yīng)和著詩(shī)人之情，此時(shí)由物象感發(fā)而滋生的心境便形成了意象的有機(jī)性聯(lián)系。意象起到對(duì)作者主觀情志的感發(fā)、啟悟和承載的作用。日常意象內(nèi)涵的顯現(xiàn)具有直觀性和形象性，使人的心靈世界和外在物象的感性品質(zhì)之間構(gòu)成顯性的映照、感應(yīng)關(guān)系，如陸機(jī)所言“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛”。

將自己的思想傾向和性靈在日常意象中浸潤(rùn)，使它們獲得了感性生命和理性智慧同一的內(nèi)在品質(zhì)。相比變異型意象和幻象型意象，日常型意象的內(nèi)涵顯現(xiàn)更直觀、明了，但魯迅在傳統(tǒng)文學(xué)的意象里灌注了鮮活的當(dāng)下生命的思考，涂抹浸染了現(xiàn)代色彩，使普通的日常意象有了深度的內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)代性嬗變?！兑安荨分谐霈F(xiàn)的日常型意象因其滲透著強(qiáng)烈的時(shí)代感和現(xiàn)代人格意識(shí)，使傳統(tǒng)古詩(shī)詞里的自然意象也可以成為現(xiàn)代人格與現(xiàn)代性靈的凝合物，如《臘葉》里，壓干的楓葉意象向人顯示了耐人尋味的感興。這種感興體現(xiàn)在兩個(gè)層面，第一，楓葉的顏色本身流溢令人心醉的美，“一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”。這是自然意象本身的外形美在人心中引發(fā)的獨(dú)特的感動(dòng)層面。第二層面，這片楓葉對(duì)“我”個(gè)人流露出特殊的價(jià)值——它的顏色代表生命的更替，斑斕的顏色只能暫得保存，如今它黃蠟似壓在書本中，喚起“我”對(duì)往事的“記憶”。這兩個(gè)層面交織在一起，從而構(gòu)成“臘葉”自然特點(diǎn)與“我”個(gè)人記憶相融匯的興味?！芭D葉”意象的內(nèi)部形成了一種張力：一方面鑲著烏黑的花邊，紅、黃、綠顏色斑駁的楓葉是美的；但另一方面，這種美并非是楓葉健康的本色，而是來(lái)自它“將墜的病葉的斑斕”，是“病葉”的美，因而這種美是帶著病態(tài)的自然特征?！芭D葉”這個(gè)意象除了物象外殼上具有自身的特點(diǎn)外，還有作者對(duì)它情感的細(xì)微滲透與智性思考，生成一個(gè)浸潤(rùn)著感情體驗(yàn)的令人感動(dòng)、引人沉思默想的意境氛圍。

魯迅借這個(gè)自然意象揭示了一種矛盾態(tài)度，對(duì)“臘葉”的美既憐愛珍藏，又覺得應(yīng)該超然以對(duì)。流連忘返是由于“臘葉”寄托著個(gè)人的記憶，具有“保存”的價(jià)值；希望超脫，則是由于“臘葉”之美在于病態(tài)，況且就連這種病態(tài)美也即將消逝，“今夜他卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼”。在矛盾心態(tài)中，想超越的意愿顯然占據(jù)了上風(fēng)。其中最具有統(tǒng)攝意義的“關(guān)鍵詞”或許就是對(duì)這個(gè)意象的另一種稱呼“病葉”。“病葉”重復(fù)出現(xiàn)了三次：第一次是“我”回憶去年發(fā)現(xiàn)病葉的經(jīng)過，點(diǎn)出楓葉的病態(tài)實(shí)質(zhì)；第二次從回憶轉(zhuǎn)到現(xiàn)在，感慨即使是“病葉的斑斕”也是短暫易逝的；第三次是設(shè)想將來(lái)，當(dāng)“我”再度遭遇同樣的“病葉”時(shí)，舊時(shí)顏色已在記憶中消去，“我”不再有“賞玩的余閑”。作者通過對(duì)“臘葉”緬懷式描寫，展現(xiàn)“我”雖殘留著一絲眷戀之意，但更有轉(zhuǎn)身向前不留念過去的愿景。十年后，魯迅離開世界時(shí)，也是這樣告誡后人：“忘掉我”。

魯迅在《<野草>英文譯本序》曾說：“《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的?！盵7]這主要寫給后來(lái)成為他妻子的許廣平，當(dāng)然“愛我者”也可理解為以許廣平為代表的熱愛魯迅的青年們。魯迅也曾對(duì)孫伏園說過這意思：“許公很鼓勵(lì)我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很愛護(hù)我，希望我多加保養(yǎng)，不要過勞，不要發(fā)狠。這是不能兩全的，這里面有著矛盾。《臘葉》的感興就從這兒得來(lái)。”[8]可見“臘葉”這個(gè)自然意象蘊(yùn)含著魯迅的情感內(nèi)涵和智性思考。查魯迅日記，可知1925年9月23日起至1926年1月5日魯迅的肺病復(fù)發(fā)，面臨死亡的威脅，并引發(fā)對(duì)生命價(jià)值的思考。許廣平曾回憶由于章士釗等人的催逼，“正人君子”的誣陷：“不過事實(shí)的壓迫……真使先生痛憤成疾了。不眠不食之外，長(zhǎng)時(shí)期在縱酒。經(jīng)醫(yī)生診看之后，也開不出好藥方，要他先禁煙、禁酒?！菚r(shí)有一位住在他家里的同鄉(xiāng)，和我商量一同去勸他，用了一整夜反復(fù)申辯的功夫，總算意思轉(zhuǎn)過來(lái)了，答應(yīng)照醫(yī)生的話，好好地把病醫(yī)好?！盵9]數(shù)年以后，魯迅才將《臘葉》的寓意透露出來(lái)，據(jù)許廣平回憶：“后來(lái)他自己承認(rèn)，在《野草》中的那篇《臘葉》，那假設(shè)被摘下來(lái)夾在《雁門集》里斑駁的楓葉，就是自況的?！盵10]作者的自述，對(duì)我們理解“臘葉”這個(gè)意象十分重要。

可以說“病葉”是魯迅的自況，也是對(duì)個(gè)體生命的一種隱喻，而文中的抒情主體“我”可說是作者理性自我的化身?！拔摇币蚱洳B(tài)的美而愛惜它，同時(shí)也在對(duì)“病葉”凝視、深思的感受中闡明了自己在現(xiàn)實(shí)生活中所體味的生命哲學(xué)：生命進(jìn)程的轉(zhuǎn)化如同眼前的楓葉，因季節(jié)的交替也隨時(shí)會(huì)發(fā)生死亡，風(fēng)霜蟲蛀摧殘的病葉，是無(wú)法長(zhǎng)久保存斑斕的顏色，即使“我”因愛惜愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散，但最終它還是“黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼”。生命衰老與死亡是無(wú)法更改的定律。生與死并置且交融，雖觸目驚心，但死亡反過來(lái)也證實(shí)了生命的意義：一個(gè)以天下為已任的人不必因害怕死亡而過分珍惜和保存自己。魯迅是帶著對(duì)死亡的理解和緊迫感來(lái)投入當(dāng)下的存在,因此，他獨(dú)自承擔(dān)，勤勉工作，把自己獻(xiàn)身于熱愛的事業(yè)使生命的存在更有價(jià)值?！安∪~”的斑斕如死之絢爛正是出于對(duì)生命更深一層的愛，這是魯迅對(duì)生命本質(zhì)的獨(dú)特見解?！芭D葉”這個(gè)意象灌注了魯迅對(duì)生命的獨(dú)特思考，傳統(tǒng)的日常意象因其滲透著強(qiáng)烈的現(xiàn)代人格意識(shí)和生死觀，成為現(xiàn)代人性靈的反映物。

魯迅在日常型意象的建構(gòu)中拓展了傳統(tǒng)意象的詩(shī)質(zhì)內(nèi)涵，滲透著現(xiàn)代色彩的情感意識(shí)使普通的日常意象有了深度的內(nèi)質(zhì)性的現(xiàn)代嬗變?！堆?、《秋夜》、《風(fēng)箏》、《好的故事》等散文詩(shī)中選用的都是日常型的意象，但卻較少表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活之真實(shí)，也不在意呈現(xiàn)自然之美，更多的是展現(xiàn)內(nèi)心世界的風(fēng)云，實(shí)現(xiàn)對(duì)存在意義的審美領(lǐng)受?！兑安荨分械倪@些日常型意象打破了古典詩(shī)歌中單純的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在更廣闊的現(xiàn)代文化背景中與生命意識(shí)熔鑄多維經(jīng)驗(yàn)，使傳統(tǒng)文化中定型單一的自然意象的內(nèi)質(zhì)向深層轉(zhuǎn)換，獲得新的多元表達(dá)的歡欣，正如艾略特評(píng)論波德萊爾的散文詩(shī)時(shí)所言:“詩(shī)里引進(jìn)了某種新東西,某種在現(xiàn)代生活中具有普遍性的東西”，“使用了普通生活中的意象”，“使意象達(dá)到了最大的強(qiáng)度——將意象按原樣表現(xiàn)出來(lái)，卻又使它代表較它本身為多的內(nèi)容”[11]。優(yōu)秀的作者總能賦予日常意象以形而上的思想內(nèi)涵，使意象內(nèi)質(zhì)象征化，在感性形象和理性思考的融合與交錯(cuò)中顯現(xiàn)出普通意象渾厚豐潤(rùn)的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)品質(zhì)。

二、變異型意象生成的陌生化體驗(yàn)

變異型意象是指在作者主觀強(qiáng)烈的情愫驅(qū)動(dòng)下，以客觀物象為基礎(chǔ)，經(jīng)由主觀想象的變異，完成對(duì)客觀物象的局部變形、改造，使熔鑄后的新物象符合創(chuàng)作主體內(nèi)心寄寓的需要。變異型意象經(jīng)過變形改造，產(chǎn)生陌生化體驗(yàn)，以強(qiáng)烈的沖擊力，激發(fā)讀者的審美想象。變異形型意象在外部形象被重塑后，增加了詩(shī)質(zhì)內(nèi)涵，達(dá)到出新與質(zhì)感、成色與深入的狀態(tài)，更好地呈現(xiàn)作者的內(nèi)宇宙，給思想以美感的形象，打通外部感性世界與內(nèi)心世界豐富情感和智性思考的途徑，通過對(duì)客觀意象的主觀創(chuàng)造，把抽象的哲理命題、生命感悟、宇宙意識(shí)等凝聚到變異型的意象中，隱藏在詩(shī)歌構(gòu)造的深處，使情思與形象達(dá)到融化為一的境界。如魯迅《死火》中，經(jīng)“火”而變異的“死火”意象“是對(duì)客觀物象的外表形態(tài)的局部的改變，較多是一種包含了主體情緒和意志的夸張的形象外顯?！盵12]“死火”意象給人以驚喜，是魯迅根據(jù)表情達(dá)意的需要，經(jīng)主觀想象的變異，使新物象符合內(nèi)心寄寓的需要。意象在外部形象被重新塑造的同時(shí)，增加了新的內(nèi)涵，更好地呈現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心世界，是自由、活躍、頑強(qiáng)的生命力的獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造?！盎稹钡囊庀笠话闶菧嘏⒒盍?、生命的化身?！氨钡囊庀笸ǔＪ抢鋬?、僵硬、冷漠的象征?！八本哂辛鲃?dòng)、清涼的特性?！八阑稹边@個(gè)意象是“水”、“火”、“冰”三種客觀物象的奇異結(jié)合，具備了三種物象的部分特質(zhì)。且看死火的外觀，有火焰“炎炎”燃燒的感覺，“尖端還有黑煙”，但它卻不動(dòng)，像冰一般凍結(jié)、凝固“毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)”?！八阑稹钡睦錃饩谷粫?huì)產(chǎn)生指頭焦灼的感覺。這種體驗(yàn)非常奇特，冰里有火，當(dāng)“我”與死火交融時(shí)，“死火”居然能像“水”般地流動(dòng)到地上。詩(shī)中的“死火”成為水火相容的奇妙結(jié)合。依照日常生活的邏輯，火是不能冰結(jié)的，但魯迅的藝術(shù)想象超越日常的生活邏輯，讓日常意象在想象中變形，創(chuàng)造出“死火”這一特殊意象。同時(shí)，更賦予這一意象詩(shī)質(zhì)內(nèi)涵：“疑這才從火宅中出，所以枯焦”，是對(duì)“火宅”的人生憂患、痛苦的擺脫；黑色中紅色的出現(xiàn)，“黑煙”接著“化為無(wú)量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色”，人生的冰谷中有亮色閃現(xiàn)、躍動(dòng)。這個(gè)怪異雄奇的意象為讀者上演了視覺盛宴。

魯迅通過對(duì)意象的扭曲、熔鑄，投射出內(nèi)在心理被壓抑的創(chuàng)傷，凍結(jié)在冰里渴望燃燒的“死火”——“乃其冷藏情熱的象征”[13]?！八阑稹笔怯脕?lái)抒發(fā)情感和表達(dá)思想發(fā)展歷程的主要意象，而冰山和冰谷等其他意象從邏輯上說是“死火”得以存在的前提和環(huán)境。象征意義上，它們指涉了五四前后寒冽陰暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。經(jīng)過作者的變異、改造，“死火”在火、冰、水三者之間似乎可以互相轉(zhuǎn)化，其背后凝聚著魯迅對(duì)“生命”、“戰(zhàn)斗”與“死亡”之間互相交融、轉(zhuǎn)化的思索。作者把理智與情感的復(fù)雜體驗(yàn)及對(duì)生命感悟的哲學(xué)思考投射在這個(gè)獨(dú)特、新穎的變異型意象上?！八阑稹钡膬呻y選擇正是魯迅當(dāng)時(shí)的矛盾境況的隱射：留在冰谷，死火就會(huì)被冰凍住，不久就須滅亡；走出冰谷，永不冰結(jié)，永得燃燒，但也將會(huì)燒完。這是作者絕望和悲涼的生命哲學(xué)在“死火”意象上的形象演繹，對(duì)未來(lái)或結(jié)局都不抱有樂觀的態(tài)度，死亡是無(wú)論何種生存方式都必須面對(duì)的生命困境。但生命被動(dòng)中仍有主動(dòng)的選擇，“永得燃燒”與“凍滅”的價(jià)值并不等同，燃燒的生命雖也難逃死亡的結(jié)局，但激情得以燃燒、釋放，生命的價(jià)值在“行動(dòng)”中得到確認(rèn)，是“生后之死”的悲壯。而冰凍致死，生命無(wú)聲無(wú)息地消逝了，連痕跡都未曾留下，是“無(wú)生之死”的枯寂，是絕對(duì)的無(wú)價(jià)值、無(wú)意義。“死火”最后的行為選擇是主體現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)和自由行動(dòng)的一種表征，最后傳來(lái)一種生命意義充盈后滿足的“得意的笑”。

“死火”意象滲透著魯迅強(qiáng)烈的主體意志，將藝術(shù)精神所迸發(fā)的光芒及對(duì)自我內(nèi)心的沖擊通過這一變異意象予以表現(xiàn)，使抽象的精神性追求轉(zhuǎn)化為具體可感的形象，但又超越一般客觀物象“火”所提供的感官上的自然特征，有了更豐富動(dòng)人的精神意味和超感性的聯(lián)想，給讀者給來(lái)陌生化的藝術(shù)享受。因此，這個(gè)變異意象是作者理智和情感在瞬間迸發(fā)后而創(chuàng)造出的復(fù)合物。

變異型意象是魯迅按照自己的審美體驗(yàn)和表達(dá)需要，把客觀物象的正常表象和性質(zhì)全部或局部加以放大或縮小，增加或減少，甚至扭曲、變形，或重新加以組合以使新熔鑄后的意象在特定的情境中，寄托或映射自己的內(nèi)心情緒和思想意志。美國(guó)哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是一種特殊的肖像性符號(hào)，即“情感形式的意象”，這種意象不是抽象地而是具體地顯現(xiàn)出生命活力和思想情感活動(dòng)過程的式樣，這是一種動(dòng)態(tài)的生命形式意象?！兑安荨分?，魯迅建構(gòu)了許多充滿表現(xiàn)張力的變異意象，如“我息不下”的“過客”，“無(wú)物之陣中舉起投槍”的“戰(zhàn)士”，“頹敗的身軀顫動(dòng)如魚鱗”的“老婦”……。這些日常物象、事象被魯迅改造和變異后成為深度意象，形成富于暗示力的情智符號(hào)和具有誘發(fā)力的期待結(jié)構(gòu)：“這種‘復(fù)合體’的突然呈現(xiàn)給人以突然解放的感覺；不受時(shí)空限制的自由的感覺，一種我們?cè)诿鎸?duì)最偉大的藝術(shù)作品時(shí)經(jīng)受到的突然成長(zhǎng)的感覺”[14]，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品給予人們陌生化體驗(yàn)所帶來(lái)的審美享受。

三、幻象型意象生成與深度象征模式

幻象型意象是作者不依賴客觀現(xiàn)實(shí)物象，而憑借自身想象力或幻覺臆造現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造出社會(huì)生活中沒有的意象，是主觀臆造的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)色彩。詩(shī)人湯養(yǎng)宗認(rèn)為它們“是經(jīng)驗(yàn)之外的超驗(yàn)、事實(shí)以外的真實(shí)，意義之外的新價(jià)值判斷?！盵15]也就是說，幻象型意象與現(xiàn)實(shí)中的客觀物象有很大的差異，它只是一種“虛”的物象，是作者“心象”的替代物，但比生活中實(shí)際存在的物象更能表現(xiàn)作者的內(nèi)心世界，展現(xiàn)詩(shī)人非常態(tài)的情緒狀態(tài)?；孟笮偷囊庀笠话憔哂蟹抢硇蕴攸c(diǎn)，但非理性并不是無(wú)理性，如果拋開日常的生活邏輯，循著作者的內(nèi)心脈絡(luò)去理解，即可發(fā)現(xiàn)幻象型意象乃是心靈世界的深層隱秘顯現(xiàn)，有意造成理解的障礙以達(dá)到詩(shī)意的擴(kuò)張。

《野草》中的幻象型的意象多出現(xiàn)在傳說、夢(mèng)境等題材中，有時(shí)也會(huì)在內(nèi)心世界展開的主體幻想中出現(xiàn)，這類主觀臆想的非現(xiàn)實(shí)化的意象是魯迅主觀意念情感或經(jīng)驗(yàn)感受的具象顯現(xiàn)，而且超現(xiàn)實(shí)的意象由于給現(xiàn)實(shí)披上朦朧的面紗，往往使作者可以更自由地傳達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法或宣泄內(nèi)心的情愫。魯迅往往把自己最深重的苦悶、孤獨(dú)、頹唐和虛無(wú)等不愿直說的意緒和思考通過這類意象表現(xiàn)出來(lái)，如《墓碣文》。

評(píng)論家李歐梵認(rèn)為，《墓碣文》應(yīng)當(dāng)說是《野草》中或所有中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中最陰森可怖的一篇。[16]詩(shī)中的幻象意象不斷閃躍造成了驚人、震撼的效果，幽暗陰森的畫面中恐怖冰冷的氣息迎面撲來(lái)。“死尸”裸露于苔蘚叢生的荒墓大闕口中，面無(wú)表情、腹無(wú)心肝，怪異地化為長(zhǎng)蛇的“游魂”通過荒涼剝蝕的墓碣文訴說著自己的故事。無(wú)論是“化為長(zhǎng)蛇，口有毒牙”的“游魂”，還是“胸腹俱破,中無(wú)心肝”的“死尸”，都是魯迅的心境造物，它所隱喻或暗示的內(nèi)容直指魯迅的心靈世界。因此《墓碣文》也是《野草》中最難解讀的篇章，歷來(lái)學(xué)界對(duì)其中令人驚駭?shù)囊庀笏副娬f紛紜。夏濟(jì)安學(xué)者認(rèn)為《墓碣文》延伸了食人禮教的主題，看到了“死尸”的自我毀滅的性質(zhì),他所說的“自我毀滅”似乎是指精神上的消沉：“不但社會(huì)能壓迫和摧毀，一個(gè)‘游魂’也能變成蛇自嚙其身，以探知心之本味”[17]。李歐梵則認(rèn)為是啟蒙主義者最終所必然承受雙重犧牲的悲劇命運(yùn)，“既然他死了，他怎能發(fā)現(xiàn)他的生命及犧牲的意義呢？”[18]這不單是魯迅?jìng)€(gè)人的悲劇，也是眾多有識(shí)之士獻(xiàn)身啟蒙事業(yè)的共同命運(yùn)。加拿大學(xué)者李天明則認(rèn)為這只是魯迅?jìng)€(gè)人情感道德的矛盾隱射，魯迅最終接受了許廣平的愛而離棄了原配朱安，“死尸”體現(xiàn)了魯迅對(duì)自我的道德譴責(zé)。[19]孫玉石教授認(rèn)為《墓碣文》是魯迅埋葬思想陰影的小小墓碑。死去的游魂蘊(yùn)涵著魯迅的寂寞和痛苦，是他對(duì)靈魂中的“毒氣和鬼氣”作自我解剖,“死尸”是作者自己過去的“神魂”曾經(jīng)活過的軀殼。[20]無(wú)論對(duì)詩(shī)中的幻象型的意象作何種解讀，總體上都可以理解為是魯迅對(duì)生存方式甚至于自我生命本體產(chǎn)生的思考,是魯迅精神世界里各種思想搏斗過程中創(chuàng)痛的心境寫照。

“游魂”化為口有毒牙的長(zhǎng)蛇意象，“不以嚙人，自嚙其身”并導(dǎo)致自己隕顛的恐怖行為可視為魯迅對(duì)自己的思想作痛苦的自我解剖，甚至是忍受自我分裂而形成的各種力量、情緒的糾纏、激戰(zhàn),這是一種痛心疾首的精神性痙攣。魯迅不僅真誠(chéng)地面對(duì)社會(huì),而且也認(rèn)真地面對(duì)自我。一個(gè)人如果真實(shí)地面對(duì)自己的內(nèi)心,那是殘酷的,需要非凡的勇氣和意志?！坝位辍弊試渖淼囊庀笮袨檎亲髡呓?jīng)常嚴(yán)酷自責(zé)的形象化表現(xiàn)。魯迅說:“我的確時(shí)時(shí)解剖別人,然而更多的是更無(wú)情面地解剖我自己?！盵21]作者對(duì)于“游魂”的描寫正是其處境和心境的鏡像，是痛苦中返向自我內(nèi)在生命的質(zhì)詢。在孤獨(dú)、苦悶的處境下,堅(jiān)持真誠(chéng)地自我解剖和批判,不僅需要勇氣,更需要毅力和智慧。從“自嚙其身”的苦痛里發(fā)掘出體驗(yàn)與信仰、自我與現(xiàn)實(shí)、過去與未來(lái)的真實(shí)關(guān)聯(lián)。由于自身本來(lái)就由這些復(fù)雜思想的錯(cuò)位糾結(jié)和纏繞，這種自我解剖復(fù)雜而痛苦，使人感到一種解體的廢然絕望，以致“終以殞顛”。

在“游魂”意象中，作者讓我們看到了自我解剖面臨的痛苦和所需的勇氣，而“死尸”詭異地將心掏出來(lái)，要品嘗其心“本味”的行為則是更為慘烈的情狀，同時(shí)在這種超驗(yàn)性的描寫中，讀者真切體驗(yàn)到一個(gè)人赤裸地面對(duì)自我內(nèi)部生命時(shí)的矛盾與困苦?！八朗钡囊庀鬆I(yíng)造是將內(nèi)部體驗(yàn)外在化的特殊藝術(shù)處理方式，它比普通的敘述或描寫語(yǔ)言更能體現(xiàn)感受、經(jīng)驗(yàn)和精神世界的繁復(fù)、深邃。“死尸”怪誕可怖的行為其實(shí)也是魯迅感到精神危機(jī)的具象隱喻。這種精神危機(jī)塞于魯迅的胸際，帶給他難言的壓抑、窒悶，他急切地想從陳舊的思想陰影中走出。于是“死尸”意志堅(jiān)決地扒開了自己胸腹,創(chuàng)痛酷烈的疼痛中仍“徐徐食之”。之所以慢慢地吃，無(wú)非是想更好地體味它的本味，而去承受漫長(zhǎng)的被撕裂的痛苦。這顯示了魯迅自我反省的努力和決絕，也可看出作者內(nèi)心世界的復(fù)雜性、豐富性以及難以言說的狀態(tài)。當(dāng)其舊的意識(shí)價(jià)值觀念發(fā)展至絕境，而新的思想觀念尚處于朦朧模糊、不確定之際，必然要經(jīng)歷內(nèi)心世界痛苦的裂變與震蕩。這些超現(xiàn)實(shí)意象是魯迅新舊思想意識(shí)相互混雜、此消彼長(zhǎng)而心靈強(qiáng)烈、自覺地要求突進(jìn)、更新的精神蛻變過程的形象投射。正是在這一煉獄過程中，魯迅看清了自己困囿不安的魂靈，在對(duì)自我“本味”的痛苦叩問和煎熬體悟中，讀者可以看到一個(gè)偉大而勇敢的靈魂是如何在痛苦中升華。這些幻象型的意象雖然帶有古代神魔鬼怪的魔幻色彩，但其內(nèi)涵都極具現(xiàn)代意義，強(qiáng)調(diào)了人對(duì)責(zé)任的自覺承擔(dān)，承擔(dān)人生、社會(huì)和歷史賦予的責(zé)任，承擔(dān)改造自我、社會(huì)和歷史的重任。突出的是個(gè)人不斷戰(zhàn)勝黑暗、虛無(wú)和超越自我的過程，強(qiáng)調(diào)奮斗和追求才是人生價(jià)值最本質(zhì)的內(nèi)涵。

散文詩(shī)的結(jié)尾，“死尸”突然躍起,“口唇不動(dòng)，然而說”——“待我成塵時(shí)，你將見我的微笑！”魯迅在“題辭”中表明“死尸”是生命過程的完結(jié)，但是能夠化作灰塵且有微笑則表明,“過去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對(duì)于這朽腐有大歡喜，因?yàn)槲医璐酥浪€非空虛”[22]?！八朗钡某霈F(xiàn)和存在也是魯迅對(duì)過去生命形態(tài)的一種肯定，即使死亡“成塵”的生命也是有價(jià)值的、實(shí)在的,“要不然，我先就未曾生存，這實(shí)在是比死亡與腐朽更其不幸?！盵23]在自我必然死亡與腐朽中預(yù)見到自我的新生，對(duì)過往自我的揚(yáng)棄中追求自我的更新，而“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，意味著魯迅從心靈難言莫名的悲戚中掙脫而出,從虛無(wú)的深淵中躍出，過去雖也有價(jià)值，但仍毫不留戀地走向自我的新生。在痛苦、殘忍地自我透視、審判和對(duì)自身反復(fù)盤詰后，作者堅(jiān)決地掃蕩灰暗情緒的糾纏，拋開虛無(wú)冷漠的心理狀態(tài)，達(dá)到對(duì)自我的重新塑造。

《野草》中似乎沒有哪一篇比《墓碣文》的意象更能帶給我們這樣審美視覺的沖擊和心靈上的震驚。這些超驗(yàn)的意象營(yíng)造不僅生成深度的象征模式，展示了個(gè)體挖掘自身生命根源的深切創(chuàng)痛，而且顯示出在蛻變轉(zhuǎn)型中受歷史之命去實(shí)現(xiàn)變革的思想先驅(qū)者所經(jīng)受的時(shí)代之痛。幻象型意象都是經(jīng)過作者想象力突入的一個(gè)主觀化了的世界，充分體現(xiàn)了憑“意”造“象”的主體創(chuàng)造性，是一種主觀意識(shí)鮮明的意象創(chuàng)造。它通過主體的想象邏輯求得自身心意的具象表達(dá)，是對(duì)客體物象的超越，有更多的主觀隨意性、內(nèi)涵的豐富性與不確定性，可以透露創(chuàng)造主體隱藏很深的內(nèi)心秘密，可以感受生命體驗(yàn)之精微，《野草》集里出現(xiàn)的這些非經(jīng)驗(yàn)、非現(xiàn)實(shí)的意象，并非是潛意識(shí)的盲目沖動(dòng)，而是受創(chuàng)作者藝術(shù)理性的支配。這些虛幻、荒誕的幻象型意象可以拓展藝術(shù)想象的心理容量，如《影的告別》、《死后》、《淡淡的血痕中》、《失掉的好地域》等都使用到了幻象型意象。這些意象包含很多未定點(diǎn)和空白，造成解讀的多元與難度，但讀者可以通過其意向性活動(dòng)來(lái)填補(bǔ)這些未定點(diǎn)和空白，從而完成對(duì)作品的理解，達(dá)到對(duì)作品的審美領(lǐng)受。

魯迅對(duì)意象的審智建構(gòu)創(chuàng)造構(gòu)成了《野草》的詩(shī)美品質(zhì)，使散文詩(shī)有了廣闊的表現(xiàn)領(lǐng)域和形態(tài)無(wú)限的可能性，將表述的意義隱含在意象中，讓讀者去尋索，留下回味無(wú)窮的審美空間。當(dāng)然，意象的營(yíng)造需要深刻的人生體驗(yàn)和豐富的藝術(shù)修養(yǎng)。意象深刻的內(nèi)潛性特點(diǎn)，超越了以形象說理或哲學(xué)說教的那種表達(dá)范式，把情感的發(fā)展和哲理的思考融入到意象或由意象所營(yíng)造的意境中，達(dá)到不留痕跡、渾然一體的圓潤(rùn)智慧境界。偉大的作家可以把智性融注到作品的思考中，始終保持著哲學(xué)的冷靜，使內(nèi)容更含蓄，內(nèi)涵的呈現(xiàn)更多義。波德萊爾在文論《對(duì)幾位同代人的思考》中明確指出優(yōu)秀的作品肯定是含有哲學(xué)感的[24]，是深邃的哲理意蘊(yùn)與生動(dòng)感性的意象藝術(shù)的統(tǒng)一。

《野草》中的復(fù)合多層意象比起傳統(tǒng)意象顯得更復(fù)雜、豐富。魯迅在創(chuàng)作中一方面接受西方意象詩(shī)學(xué)與意象藝術(shù)的影響，另一方面也吸收中國(guó)古代意象的傳統(tǒng)藝術(shù)技藝，正是這種多元吸收使其散文詩(shī)的創(chuàng)作在現(xiàn)代化探索中仍葆有民族性品質(zhì)和民族性審美特征。散文詩(shī)中意象的多重性、多樣性是與現(xiàn)代人思想、情緒的豐富性、復(fù)雜性相一致，是為了更好地表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代人瞬間變幻的復(fù)雜多思的情感。意象是理解《野草》的鑰匙，準(zhǔn)確的把握意象，才能進(jìn)入作品的內(nèi)在與理路?？傊?，意象的成功建構(gòu)可以使散文詩(shī)中的情感形象化，思想知覺化，更具象征的涵容性、暗示性和間接性，這也是現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代文明的復(fù)雜和多樣性作用于《野草》創(chuàng)作的結(jié)果。美國(guó)詩(shī)人艾略特指出：“我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細(xì)的感受力，必然會(huì)產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果?！盵25]

注 釋

1.魯迅：《且介亭雜文二集·<中國(guó)新文學(xué)大系>小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京:人民文學(xué)出版社，1981年，243頁(yè)。

2.周作人：《〈語(yǔ)絲〉發(fā)刊詞》，《語(yǔ)絲》，1924年第1期。

3.陶畏巨（瞿秋白）：《荒漠里——一九二三之中國(guó)文學(xué)》，《新青年》，1924年第2期。

4.伍蠡甫主編：《西方文論選》（下），上海：上海譯文出版社，1979年，262頁(yè)。

5.葉燮：《內(nèi)篇下.原詩(shī)》，霍松林校注，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，30頁(yè)。

6.（英）戴維·洛奇：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，葛林等譯，上冊(cè)，上海譯文出版社，1987年，58頁(yè)。

7.魯迅：《魯迅全集》，第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，356頁(yè)。

8.孫伏園：《魯迅先生二三事》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1980年，20頁(yè)。

9.許廣平：《欣慰的紀(jì)念》，北京：人民文學(xué)出版社，1956年，56頁(yè)。

10.許廣平：《關(guān)于魯迅的生活》，北京：人民文學(xué)出版社，1955年，9頁(yè)。

11.（美）艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王思衷編譯，北京：國(guó)際文化出版公司，1989年，113頁(yè)。

12.王澤龍：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌意象論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，210頁(yè)。

13.許壽裳：《我所認(rèn)識(shí)的魯迅》，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，76頁(yè)。

14.（英）戴維·洛奇：《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》，上冊(cè)，葛林等譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第109頁(yè)。

15.湯養(yǎng)宗：《黑得無(wú)比的白》，北京：作家出版社2000年，2頁(yè)。

16.李歐梵：《鐵屋中的吶喊，尹慧珉譯，石家莊：河北教育出版社，2000年，102頁(yè)。

17.Hsia Tsi-an.The Gate of Darkness Seattle and London:University of Washington Press，1968年，151-152頁(yè)。

18.Leo Ou-fan Lee.Voices from the Iron House Bloomington and Indinapolis：Indiana University Press，1987年，106頁(yè)。

19.（加）李天明：《難以直說的苦衷：魯迅<野草>探秘》,北京：人民文學(xué)出版社，2000，168-174頁(yè)。

20.孫玉石：《野草研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2007，60-64頁(yè)。

21.魯迅：《魯迅全集》，第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981，284頁(yè)。

22.魯迅：《魯迅全集》，第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981，159頁(yè)。

23.魯迅：《魯迅全集》，第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981，160頁(yè)。

24.（法）波特萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987，93-149頁(yè)。

25.（美）艾略特：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，王恩衷編譯，北京：國(guó)際文化出版公司，1989年，32頁(yè)。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代散文詩(shī)的文體學(xué)研究”（項(xiàng)目號(hào)15YJC751062）階段性成果。2016年度福建省高校新世紀(jì)人才計(jì)劃資助。）