⊙ 文 / 郭 艷 等

特邀欄目主持：谷 禾

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魯迅文學(xué)院系列學(xué)術(shù)研討會（二）：“七〇后寫作與文學(xué)傳統(tǒng)”研討紀(jì)要

⊙ 文 / 郭 艷 等

主 題：七〇后寫作與文學(xué)傳統(tǒng)

主持人：郭 艷（魯迅文學(xué)院教研部主任）

發(fā)言人：趙月斌、黃德海、黃孝陽、東 君、李 浩、馬笑泉 等

整 理：趙 依

時 間：2015年11月18日

地 點(diǎn)：魯迅文學(xué)院二層會議室

郭 艷：中國文學(xué)傳統(tǒng)（尤其是詩文傳統(tǒng)）具有極強(qiáng)的漢語文學(xué)獨(dú)特性。或者從國族經(jīng)驗(yàn)的角度來說，中國文學(xué)所傳遞的東方哲學(xué)文化和審美意蘊(yùn)是充溢和飽滿的。而與此同時，現(xiàn)代化無疑是一個同質(zhì)化的過程，當(dāng)下漢語寫作很難凸顯出中國人和文的獨(dú)特性。五四精英知識分子歷經(jīng)歐風(fēng)美雨，兼容中西文化，然而五四時期的中國現(xiàn)實(shí)社會則處在民族國家由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的初期，政治經(jīng)濟(jì)和社會文化語境都和現(xiàn)代文明和文化有著相當(dāng)大的距離。六〇后作家仰視、借鑒西方文學(xué)，七〇后作家則基本上取平視角度汲取西方文學(xué)寫作經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代七〇后作家如何接續(xù)傳統(tǒng)，在全球化背景中與其他文化形成對話？這是一個本土經(jīng)驗(yàn)與他者文化融合并最終形成自身文化影響力的過程，但是實(shí)際操作起來困難重重。由此，請諸位談?wù)勀壳爸袊膶W(xué)面對傳統(tǒng)的困局。

趙月斌：“在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時期，中國作家該如何重新思考西方敘事傳統(tǒng)與中國話本源流的異同與流變?！边@是我在會前與李浩交流的話題。我覺得可以結(jié)合著討論。如果五四以來的中國小說真的籠罩于某種“西方敘事傳統(tǒng)”，那么，我們是不是有一個可以激活、值得“重返”的敘事傳統(tǒng)？相對于西來的“影響的焦慮”，也許那最具有本土特色的集體無意識才是籠罩一切的大圈套？我們曾經(jīng)一再討論寫什么、怎么寫，恨不得一下子就把“中國經(jīng)驗(yàn)”寫成睥睨天下的珠穆朗瑪，卻不知是蒙著眼兜圈子——我們不過是消磨出了環(huán)形的洼地，何談從高原到高峰？所以，所謂“中國經(jīng)驗(yàn)表達(dá)”不單純是“怎么寫”的問題，重要的還有“為什么寫”的問題。

我們的小說家從技術(shù)上看已是四肢發(fā)達(dá)，之所以仍舊飽受詬病，往往緣于頭腦簡單——“沒思想”。因?yàn)闆]思想，所以寫得淺；因?yàn)闆]思想，所以寫得趨炎附勢；因?yàn)闆]思想，所以寫得一地雞毛?！皼]思想”幾乎可以作為開給所有中國小說家的通用藥方。我卻不這樣以為，沒思想的小說家固然不在少數(shù)，可是沒思想未必就是真正的病根。套用現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)，蒲松齡的思想不是落后的？蘭陵笑笑生的思想不是低俗的？施耐庵的思想不是反動的？這些人顯然都有思想的局限，可是誰能否認(rèn)他們寫出了穿越時空的“思想”？可見沒思想不一定就是無高峰的根由，對寫作者來說，更重要的是有一個牢靠的精神支點(diǎn)，有足以抬升文學(xué)高峰的精神向度，這精神，關(guān)乎信仰，或者也可以說關(guān)乎“作家的世界觀、價值觀和思維方式”。

現(xiàn)在提起世界觀、價值觀、人生觀，就好像很滑稽，在這個“倫理顛覆，浮躁縱欲和眾生萬象的時代”，“活在當(dāng)下，及時行樂”就夠了，誰還有工夫管它什么觀不觀？——可我，卻一直愚鈍，總以為一個以寫作為志業(yè)的人不應(yīng)該自甘庸憒，更不應(yīng)該是一個渾渾噩噩的空心人。正因如此，小說家才異常難做?！F(xiàn)在的情況是，有些話我們只能“關(guān)起門來說”，一敞開門，就要說空話套話。小說家也是這樣，你可以關(guān)起門來寫，但只要準(zhǔn)備公開發(fā)表，就只好把不宜敞開說的話加上“墨涂”。小說家言和“上諭”“三觀”的扭結(jié)、錯位，讓我們的小說家如同磨坊里的老石磨，只是日漸磨損，產(chǎn)生的盡是乏力的渣滓。如此，缺少好小說的癥結(jié)好像怨不得小說家，怨就怨這個信仰淪陷、價值失衡的時代，誰也無法跳出它的限定，小說寫成隨行就市的樣子。于是，平庸的小說家只會享受平庸，成為平庸時代得意的同謀。

黃德海：關(guān)于當(dāng)代文化和當(dāng)代文學(xué)的討論中，經(jīng)常會聽到一個說法，意思是，古人四書五經(jīng)都能背，現(xiàn)代人怎么可能在對古代文化和文學(xué)的理解上超過他們？與此類似，關(guān)于西方的說法是這樣的：西方語言不是我們的母語，即使我們再努力，怎么可能掌握得比他們好？這樣看來，目前的中國文學(xué)，似乎走在一條絕路上，既不可能超越古代，又不可能超越西方。在我看來，這些說法不過為自己寫不出卓越作品預(yù)先找好了借口。但問題來了，不抱怨的人怎么做？

這樣的問題，有心人早就在思考了。金克木在《書讀完了》中說，經(jīng)典作品質(zhì)量高，攻克難度大，又沒有密碼本，很難讀，讀了也未必懂。那怎么辦？他認(rèn)為，解決之道是要結(jié)合當(dāng)下的情形，由過來人提供生動活潑、篇幅不長、能讓人看懂并發(fā)生興趣的解說，并加上原書的編、選、注。金先生推薦過曾運(yùn)乾的《尚書正讀》，說經(jīng)曾先生梳理，連韓愈都覺得佶屈聱牙的《尚書》，也會變得文從字順。如此一來，所談之書雖出于古而實(shí)存于今，所有對過去的解說，就都根植于現(xiàn)在，而且指向未來。這種古今貫通的學(xué)習(xí)方式，可以消除閱讀古典的畏難情緒，直接把古書讀到今天。伯納德特在《弓弦與豎琴》的中譯本前言里，提到一件事：“如果心儀古典作品的話，該如何才能使自己的生活處境與這些作品建立起活生生的聯(lián)系？”學(xué)習(xí)過去時代的經(jīng)典作品，或許應(yīng)該練習(xí)著“尚友古人”，“以特有的小心（With proper care）研讀那些最偉大心靈留下的杰作”。幸運(yùn)的話，在反復(fù)涵泳的過程中，空間和時間的阻隔會慢慢破除，我們會爭取到跟那些偉大心靈交流切磋的機(jī)會。這樣一來，那些古舊的書方能一點(diǎn)點(diǎn)跟我們的生活處境建立聯(lián)系，經(jīng)典也才算讀到了自己身上。

以上的意思引入文學(xué)領(lǐng)域，可以啟示從事當(dāng)代文學(xué)的人意識到，新的學(xué)習(xí)和寫作方式將是，并一定是無中生有的創(chuàng)造，創(chuàng)造出來了，此前一片昏昧的世界將被照亮。文學(xué)上的上出之路，要“執(zhí)今之道，以御今之有”，從各類典籍中辨識出什么是有益的，什么是最有生機(jī)的，把古代和西方的經(jīng)典讀到現(xiàn)在，跳出中西體用種種理論的干擾，直接開出一條新路。不解釋，不抱怨，不因?yàn)槔щy而荒廢自己的一生，始終以特有的小心與那些世界上最好的頭腦交談，并生機(jī)勃勃地與其競爭——這，或許就是當(dāng)代文學(xué)面對傳統(tǒng)困局時該有的大志。

郭 艷：是的，文學(xué)與文化的承繼不同于生物進(jìn)化論，實(shí)際上經(jīng)典對于當(dāng)下一直有著原初意義上的啟發(fā)功能。在消化經(jīng)典的過程中，如何做好傳統(tǒng)文化文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型才是問題的關(guān)鍵所在。

黃孝陽：李鴻章說他的時代是“千年未有之變局”，至今我們?nèi)匀恢蒙碛谶@個驚心動魄的大變局中。并且由于全球化的浪潮，以及科技增長、互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，我們用了數(shù)十年就做了西方數(shù)百年的事。這使中國同時呈現(xiàn)出農(nóng)耕社會、工業(yè)社會、消費(fèi)社會與知識社會的諸般特征，色彩斑斕，猶如幻境。首先是資本的全球性流動。資本的本質(zhì)是數(shù)字及增值，這種貨幣語言，通過對各種生產(chǎn)要素的組織與生產(chǎn)，使人類擺脫匱乏，進(jìn)入相對有余——而資本對國族、膚色、語言的跨越，使我們原本的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生斷裂、突變。資本還提供著它自己的道德倫理體系，重新定義并闡釋關(guān)于人（也包括文學(xué)）的一切。而互聯(lián)網(wǎng)的興起，這種建立在數(shù)理語言基礎(chǔ)上的工具理性，則在基因?qū)用娓膶懼藢ψ陨淼恼J(rèn)知。它以一種狂飆突進(jìn)的速度，徹底顛覆了原本被奉為圭臬的傳統(tǒng)價值體系。

這就是我們今天的現(xiàn)實(shí)。已經(jīng)不再是老一輩作家筆下的那個現(xiàn)實(shí)。它有五種顯而易見的沖突：一是知識體系之間的沖突；二是資本與權(quán)力的沖突；三是國族沖突；四是技術(shù)與倫理的沖突；五是代際沖突。我們的文學(xué)要對這個現(xiàn)實(shí)發(fā)言，既要有這種愿望，還要有這種能力。傳統(tǒng)雖好，已然匱乏。我的基本立場是：中學(xué)為體，西學(xué)為用。不要害怕精神分裂，胸中生出一座爐子就好。我所有的寫作，只為呈現(xiàn)同時代中國人的面貌。這個中國人有三張臉龐，一是唐詩宋詞的，二是延安座談會的，三是自“洋務(wù)運(yùn)動、五四運(yùn)動、改革開放”以來不斷向西方學(xué)習(xí)的。我認(rèn)為只有抱向死而生之心，才可能在未來真正構(gòu)建中國文學(xué)的自信。

李 浩：中國文學(xué)面對傳統(tǒng)，最大的困局在我看來是“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化”的難題。它們在系統(tǒng)兼容性上困難重重。我們當(dāng)然可以寫下一個個“傳統(tǒng)故事”，但如果放在現(xiàn)代來寫，現(xiàn)在來寫，你會發(fā)現(xiàn)它的精神內(nèi)核是經(jīng)歷了挪動的或者是置換的——我們是站在現(xiàn)代的角度闡釋古典。中國古典化的“仁、義、禮”，古典化的“忠”和“信”，古典化的鄉(xiāng)紳政治，古典化的儒釋合體，君君臣臣父父子子……面對已經(jīng)改變了的世界和我們必須到達(dá)的現(xiàn)代性，則顯得難以自恰。這種不兼容，其實(shí)也表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)的某種自足上，它拒絕或者部分地拒絕你的改造。希臘神話，柏拉圖，它們可以成為文化的原點(diǎn)，讓后來者可以“反復(fù)改寫”，可內(nèi)質(zhì)的部分獲得著延續(xù)和保留，像薩特《蒼蠅》，莎士比亞的一些戲劇，尤瑟納爾的《火/一彈解千愁》，像《尤利西斯》……然而諸多的中國故事在經(jīng)歷改編之后多數(shù)還在那個原點(diǎn)上。當(dāng)然，這可能是我們作家們的自我困囿。在這里，我先將“傳統(tǒng)”狹窄化了，也就是說，我將它控制在“中國的”“漢語文化”的限度內(nèi)，如果面對人類的或者說文學(xué)的整個“傳統(tǒng)背景”，對困局的表述也許會是另一回事了。

郭 艷：作為深陷當(dāng)下文化情境中的當(dāng)代文學(xué)，應(yīng)當(dāng)意識到流行文化、時尚功利和資本技術(shù)所形成的困局，大工業(yè)社會和高科技帶來生產(chǎn)力和物質(zhì)繁榮的同時，人的精神生活卻在巨大的生存壓力中走向了輕浮淺陋和庸俗勢利，精致的利己主義侵蝕了個體精神維度的理想性，也敗壞了群體生存的道德性。當(dāng)我們從傳統(tǒng)進(jìn)入現(xiàn)代之際，從苦難憂憤轉(zhuǎn)入衣食無虞之境，更應(yīng)該思考如何從知識儲備和人格建構(gòu)方面來尋找到一個穩(wěn)固的精神支點(diǎn)，在這個支點(diǎn)上安放自己日漸開啟的現(xiàn)代心智和日益豐盈的靈魂。與此同時，七〇后作家的寫作和中國文學(xué)傳統(tǒng)之間有著怎樣的聯(lián)系？作為一個現(xiàn)代中國人，各位寫作的精神支點(diǎn)是什么？

李 浩：我的寫作和中國詩文傳統(tǒng)有關(guān)系，我說過，李煜對我的影響巨大。另外，我的寫作和中國文學(xué)里“文以載道”的傳統(tǒng)也有著內(nèi)在的聯(lián)系，雖然我一再地抵御它。但是，我對中國傳統(tǒng)的“敘事”有著特別的輕視，當(dāng)然它肯定屬于偏見。就我個人的寫作而言，西方文學(xué)尤其是敘事文學(xué)對我的影響是巨大的，我不諱言我和這一西方傳統(tǒng)的靠近。當(dāng)然，我的這一西方也是擴(kuò)大著的西方，譬如它也包括美國、拉丁美洲的寫作，甚至偶爾把印度也放置在內(nèi)。

談及精神支點(diǎn)……我的寫作一部分來自古典的中國，譬如對自我行為的規(guī)約，依借的多數(shù)還是“君子”訴求，還有家國天下的情懷感。另一部分，則來自于小說的閱讀——我承認(rèn)小說給我的，遠(yuǎn)比在政治學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史中得來的更多。我對現(xiàn)代性的理解也可能不是社會學(xué)概念上的，而是文學(xué)概念上的……如果我身上有某些現(xiàn)代性，如果我的理念里有現(xiàn)代性訴求的話，它，更多地來自于我在文學(xué)中的獲得。

馬笑泉：一個必須要明確的事實(shí)是：今天我們所面對的文學(xué)傳統(tǒng)不再局限于中國古典文學(xué)，也非從《莊子》《詩經(jīng)》《楚辭》到二十世紀(jì)九十年代所有漢語作家所呈現(xiàn)的集體成就，而是全球性的文學(xué)傳統(tǒng)。借助于翻譯和日益發(fā)達(dá)的傳播媒介，莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、?？思{、聶魯達(dá)、馬爾克斯、卡爾維諾等西方文學(xué)大師早就和李白、杜甫、蘇東坡、曹雪芹、蒲松齡、魯迅、沈從文等漢語文學(xué)巨匠一起構(gòu)成我們的文學(xué)傳統(tǒng)。鑒于目前中西方文學(xué)作品翻譯嚴(yán)重的不對等，我們所承受的“影響的焦慮”，既構(gòu)成了我們的壓力，同時也預(yù)示著一種超越的可能性。所以，我們需要對傳統(tǒng)有清醒的認(rèn)知，并慎重地對待它。

T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中指出：“傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。”我所理解的艱苦勞動就是藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化既是根植于傳統(tǒng)，又呈現(xiàn)出某種新質(zhì)。沒有前者，轉(zhuǎn)化就缺乏可靠的前提，如同一次沒有任何材料的化學(xué)實(shí)驗(yàn)，你所宣稱的實(shí)驗(yàn)其實(shí)并不存在；沒有后者，作品就難以獲得牢固的位置，或者說得更直接一點(diǎn)，在整個文學(xué)史上不具備存在的必要性。只有二者具備，作家的寫作才能夠在整個文學(xué)史中構(gòu)成新的一環(huán)，成為新的文學(xué)傳統(tǒng)，為后起的作者提供轉(zhuǎn)化的可能性。傳統(tǒng)并非不能繼承，但它需要以轉(zhuǎn)化的方式來進(jìn)行，也就是有效繼承。如果你作品的所有特質(zhì)在前人作品中都已存在，或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于你所希望繼承的傳統(tǒng)，你的繼承就是無效繼承。從這個維度上來說，轉(zhuǎn)化就是有效繼承。如果不具備這種能力，傳統(tǒng)就將成為一個黑洞，將你吸入其中，其作品將化為齏粉，在文學(xué)史上留不下一絲痕跡。

或許有作家會滿足于一種小傳統(tǒng)中的繼承和創(chuàng)新，認(rèn)為這種創(chuàng)新也是有效的。但當(dāng)今真正有抱負(fù)的作家會把自己的作品放在全球的文學(xué)譜系中加以考量。二十世紀(jì)初，美國“意象派”詩人不僅要面對歐洲和本國的文學(xué)傳統(tǒng)，還從中國古典詩歌中獲取了轉(zhuǎn)化的材料。而阿拉伯文學(xué)、非洲文學(xué)早已滲透到歐洲和美洲的文學(xué)傳統(tǒng)中去。這些傳統(tǒng)固然有根本性的差異，但當(dāng)它們組成“一個同時的局面”時，便形成了一個空前龐大、異質(zhì)混成的文學(xué)傳統(tǒng)。如果不是在這個傳統(tǒng)框架中展開工作，那我們這一代人的努力都將是無效繼承，無效寫作。

黃孝陽：我反復(fù)說“傳統(tǒng)雖好，已然匱乏”，說需要一場文學(xué)革命，說如何在文學(xué)領(lǐng)域里導(dǎo)入自然科學(xué)與社會科學(xué)領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)，但我說的匱乏性是建立在對傳統(tǒng)足夠尊重的基礎(chǔ)上。我熱愛傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是我們的來處。一個沒有來歷的人是可疑的。我現(xiàn)在越來越喜歡文言文的美。它是節(jié)制之典范。至于我個人的寫作精神支點(diǎn)，一句話，“我對這個時代抱有深情。它造就了我。我要以我的方式回報它?！比绻f困惑，那就是寂寞吧。

東 君：我的情況是這樣的：二十世紀(jì)八十年代興起的“先鋒文學(xué)”對我的創(chuàng)作影響甚微。彼時年紀(jì)尚幼，我讀得最多的，除了中國古典文學(xué)作品，其次就是現(xiàn)代文學(xué)作品和港臺文學(xué)作品。讀港臺文學(xué)是因?yàn)樵阪?zhèn)上一個租書攤上借港臺流行讀物讀，其間挾裹著劉以鬯、白先勇、王文興、七等生、李昂等人的作品。因此，我最初的寫作資源即來源于現(xiàn)代文學(xué)與港臺文學(xué)。到了九十年代初，我則熱衷于西方現(xiàn)代文學(xué)。謝有順先生說馬原之后“中國小說開始具有了現(xiàn)代意識”，這話我不敢茍同。如果從大的方面來看，早在二十世紀(jì)初，魯迅的小說就出現(xiàn)了現(xiàn)代意識，亦即張棗解讀魯迅時所說的“現(xiàn)代人的主體性”。魯迅之后，中國新感覺派小說開始出現(xiàn)，對現(xiàn)代意識的汲取和開掘也是有目共睹的。因此，我們談到“先鋒文學(xué)”時不能繞過那些早于馬原寫出現(xiàn)代性作品的臺灣作家（比如王文興、七等生等），也不能繞過那些曾經(jīng)在半個世紀(jì)前就寫出現(xiàn)代性作品、而在八十年代依然筆耕不輟的老作家（比如被李歐梵封為“中國現(xiàn)代小說先驅(qū)”的施蟄存先生）。

撇開文脈傳承關(guān)系或囿于地域觀念來審視中國文學(xué)，總是不免褊狹的。至于謝有順認(rèn)為“馬原是第一個意識到現(xiàn)有的小說敘事有重大缺陷的作家”，固然是沒錯的，但我們拉開時代的距離從另一方面來看，馬原并沒有意識到自身的小說敘事同樣存在著巨大缺陷：那就是，一個漢語作家一直在自以為是地用“漢語”寫“西方的小說”，他顯露的現(xiàn)代派敘事技巧越多，越能證明這一點(diǎn)。這個問題，不是馬原一個人的問題，而是同時代作家面臨的共性問題?？梢哉f，他們是在普遍運(yùn)用漢語拿腔捏調(diào)地重復(fù)著博爾赫斯、福克納、卡夫卡等西方作家的小說。我這樣說并沒有否定馬原的意義，而是說，他的作品在那個時代的上下文語境里產(chǎn)生的意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于當(dāng)下，而現(xiàn)在我們跳出那個圈子看馬原們，就另當(dāng)別論了。換句話說，把他們的作品跟二十世紀(jì)二三十年代中國一些包括新感覺派在內(nèi)的現(xiàn)代派作品和五六十年代港臺現(xiàn)代派作品擺放在一起，我們就可以掂量出他們的分量有多重了。有時我很想知道：作為“中國現(xiàn)代小說的先驅(qū)”，施蟄存先生當(dāng)年是怎樣看待晚輩們的先鋒小說的，而臺灣作家以及海外作家們又是怎樣看待大陸先鋒作家們玩的那一套。

郭 艷：我們處在一個文化格局發(fā)生重大變化的時代，文學(xué)格局逐漸實(shí)現(xiàn)了從單級到多級的轉(zhuǎn)變。社會進(jìn)步的一個標(biāo)志可能在于分層細(xì)化和多元共存，但全球市場卻促成了世界性的審美趣味大眾化和趨同化，文學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)和審美特質(zhì)一再被流行和時尚文化趣味所稀釋。西方敘事傳統(tǒng)在相當(dāng)大程度上影響著中國現(xiàn)代白話小說創(chuàng)作，從拉美魔幻到歐美經(jīng)典都曾經(jīng)或正在影響著當(dāng)代漢語寫作。對于當(dāng)下寫作來說，面對傳統(tǒng)文學(xué)很難達(dá)到“通識”和“洞見”，自然會尋求異域他邦屬于現(xiàn)代社會話語方式的理論體系，以期他山之石可以攻玉。同時，文學(xué)寫作面臨現(xiàn)代社會更為多元的外部文化語境，面臨價值與審美認(rèn)知上的艱難辨識與選擇。

特邀欄目主持：谷 禾

記不清是哪一位先哲說過，“詩人，就是一群常人眼中的瘋子”。但詩人之所以成為詩人，正是在于他們能夠把目光投向?yàn)楝F(xiàn)實(shí)而忙碌的生活空間之外,并面向存在本身不懈地發(fā)問和追尋。他們“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的多愁善感，更多源于其有一顆比常人更敏感的心靈。即便灑脫如太白者，失意時一副“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的放浪形骸，一旦皇帝老兒召見，立馬換上了一副“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的春風(fēng)得意。這樣說并非是腹誹或者抬高詩人這個群體，而是想，讀者朋友大可一笑，更多去關(guān)注他們寫下了怎樣賞心悅目的作品好了。這作品才是他們心里要說的真話。

幸好，本期亮相的三位詩人并非太白一族，讀他們的詩作，你能感受到其在生活的理性和警醒。

隨處春山是一位生活在皖南的幼教老師，她寫自己的身邊人、身邊事，有節(jié)制的憂傷、猶疑和惶惑，更有難得的從容?！兑磺卸纪鹑缙匠！穼懸粓龊樗畮淼臑?zāi)難，詩人并沒有刻意去渲染災(zāi)難的恐怖驚心，和由此帶來的悲傷，而是通過露出地面的半截墓碑和河邊洗衣服的老婦人對過路者的挽留，寫災(zāi)難過后人們的自我撫慰。這樣的老人歷經(jīng)了生命的滄桑，他們以自身的行動告訴后輩該如何應(yīng)對“這美麗而殘缺的世界”，也配得上“王冠上有無數(shù)星辰”?！秷?zhí)子之手》和《青苔》都以情動人，詩人懂得恰到好處，讓詩從“最微妙之處”開始生長，如同《沉默之手》，神秘，又閃爍著“靈魂的外溢”。我們可以說，隨處春山有一個好詩人的不凡潛質(zhì)。當(dāng)然也可以說，她已經(jīng)是一個非常好的詩人。

我和包苞有過一面之緣，那是一個小型詩會，這個壯實(shí)的西北漢子，背一大塊頭單反相機(jī)，看見我笑一笑，也不說話，繼續(xù)忙不停地拍。我其實(shí)想過去問他都拍了啥，又怕他笑我好奇，終于忍住了。但《水至闊處》這組短制卻寫得柔腸百轉(zhuǎn)，隨心入骨，能見他的細(xì)膩和柔情。說起來，這樣短短幾行的小詩，得來更需匠心——它既有要對事物的專注凝視，又要呈現(xiàn)出屬于詩人自我的發(fā)現(xiàn)，從而給讀者帶來驚喜和震撼。這要求詩人首先是一個好的手藝人。這一點(diǎn)上，包苞做得不錯。我忽然又想，所謂“水至闊處”，當(dāng)“波瀾不驚”，但真“不驚”了，詩也就消失了。所以它還需要有暗流的洶涌，以及更廣大的接納和包容——這當(dāng)是寫作者的更高境界了。

《幻化的雨霧》寫得迷離叢生，時時山重水復(fù)，卻又見柳暗花明。表現(xiàn)在字里行間，寧延達(dá)既不是一個世事洞明的入世者，又非跳出三界的閑散人。他憂心忡忡，對這世界充滿了懷疑和不安，揮之不去的家國情懷和詩人情懷，總能躍然紙上。作家穆濤在講到散文寫作時說過“看清楚，想清楚，表達(dá)清楚”的十字箴言，但悟透這十個字卻非一日之功。所以對寫作者來說，大可不必被這“幻化的雨霧”遮望眼，重要的是過好每一天。明白了這一點(diǎn)，雨霧必將散盡，妖嬈正待晴日。