劉銘（鄭州師范學(xué)院　河南　鄭州　450044）

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論溫克爾曼藝術(shù)史思想的影響

劉銘
（鄭州師范學(xué)院河南鄭州450044）

【內(nèi)容摘要】德國藝術(shù)史家溫克爾曼的藝術(shù)史思想不僅對(duì)后世德國乃至歐洲思想文化的整體發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響；在狹義的藝術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)，也形成了經(jīng)典的“溫克爾曼—布克哈特傳統(tǒng)”，本文將這兩方面的影響做一番簡要的探討。

【關(guān)鍵詞】溫克爾曼藝術(shù)史古典文化影響

約翰·約阿希姆·溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717～1768）是18世紀(jì)德國卓越的藝術(shù)史家。

“雖然溫克爾曼為18世紀(jì)出現(xiàn)的希臘主義（指迷戀希臘的思潮）打下了基礎(chǔ)，但他作品的重要性不僅在于對(duì)希臘藝術(shù)的闡述，更重要的是它們所提出的一種歷史敘述的模式?！盵1]那就是：以一種整體的文化觀念來理解歷史。按照近現(xiàn)代藝術(shù)史和考古研究的專業(yè)眼光，溫克爾曼的藝術(shù)史思想已經(jīng)不再具有直接的參考價(jià)值了，是落后了，在更多情況下它被看作是德國浪漫主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生背景中的一部分。所以我們考察溫克爾曼藝術(shù)史思想的影響自然不應(yīng)只注重于這些角度，更應(yīng)該關(guān)注溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)總體文化結(jié)構(gòu)的影響。

一、溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)歌德與席勒的影響

我們只有通過對(duì)個(gè)體事例的了解才能認(rèn)識(shí)事物發(fā)展的全貌，想要了解溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)德國整體思想文化發(fā)展的影響，就必須探討他對(duì)他同時(shí)代及其身后大思想家的影響。而繼溫克爾曼之后，18世紀(jì)德國思想文化界最有影響的人物無疑是歌德和席勒。筆者將分別闡述溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)于這兩位巨人的影響，以此來勾勒出這種影響的大致輪廓。

歌德，被譽(yù)為歐洲自文藝復(fù)興以來最后一位世界性的“通才”，其創(chuàng)作和影響幾乎遍及我們所知的人文科學(xué)的一切領(lǐng)域，他在人類思想文化史上的杰出貢獻(xiàn)和崇高地位是毋庸置疑的。他早年傾慕過溫克爾曼，在《歌德談話錄》中明確地談到溫克爾曼與康德是對(duì)他早年產(chǎn)生過重大影響的兩個(gè)人。①當(dāng)然，由于溫克爾曼的意外死亡，兩位天才會(huì)面的美好情景未能實(shí)現(xiàn)，這不能不說是一種遺憾。

查閱歌德年譜，我們可以發(fā)現(xiàn)他于1786年9月出發(fā)去意大利，至1788年6月返回魏瑪，完成了他前期生命中兩個(gè)軸心的連接：魏瑪和羅馬。[2]這應(yīng)該說是他漫長生命中一次時(shí)間較長的旅行；而溫克爾曼短暫生命中的黃金歲月（1755～1767）則都是在意大利度過的，羅馬可以說是他的第二家鄉(xiāng)了。兩者情況雖有不同，但羅馬之行對(duì)于歌德與溫克爾曼都具有巨大影響則是可以肯定的。在意大利，歌德和溫克爾曼都同樣目睹了古希臘羅馬和文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)，同樣追尋著他們對(duì)和諧美麗的要求。在這里，他們碰到了古典藝術(shù)的清晰和諧，它和巴洛克藝術(shù)的粗獷怪誕、洛可可藝術(shù)的矯揉造作、哥特式藝術(shù)的狂熱激情形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。在羅馬他們都獲得了新生，獲得了升華了的藝術(shù)生命。盡管歌德和溫克爾曼成長的經(jīng)歷與外部環(huán)境不同，但促使他們到羅馬去的強(qiáng)烈的思想動(dòng)機(jī)還是有其內(nèi)在相似性的。可能是命運(yùn)的巧合，歌德和溫克爾曼在意大利之行前主要的生活圈子都在萊比錫，雖然萊比錫在18世紀(jì)的德國已經(jīng)是文化藝術(shù)昌盛之地，但比之羅馬這個(gè)當(dāng)時(shí)歐洲古典文化與藝術(shù)研究收藏的國際中心，這個(gè)大都市，局限性還是太大了?？梢哉f，是羅馬使他們開闊了眼界，得以有機(jī)會(huì)從思想的青年期走向成熟，從思想上來說，成年的歌德和溫克爾曼，都誕生于羅馬。

我們知道，溫克爾曼迷戀古希臘，以之作為政治、文化各方面十全十美的唯一典范，這種價(jià)值取向是比較抽象的。而歌德對(duì)古希臘的崇敬，則更多是出自于他在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中塑造健全人格的理想，他解釋和發(fā)揮了溫克爾曼理想中積極的一面。歌德不是一個(gè)一般意義上的作家，他不止是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)的代言人，他的眼光和創(chuàng)作真正遍及了整個(gè)人類世界和全部歷史，是極為宏大的，他積極面對(duì)未來的世界觀和人生觀，其規(guī)模和視野是溫克爾曼所無法比擬的。如果說溫克爾曼為歐洲開啟了了解古典藝術(shù)和文化的大門，是先驅(qū)者；那么歌德就是完全真正地理解了古典文化的精髓并創(chuàng)造性地加以發(fā)揮的人，他超越了他的時(shí)代，是達(dá)到巔峰的人，是他完成了始于溫克爾曼的理解和欣賞古典文化的過程?！霸谶@部分內(nèi)容上歌德的例子是最具有啟發(fā)性的。他不是完全符合溫克爾曼的理想，但在很多方面是夠格的。歌德對(duì)溫克爾曼系統(tǒng)化的藝術(shù)研究工作所抱的態(tài)度是模棱兩可的。他雖然并沒有仔細(xì)閱讀過溫克爾曼的著作，但他仍然寫下了評(píng)論溫克爾曼作品的論文來表達(dá)他對(duì)溫克爾曼的敬意。有趣的是，他對(duì)溫克爾曼這個(gè)人的心理感興趣，這至少從一個(gè)方面說明了為什么歌德能具有高度的藝術(shù)敏感性。實(shí)際上，在所有有說服力的美學(xué)成就上，歌德都要超越溫克爾曼的那些繼承者。他與溫克爾曼保持了更遠(yuǎn)的距離，這有助于歌德更清晰地理解溫克爾曼的理想。歌德似乎領(lǐng)會(huì)了溫克爾曼美學(xué)思想的一些關(guān)鍵元素，這些元素并不依賴于溫克爾曼嚴(yán)格的象征體系，而理解這些象征是溫克爾曼自認(rèn)為能達(dá)到相應(yīng)的美學(xué)反應(yīng)的最有效手段?！盵3]也就是說，歌德是真正全面理解溫克爾曼思想精髓的人，而不僅僅是從形式上了解溫克爾曼的思想。

如果說，溫克爾曼與歌德之間的關(guān)系體現(xiàn)的是古典文化復(fù)興之風(fēng)在近代歐洲，特別是在德語文化圈內(nèi)從興起走向頂峰的過程；那么溫克爾曼與席勒之間的關(guān)系則體現(xiàn)了通過審美教育從而實(shí)現(xiàn)完美人格這一帶有濃厚政治色彩的理念的深化。

與歌德齊名的另一位德國文化巨人——席勒，富有燦爛的理想，熱切地追求自由，充滿了奮斗向上的精神。他認(rèn)為，藝術(shù)是自由的兒女，它能夠不受社會(huì)政治的污染，是真正美的源泉，所以藝術(shù)能夠培育出高貴完美的人格，從而實(shí)現(xiàn)人的真正自由，維護(hù)人的尊嚴(yán)；所以，審美教育要先于政治經(jīng)濟(jì)革命。席勒把康德理論化的美學(xué)轉(zhuǎn)化為偏重于改造教育、文化和歷史等實(shí)踐領(lǐng)域的思想，他發(fā)展了康德美是道德象征的理論，想以此來對(duì)歷史和社會(huì)的發(fā)展產(chǎn)生積極影響，并確定藝術(shù)的真正任務(wù)。[4]在席勒眼中，審美教育的目標(biāo)，就是在自然和自由的狀態(tài)下，完成一個(gè)完美人格的構(gòu)建。[5]席勒也認(rèn)為人類歷史上曾經(jīng)有過一個(gè)真正幸福自由的黃金時(shí)代——古希臘時(shí)代，在這一點(diǎn)上他與溫克爾曼不謀而合。但他的分析卻更為細(xì)致和系統(tǒng)，不同于溫克爾曼強(qiáng)調(diào)古希臘的完美狀態(tài)更多地受惠于先天的自然條件。席勒認(rèn)為，古希臘人的幸福依賴于兩種和諧，即：人的理性與感性和諧；社會(huì)與個(gè)人的和諧。[6]由于近代以來文明的發(fā)展，近代人喪失了這兩種和諧，往往偏重于發(fā)展某一方面的技能而忽視了人的整體和諧。席勒認(rèn)為現(xiàn)代人被社會(huì)組織的精密計(jì)算所折磨，只為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而活，沒有精神追求，更談不上建立平衡完善的人格。[7]所以從個(gè)體角度看，古希臘人更為幸福。但從長遠(yuǎn)歷史發(fā)展的角度看，近代人將以人性分裂的痛苦為代價(jià)來獲取人類社會(huì)的進(jìn)步和新的更高水平的人性和諧。這似乎是一個(gè)深刻的悖論：現(xiàn)代人是分裂的，但這種分裂是歷史進(jìn)步的必然要求；分裂，為現(xiàn)代人帶來痛苦，卻又為人的更高水平的發(fā)展準(zhǔn)備了條件。但生活是現(xiàn)實(shí)的，生活在現(xiàn)代的人自然有權(quán)利要求盡快達(dá)到更高水準(zhǔn)的和諧狀態(tài)。席勒的主張即通過審美教育來完善人性，彌補(bǔ)人類理性與感性、個(gè)人與社會(huì)之間的分裂，爭取早日進(jìn)入自由狀態(tài)。

前文已經(jīng)多處提到，溫克爾曼認(rèn)為希臘藝術(shù)的產(chǎn)生有其先天自然環(huán)境的優(yōu)勢，但它的成長和完善則更多地有賴于古希臘的民主政治。當(dāng)然，在溫克爾曼的著作中是絕對(duì)沒有要求改良現(xiàn)實(shí)政治的呼吁的，他只是呼喚同時(shí)代人在繪畫和雕刻中模仿古人，而有思考能力的讀者自然會(huì)想到政治大環(huán)境與藝術(shù)發(fā)展之間的內(nèi)在聯(lián)系，而這在現(xiàn)代與古代是一致的。藝術(shù)總是政治性的，這并不是說藝術(shù)只具有政治性，它當(dāng)然還具有其它屬性。但我們必須明白，兩種美學(xué)觀點(diǎn)或藝術(shù)史思想之間的沖突就是兩種相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)之間的沖突。[8]我們可以察覺到溫克爾曼蘊(yùn)含于其中的隱衷，即：為了藝術(shù)的發(fā)展，是需要有一個(gè)良好的政治環(huán)境的，他只是沒有說出口罷了。讀者在學(xué)習(xí)和模仿古代藝術(shù)的過程中，在了解了古代藝術(shù)的精髓后，自然會(huì)有要求改善外部社會(huì)，特別會(huì)有要求民主的想法，這就是溫克爾曼的審美教育想要達(dá)到的目的。在溫克爾曼那里，審美教育就是學(xué)習(xí)古希臘藝術(shù)。先學(xué)習(xí)古代藝術(shù)，在這個(gè)過程中不僅能領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)創(chuàng)作的法則及什么是真正的美；同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生要求獲得完美人性所必需的其它條件的訴求，如政治民主。而席勒的審美教育理念則要復(fù)雜得多，他認(rèn)為要經(jīng)過三個(gè)階段，即：物質(zhì)階段、審美階段、道德階段，人才能達(dá)到完美的人性。審美在席勒這里已經(jīng)不僅僅是培養(yǎng)人的道德和理想的一種手段和中介，而且具有了深刻的本體論意義，它更成了人類一種理想的生存狀態(tài)和目的。他將美與人的現(xiàn)實(shí)存在聯(lián)系了起來，審美活動(dòng)成了人的一種理想的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，這無疑是給人們找到了除宗教以外另一種新的心靈慰籍，在這點(diǎn)上他無疑比溫克爾曼要先進(jìn)得多，他超越了溫克爾曼把學(xué)習(xí)古代藝術(shù)僅作為一種手段的方法論涵義，其立意和境界更為深遠(yuǎn)，它是對(duì)溫克爾曼審美教育理念的拓展和升華。當(dāng)然，我們必須明白，溫克爾曼和席勒的審美教育理念都是有深刻含義的政治哲學(xué)話語，其中飽含了對(duì)真正自由的渴望，這是他們的共同點(diǎn)。

到現(xiàn)在為止，筆者可以這樣總結(jié)，溫克爾曼藝術(shù)史思想作為一種推崇古典文化和藝術(shù)的整體思想被歌德所繼承和發(fā)展；而其中較狹義和較具有政治色彩的一面，即其中的審美教育理念則被席勒所發(fā)展。雖然溫克爾曼對(duì)于整體德國思想文化的影響可以從他對(duì)歌德與席勒的影響看出，但溫克爾曼畢竟是一個(gè)藝術(shù)史家，他對(duì)于近代西方藝術(shù)和美學(xué)理論都是有著重大影響的。而溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)美學(xué)和藝術(shù)史方面的大家，如下文談到，首先是對(duì)德國古典美學(xué)的集大成者——黑格爾，產(chǎn)生了重大影響。

二、溫克爾曼藝術(shù)史思想對(duì)黑格爾和布克哈特的影響

一般認(rèn)為，康德是德國唯心主義美學(xué)，即德國古典美學(xué)的奠基人。前文已述，鮑姆加登被稱為“美學(xué)之父”，他的理論被認(rèn)為是近代美學(xué)的起點(diǎn)。但他的“美學(xué)”實(shí)際上是一種感性學(xué)，因?yàn)樗]有使之建立在深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)之上，這一工作是由康德完成的。鮑姆加登將感性視為模糊的認(rèn)識(shí)，需要用理性來控制。這是把感性作為一種接受性能力而把理性作為一種自發(fā)性能力，理性高于感性的觀點(diǎn)?？档聫闹黧w狀態(tài)來區(qū)分感性和理性，感性因此在理性秩序中獲得了獨(dú)立的地位，由有限性邁向了普遍性，這就大大提高了感性的地位。這樣人的審美活動(dòng)就有權(quán)利躍出認(rèn)識(shí)論框架，人的主體能力自然有了更大的發(fā)揮余地。[9]“康德的美學(xué)思想只有被放到整個(gè)哲學(xué)體系中去思考，才能見出其系統(tǒng)性?！盵10]客觀地講，康德是把美學(xué)哲學(xué)化了，但同時(shí)他又賦予美學(xué)在整體哲學(xué)體系內(nèi)一個(gè)獨(dú)立的地位，而這種模式成為了德國古典美學(xué)的定式。黑格爾則是把這種模式發(fā)展到極致的人物，是這一美學(xué)大廈的完成者，或者說集大成者?！艾F(xiàn)在我們回顧起來，黑格爾的美學(xué)理論是立足于19世紀(jì)早期德國的知識(shí)生活，是當(dāng)時(shí)各種成熟理論綜合的產(chǎn)物?！盵11]從這一點(diǎn)來說，黑格爾美學(xué)所采用的經(jīng)驗(yàn)材料是當(dāng)時(shí)的各種思想，是有時(shí)代性的。但他的美學(xué)思想，無論是把它視為一種獨(dú)立的美學(xué)體系，還是作為其龐大嚴(yán)密的哲學(xué)體系的一部分，都是內(nèi)容豐富，意義深刻的，這又是跨時(shí)代的。恩格斯明確指出，黑格爾“不僅是富于創(chuàng)造性的天才，而且是一個(gè)百科全書式的學(xué)識(shí)淵博的人物，所以他在各個(gè)領(lǐng)域都起了跨時(shí)代的作用?！盵12]這無疑是關(guān)于黑格爾歷史地位的經(jīng)典評(píng)價(jià)。同樣黑格爾在長達(dá)兩千多年的西方美學(xué)史上也是承上啟下的關(guān)鍵人物。[13]由于黑格爾極為豐富的歷史和藝術(shù)知識(shí)與無與倫比的構(gòu)造嚴(yán)密體系的能力，“所以美學(xué)到了黑格爾手上，方才面貌一新，堂廡擴(kuò)大，成為一門理論與歷史相結(jié)合的、系統(tǒng)的歷史科學(xué)?！盵14]可以說，黑格爾也是近代美學(xué)史之父，就如同一般把溫克爾曼視為近代藝術(shù)史之父②，把鮑姆加登視為近代美學(xué)之父一樣。黑格爾哲學(xué)的合理內(nèi)核，是辯證法；作為其哲學(xué)體系一部分的美學(xué)思想，它的合理內(nèi)核，也是辯證法。黑格爾認(rèn)為美是“理念的感性顯現(xiàn)”，那什么是感性的顯現(xiàn)呢？它最直接的含義是指理念的形象化：“當(dāng)‘真’在它的這種外在的存在中是直接呈現(xiàn)于意識(shí)，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體中時(shí)，理念就不僅是真實(shí)的，而且是美的了?！盵15]只有當(dāng)理念轉(zhuǎn)化為可以訴諸于感官的具體形象時(shí)，藝術(shù)美才得以實(shí)現(xiàn)。黑格爾由此按照理念感性顯現(xiàn)的不同程度和表現(xiàn)方式把藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型三個(gè)類型，而又依此按照藝術(shù)作品與這三種類型相應(yīng)的具體表現(xiàn)方式，從人的聽覺、視覺和表象功能出發(fā)，把藝術(shù)作品分為建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩這些種類。與象征型藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的主要是建筑，與古典型藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的主要是雕刻，與浪漫型藝術(shù)相對(duì)應(yīng)的主要是繪畫、音樂、詩。

當(dāng)然，這種分類的牽強(qiáng)附會(huì)是一目了然的。筆者要指出的是，溫克爾曼藝術(shù)史思想也是按照這種歷史和邏輯相統(tǒng)一的原則來組織的，這種方法是始于溫克爾曼。溫克爾曼所要表達(dá)的理念，即他所依賴的邏輯是美在古代藝術(shù)中的逐步實(shí)現(xiàn)，相較于黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”，溫克爾曼把各種古代藝術(shù)（埃及、埃特拉斯坎、希臘藝術(shù)）納入一個(gè)總的經(jīng)驗(yàn)歷史體系，而這種視藝術(shù)為一種有機(jī)生命體，并按時(shí)間和空間分階段來理解藝術(shù)的方式是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)。這種模式無疑大大影響了黑格爾，并與黑格爾通過揚(yáng)棄形式來實(shí)現(xiàn)內(nèi)容更新的哲學(xué)體系不謀而合。我們看到黑格爾美學(xué)思想大體也采用了這一模式，當(dāng)然，黑格爾美學(xué)思想所處理的藝術(shù)種類和范圍要比溫克爾曼藝術(shù)思想所涉及的范圍廣闊得多，這也是黑格爾學(xué)說的一貫特色和內(nèi)在要求。但溫克爾曼所開創(chuàng)的這種按時(shí)空不同并結(jié)合以一定邏輯（所想表達(dá)的理念）來歷史地?cái)⑹鏊囆g(shù)的方法是深刻地影響了黑格爾的，從而也影響了德國美學(xué)的整體發(fā)展。下面筆者將要談到，就藝術(shù)史本身而言，溫克爾曼也為近代藝術(shù)史學(xué)科奠定了方法論基礎(chǔ)，而這種貢獻(xiàn)，正是他被稱為近代藝術(shù)史之父的真正原因。

什么是藝術(shù)史？按現(xiàn)代的觀點(diǎn)，“藝術(shù)史（Art History）是研究人類歷史長河中視覺文化的發(fā)展和演變，并尋求理解在不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺文化的應(yīng)用功能和意義的一門人文學(xué)科?！盵16](P23)而美學(xué)則是：“從人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系出發(fā)，以藝術(shù)作為主要對(duì)象，研究美、丑、崇高等審美范疇和人的審美意識(shí)，美感經(jīng)驗(yàn)，以及美的創(chuàng)造、發(fā)展及其規(guī)律的科學(xué)。”[17]前者著重于把藝術(shù)作為一種經(jīng)驗(yàn)過程來理解，后者則把藝術(shù)作為一種審美思考的對(duì)象來加以把握，所以美學(xué)又有藝術(shù)哲學(xué)之稱。如果我們把藝術(shù)理解為廣義的文化和歷史的一部分，那我們對(duì)于藝術(shù)歷史的闡釋必然會(huì)采取對(duì)某個(gè)時(shí)代、某個(gè)地區(qū)的文化現(xiàn)象和文化格局進(jìn)行整體性和綜合性把握的研究態(tài)度，而不僅僅考察藝術(shù)家和藝術(shù)品本身所包含的美學(xué)和歷史價(jià)值。溫克爾曼研究希臘藝術(shù)，不僅僅考察希臘藝術(shù)的分期、著名的希臘藝術(shù)家、留存下來的重要藝術(shù)品；他對(duì)于希臘藝術(shù)得以產(chǎn)生的外部環(huán)境，希臘藝術(shù)發(fā)展過程中與之相伴隨的宗教，特別是政治發(fā)展始終給予高度關(guān)注。當(dāng)然，從溫克爾曼寫作的背景考慮，他是受到法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家，特別是孟德斯鳩的影響，關(guān)注外部環(huán)境。但筆者必須指出，溫克爾曼能夠成功創(chuàng)作出《古代藝術(shù)史》這樣綜合性的大作，必定是清楚地認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)與文化兩種實(shí)體之間的聯(lián)系與矛盾。在溫克爾曼之前，西方藝術(shù)史學(xué)在研究的對(duì)象上是關(guān)注于藝術(shù)風(fēng)格的演變，這一傳統(tǒng)直到16世紀(jì)意大利美術(shù)史論家瓦薩里③（此時(shí)尚不能稱其為藝術(shù)史家，因?yàn)閷W(xué)科意義上的藝術(shù)史還沒有正式形成并被承認(rèn)）才有所突破，他的名著《名人傳》體現(xiàn)出對(duì)史料和藝術(shù)評(píng)論并重的傾向，是第一部接近于近代意義上的藝術(shù)史。而溫克爾曼把古代藝術(shù)推到歷史研究的前沿，并不意味著他要用藝術(shù)的或者說美學(xué)的觀點(diǎn)來解釋古代歷史。相反，他認(rèn)為，歷史地?cái)⑹鏊囆g(shù)相較于政治史、文化史這類比較普通的歷史敘述模式，更能清楚地表現(xiàn)整體歷史發(fā)展的邏輯和規(guī)律。也就是說，溫克爾曼想創(chuàng)作的是能反映歷史深層結(jié)構(gòu)的“普遍歷史”，他是懷著這樣的創(chuàng)作心態(tài)來進(jìn)行嘗試，但其考察的立足點(diǎn)仍舊是藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)歷史。應(yīng)該說，他成功了，近代的藝術(shù)史學(xué)科就此誕生。

溫克爾曼立足于藝術(shù)來考察普遍歷史的方法在19世紀(jì)瑞士文化史家和藝術(shù)史家布克哈特④那里得到了繼承和發(fā)展。布克哈特相較于溫克爾曼，更關(guān)注廣義上的社會(huì)文化變遷對(duì)于歷史及人類精神的影響?！拔覀儙缀蹩梢园巡伎斯氐乃囆g(shù)觀念和他的文藝復(fù)興觀念進(jìn)行互釋?！盵18]“布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》（1860）是19世紀(jì)晚期藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展的一部里程碑式的著作，但從嚴(yán)格的意義上說，這是一部全面論述意大利文藝復(fù)興的文化史，而不僅僅是一部討論藝術(shù)的歷史。布克哈特在這部書中以他自己對(duì)文藝復(fù)興的理想視角，闡述了他對(duì)自己所處的時(shí)代的人文關(guān)懷。”[16](P33)在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中，布克哈特雖沒有專門論及藝術(shù)，但他整體的觀念都是基于藝術(shù)。概括地說，他將一個(gè)特定的藝術(shù)發(fā)展時(shí)期轉(zhuǎn)化成了一個(gè)偉大的文化發(fā)展時(shí)期。[19]或者說，是把藝術(shù)納入整體的社會(huì)文化視野來考察。布克哈特關(guān)注的主要問題仍然是：某個(gè)時(shí)代的藝術(shù)與產(chǎn)生它的時(shí)代精神之間究竟有什么關(guān)系。這一藝術(shù)史的基本研究方法是始于瓦薩里，成型于溫克爾曼，而完善于布克哈特。由此，在西方美學(xué)和藝術(shù)研究領(lǐng)域，形成了著名的“溫克爾曼——布克哈特傳統(tǒng)”，而這一傳統(tǒng)在布克哈特的學(xué)生和繼承者，被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)史之父”的沃爾夫林⑤那里得到了更充分的發(fā)展。

注釋：

①參見愛克曼輯錄：《歌德談話錄（全譯本）》（吳象嬰、潘岳、肖蕓譯），上海社會(huì)科學(xué)出版社，2001年版，第165頁。在本書第246頁歌德把溫克爾曼比作哥侖布，他認(rèn)為溫克爾曼的研究工作是初步的，但又是指導(dǎo)性和開創(chuàng)性的。

②也有認(rèn)為黑格爾是近代藝術(shù)史之父的看法，如當(dāng)代英國藝術(shù)史家貢布里希（著有《藝術(shù)的故事》、《藝術(shù)的錯(cuò)覺》、《秩序感》等書），認(rèn)為黑格爾是近代藝術(shù)史之父。參見他的《藝術(shù)史之父——讀G.W.F.黑格爾（1770—1831）的<美學(xué)講演錄>》（曹意強(qiáng)譯），刊于《新美術(shù)》2002年第3期。

③瓦薩里（Giorgio Vasari,1511～1574），意大利畫家、美術(shù)史

家，主要活動(dòng)于佛羅倫薩，為美第奇家族服務(wù)。他是米開朗基羅的弟子，但風(fēng)格上屬于樣式主義流派。他在美術(shù)史方面的建樹優(yōu)于其藝術(shù)創(chuàng)作，他的名著《名人傳》（一譯《藝苑名人傳》），第一次正式使用了“文藝復(fù)興”一詞，并提出可按14、15、16世紀(jì)劃分新美術(shù)發(fā)展的3個(gè)階段，是有關(guān)意大利文藝復(fù)興美術(shù)的重要資料，對(duì)后世影響很大。

④雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818～1897年），瑞士文化史家和藝術(shù)史家。曾留學(xué)德國，受教于史學(xué)大師蘭克和藝術(shù)史家?guī)旄窭?，并在前者的指?dǎo)下完成了博士論文，后一直在瑞士巴塞爾大學(xué)擔(dān)任歷史學(xué)與藝術(shù)史講座的教授，歷時(shí)50年之久。布克哈特一生勤奮，著述甚多。他的主要?dú)v史著作有3部：《君士坦丁大帝時(shí)代》、《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》和《希臘文化史》。除此之外，還有《意大利藝術(shù)指南》、《意大利文藝復(fù)興史》、《意大利藝術(shù)史論文集》以及2本遺著：《世界史觀》和《歷史片斷》。其中最具有代表性的則是《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書。

⑤海因里?！の譅柗蛄郑℉einrich Wolfflin，1864- 1945），瑞士藝術(shù)史家、美術(shù)史家和美學(xué)理論家，西方藝術(shù)科學(xué)的創(chuàng)始人之一。他曾在慕尼黑、柏林、巴塞爾等大學(xué)攻讀藝術(shù)史和哲學(xué)。1893年接替導(dǎo)師雅各布·布克哈特在巴塞爾大學(xué)的藝術(shù)史教授席位。不久又接受柏林大學(xué)藝術(shù)史教授席位，這個(gè)位置在當(dāng)時(shí)被視為個(gè)人學(xué)術(shù)生涯的頂點(diǎn)。此外，還在慕尼黑、蘇黎世等大學(xué)擔(dān)任教授。其被認(rèn)為是繼溫克爾曼、布克哈特之后第三位偉大的藝術(shù)史家。沃爾夫林的藝術(shù)史研究關(guān)注普遍的風(fēng)格特征，而不是對(duì)單獨(dú)藝術(shù)家的分析，他把作品形式分析、心理學(xué)和文化史結(jié)合起來，力圖創(chuàng)建一部“無名的藝術(shù)史“。主要著作有：《文藝復(fù)興與巴洛克》（1888年）、《古典藝術(shù)》（1899年）、《藝術(shù)史的基本原理》（又譯《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》，1915年）和《意大利和德國的形式知覺》（1931年）等。其學(xué)術(shù)特點(diǎn)是，不做系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實(shí)際應(yīng)用來理解美術(shù)史，用形式分析的方法對(duì)風(fēng)格問題做宏觀比較和微觀分析。其最大影響就是對(duì)藝術(shù)中風(fēng)格發(fā)展的解釋。在西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)中，其敏銳的觀察方法早已被融化到學(xué)院的教學(xué)中，成為研究分析作品的基礎(chǔ)。尤其是他的《美術(shù)史的基本概念》，至今仍然是研究風(fēng)格問題的必讀書。

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*作者簡介：劉銘，男，鄭州師范學(xué)院講師，復(fù)旦大學(xué)歷史學(xué)博士，主要從事西方文化史研究。

中圖分類號(hào)：J110.9

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1007- 9106（2016）01- 0086- 06