鄭紅莉

（西安碑林博物館）

漢代畫(huà)像石“荊軻刺秦”圖像探討

鄭紅莉

（西安碑林博物館）

漢畫(huà)像石，荊軻刺秦，圖像格套，忠義孝勇，復(fù)仇思想

漢代畫(huà)像石中的“荊軻刺秦”圖像分布于山東、四川、陜北、浙江等地，在構(gòu)成要素上具有基本相同的圖像格套。古代文獻(xiàn)與刻石圖像的比較表明，陜北和山東地區(qū)漢代畫(huà)像石上的“荊軻刺秦”圖像最為契合《史記·刺客列傳》之描述。儒家所倡導(dǎo)的忠義孝勇的道德規(guī)范及復(fù)仇行為的盛行是其廣為流傳的社會(huì)基礎(chǔ)，這一故事成為了漢代中下層官吏及豪強(qiáng)富紳昭彰逝者、訓(xùn)誡子孫及崇喪邀名的典型事例。

漢代畫(huà)像石作為墓葬或祠堂構(gòu)件的組成部分，因其刻畫(huà)內(nèi)容涉及了社會(huì)生活、歷史故事、神話(huà)傳說(shuō)、建筑等諸多方面，故而成為漢代考古學(xué)及史學(xué)研究中不可或缺的重要實(shí)物資料?！扒G軻刺秦”是漢代畫(huà)像石歷史題材的重要內(nèi)容之一，分布地域廣泛，流行時(shí)間集中，承載了昭彰逝者風(fēng)范、教化訓(xùn)誡子孫的社會(huì)功能。以往關(guān)于這一歷史題材的研究，多集中于文獻(xiàn)的重新解讀與比較研究，少見(jiàn)將歷史文獻(xiàn)與出土的漢代畫(huà)像題材結(jié)合起來(lái)從考古學(xué)角度加以釋讀。本文以考古發(fā)掘的資料為基礎(chǔ)，重點(diǎn)探討了“荊軻刺秦”圖像的分布區(qū)域、畫(huà)面特征及文獻(xiàn)圖景與刻石圖像的差異，以期揭示其盛行的原因及社會(huì)背景。

一、分布區(qū)域與圖像格套

國(guó)內(nèi)見(jiàn)于著錄的包含“荊軻刺秦”圖像的畫(huà)像石共計(jì)15塊，分布于陜西、山東、四川、浙江等4省11個(gè)地點(diǎn)，其中山東5塊、四川7塊、陜北2塊及浙江1塊。河南南陽(yáng)唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的所謂“荊軻刺秦”畫(huà)面，僅見(jiàn)兩人擊劍場(chǎng)面，故事基本要素缺失［1］；江蘇泗陽(yáng)“荊軻刺秦”畫(huà)面模糊［2］，故此兩例暫不列入討論范疇。

各地出土的“荊軻刺秦”畫(huà)像石，畫(huà)面主題基本一致，多定格于“擲匕中柱”的瞬間，人物形態(tài)、藝術(shù)風(fēng)格相近，展現(xiàn)了漢代平面藝術(shù)捕捉運(yùn)動(dòng)中“頃刻”的高超能力。但在畫(huà)面的角色配置和物象組合上呈現(xiàn)了一些差異，現(xiàn)按區(qū)域?qū)ⅰ扒G軻刺秦”畫(huà)面做一圖像分析：

陜北地區(qū)：2塊，分別出土于綏德縣［3］（圖一，3）及神木大保當(dāng)M16［4］（圖一，1、2）。這兩塊畫(huà)像石中的“荊軻刺秦”畫(huà)面均位于門(mén)楣下層畫(huà)幅中心部位，構(gòu)圖趨近一致：以銅柱為界欄將畫(huà)面分為左、右幅，柱右荊軻被力士攔腰環(huán)抱；柱左秦王傾身舉劍反擊；荊軻身后為跪伏的秦舞陽(yáng)和樊於期頭匣，秦王身后刻繪因驚嚇倒地的侍衛(wèi)。兩石均采用了“連環(huán)畫(huà)式”的表述方式，在主題故事的左右兩邊分別刻畫(huà)了宮廷娛樂(lè)、“易水送別”及騎射等場(chǎng)景。

圖一 神木大保當(dāng)及綏德出土“荊軻刺秦”畫(huà)像石

圖二 武梁祠出土“荊軻刺秦”畫(huà)像石

圖三 武梁祠及沂南縣北寨出土“荊軻刺秦”畫(huà)像石

圖四 四川地區(qū)出土“荊軻刺秦”畫(huà)像石

山東地區(qū)：5塊，其中包括武梁祠3塊［5］（圖二；圖三，1）、微山縣南陽(yáng)鎮(zhèn)［6］及沂南縣北寨村漢墓［7］（圖三，2）各1塊。武梁祠“荊軻刺秦”畫(huà)面基本布局為：中間豎立匕首洞穿的銅柱，秦王反擊，荊軻被一力士緊抱，周?chē)鸀榉镀陬^匣和匍匐于地的秦舞陽(yáng)。此三幅刺秦圖不僅表現(xiàn)故事發(fā)生的瞬間，而是將不同地點(diǎn)、先后發(fā)生的若干情節(jié)壓縮表現(xiàn)在同一畫(huà)面中［8］。武梁祠“荊軻刺秦”的創(chuàng)作者在表現(xiàn)同一題材時(shí),可能考慮到畫(huà)幅空間差異,在構(gòu)圖上做出了不同處理，以達(dá)到避免類(lèi)同、營(yíng)造變化的效果。如前石室和西壁畫(huà)面中的秦王和荊軻分居銅柱左、右兩邊，左石室中二人位置則與前兩處相反；西壁盛放樊於期頭的方匣和匍匐的秦舞陽(yáng)緊鄰銅柱并列，在前石室中兩者鄰柱前后排列；左石室和前石室秦王和荊軻周?chē)汤L了受到驚嚇的侍衛(wèi)，西壁限于畫(huà)面空間，未刻繪侍衛(wèi)。微山縣南陽(yáng)鎮(zhèn)“荊軻刺秦”畫(huà)像石屬征集品，主體畫(huà)面位于第一層圖像的右端，畫(huà)面中部豎立匕首洞穿的銅柱，柱右荊軻腳下放置樊於期的頭匣，柱左秦王雙手抱于胸前。沂南漢墓中室西壁下層為“荊軻刺秦”圖案，畫(huà)幅局促，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，通過(guò)銅柱、匕首、秦王、荊軻及頭匣等要素畫(huà)龍點(diǎn)睛式地展現(xiàn)了故事的核心內(nèi)容。

圖五 浙江海寧漢墓前室東壁“荊軻刺秦”畫(huà)像石

上述對(duì)比表明，山東地區(qū)所見(jiàn)“荊軻刺秦”故事以武梁祠所見(jiàn)要素最為完整，注重細(xì)節(jié)表述，而其他墓葬所見(jiàn)同類(lèi)題材則多系梗概式圖像。但共同特點(diǎn)是，其核心要素中荊軻、秦王、銅柱及頭匣等布設(shè)一致。

四川地區(qū)：7塊，為樂(lè)山麻浩1號(hào)(圖四，1)、40號(hào)崖墓［9］，樂(lè)山柿子灣1號(hào)、22號(hào)崖墓［10］，合川縣漢墓［11］(圖四，2)、江安縣桂花村魏晉墓1號(hào)石棺［12］(圖四，4)以及渠縣王家坪無(wú)銘闕［13］(圖四，3)。麻浩1號(hào)和40號(hào)崖墓“荊軻刺秦”畫(huà)面分別位于前室北壁和左壁，內(nèi)容相類(lèi)，即畫(huà)面中豎銅柱，上纏繞半截衣袖，柱右荊軻被一力士緊抱，柱左秦王舉劍反擊，周?chē)鸀槭艿襟@嚇的侍衛(wèi)。柿子灣1號(hào)和22號(hào)崖墓“荊軻刺秦”畫(huà)面均位于門(mén)楣之上，構(gòu)圖基本相同：秦王和被力士緊抱的荊軻分居銅柱左右兩邊，銅柱上未見(jiàn)匕首。合川縣漢墓“荊軻刺秦”畫(huà)面構(gòu)圖與王家坪無(wú)銘闕相似，銅柱仍為畫(huà)面中心，荊軻被力士環(huán)抱；前者秦王舉劍后指，其旁一小人蹲坐；后者緊鄰銅柱放置一些不明物，其后秦王和一小人做手舞足蹈狀。桂花村1號(hào)石棺畫(huà)面構(gòu)圖極為簡(jiǎn)潔，畫(huà)面中僅出現(xiàn)2人，柱左秦王舉劍反擊，柱右荊軻的匕首起刺入銅柱。總之，四川地區(qū)所見(jiàn)“荊軻刺秦”圖案的構(gòu)圖方式及細(xì)節(jié)表現(xiàn)相比山東地區(qū)而言，畫(huà)面舒朗，刻畫(huà)粗糙，情節(jié)簡(jiǎn)單，故事要素不如前者齊備，似乎更多注重故事梗概，不拘泥于細(xì)微。

浙江地區(qū)：1塊，出土于海寧漢墓前室東壁［14］（圖五）。銅柱仍為畫(huà)面中心界欄，柱右荊軻被力士緊抱，腳下一人身子前傾，一手伸至柱礎(chǔ)。柱左秦王持劍后傾，腳下為樊於期頭匣，身后為雙手上舉受到驚嚇的侍衛(wèi)。

“荊軻刺秦”畫(huà)像石故事的表述方式有著類(lèi)似的構(gòu)圖格套：銅柱居于畫(huà)面中心位置，一般來(lái)說(shuō)秦王居于柱左，荊軻居于柱右。顯然，銅柱和分居左、右兩側(cè)的秦王、荊軻構(gòu)成了“荊軻刺秦”圖像模式的標(biāo)志性元素。雖然不同地區(qū)“荊軻刺秦”畫(huà)像石基本具有相同格套的表現(xiàn)方式，但在故事細(xì)節(jié)刻畫(huà)上詳略不同，以山東及陜北地區(qū)所見(jiàn)最為詳備（如樊於期頭匣、秦舞陽(yáng)、斷袖、棄屐及大臣等），其取舍則似乎更多地依據(jù)了刻工或墓室建造者的習(xí)慣、喜好以及畫(huà)面空間等可變因素。正因圖像格套中的這些可變因素的存在，目前還未發(fā)現(xiàn)兩幅完全相同的“荊軻刺秦”畫(huà)像石。

就故事表述的完整性來(lái)看，也依陜北及山東地區(qū)的刻石更為考究，畫(huà)面要素齊備，輔助場(chǎng)景鋪陳到位，如衛(wèi)士、殘袖等細(xì)節(jié)一方面增加了秦宮廷森嚴(yán)的氣氛，刻畫(huà)了秦王面對(duì)猝不及防的危險(xiǎn)而驚慌失措的囧態(tài)，另一方面也襯托了荊軻的超人膽識(shí)，昭示了對(duì)荊軻的贊頌和對(duì)秦王的嘲弄和戲謔。而四川及浙江所見(jiàn)同類(lèi)題材，則畫(huà)面簡(jiǎn)潔，重在寫(xiě)意。

二、刻石與文獻(xiàn)的比較

“荊軻刺秦”的故事在《史記·刺客列傳》、《戰(zhàn)國(guó)策·燕三》、《燕丹子》中均有詳細(xì)記述。前二者記述內(nèi)容除個(gè)別字句略有出入外，其余部分基本相同；后者系吸取民間傳說(shuō)而寫(xiě)成的小說(shuō)，成書(shū)于秦漢時(shí)期［15］，內(nèi)容雖然增加了演繹情節(jié)，但故事的基本框架亦相類(lèi)于《史記·刺客列傳》。多數(shù)學(xué)者同意《戰(zhàn)國(guó)策》是參照《史記》的記載而來(lái)，故下文以《史記》中相關(guān)記載與漢代畫(huà)像石刻繪的畫(huà)面加以比照分析。

將《史記》記述的“荊軻刺秦”的故事情節(jié)涉及的要素分為以下三類(lèi)。一為核心要素：秦王、荊軻及銅柱,這是故事的基本框架及核心情節(jié)，銅柱常被作為圖像中心界欄；二為基本要素：匕首、樊於期頭匣、秦舞陽(yáng)及侍衛(wèi)；三為輔助要素:棄屐、斷袖等，其出現(xiàn)與否不會(huì)影響整個(gè)故事的完整性，故多有取舍。需要說(shuō)明的是，第一類(lèi)要素是辨識(shí)這類(lèi)題材的標(biāo)志因素，其它兩個(gè)層次要素，在畫(huà)像石中也多有相應(yīng)的圖畫(huà)表現(xiàn)，取舍及表達(dá)方式略有差異。如“荊軻奉樊于期頭函”的描述，在畫(huà)像中“頭函”被置于荊軻或秦王旁側(cè)；而“色變振恐”的秦舞陽(yáng)在畫(huà)像中被以匍匐于地的肢體形態(tài)具象化；“群臣皆愕，卒起不意，盡失其度”在畫(huà)像中被以秦王和荊軻周?chē)@慌失措的身斜傾地的人物形象表現(xiàn)；“袖絕”在畫(huà)像石中表現(xiàn)為半截?cái)嘈浠驐売谥?，或纏繞于銅柱。

表一 “荊軻刺秦”畫(huà)像石圖像要素統(tǒng)計(jì)表

上述分析表明，三個(gè)層次的圖像要素在畫(huà)像石中各對(duì)應(yīng)不同的表象形式，畫(huà)工通過(guò)物象的精心取舍極具技巧地呈現(xiàn)了“刺秦”故事情節(jié)。顯然，從圖窮匕見(jiàn)—秦王斷袖—夏無(wú)且藥囊擊軻—秦王奔走—荊軻斷股——擲匕洞柱這幾個(gè)環(huán)環(huán)相扣的片段來(lái)看，“荊軻刺秦”畫(huà)面的處理刻意回避了故事發(fā)生的時(shí)間差，利用有限的空間選取了代表性人物及場(chǎng)景展現(xiàn)了核心事件，給觀者留下了充分的想象空間。從故事情節(jié)的豐滿(mǎn)程度來(lái)說(shuō)，與《史記》描述的“刺秦”場(chǎng)景最為接近的畫(huà)面屬陜北兩處畫(huà)像石中“荊軻刺秦”圖像，其次是武梁祠堂壁畫(huà)像石，二者幾乎囊括了《史記》所載的全部要素（表一）。其余各處畫(huà)像石中的“荊軻刺秦”圖僅保留了該故事核心要素，對(duì)于其它要素的設(shè)置似乎漫無(wú)目的，有畫(huà)面“填白”的功能，多數(shù)與《史記》的記載有出入。如沂南漢墓中不僅荊軻造型奇特，而且未見(jiàn)秦舞陽(yáng)；樂(lè)山1號(hào)和40號(hào)崖墓畫(huà)面中盡管所有要素齊全，但銅柱之上未見(jiàn)匕首，相反為斷袖纏繞；合川漢墓圖像中未見(jiàn)秦舞陽(yáng)；王家坪無(wú)銘闕圖像中未見(jiàn)樊於期頭匣和秦舞陽(yáng)；海寧漢墓中未見(jiàn)秦舞陽(yáng)，且荊軻手持匕首直接刺入銅柱，亦不合文獻(xiàn)所載的“擿秦王，不中，中桐柱”記載。

上述差異為探討“荊軻刺秦”圖像出現(xiàn)的時(shí)間提供了重要信息。大保當(dāng)M16屬東漢中期；綏德畫(huà)像石“荊軻刺秦”畫(huà)面中物象的數(shù)量、布局，人物的神態(tài)、服飾等方面來(lái)看，與大保當(dāng)M16相類(lèi)，可認(rèn)為二者時(shí)代趨近。山東武梁祠3處刻石分屬東漢桓帝至靈帝之間，沂南縣北寨刻石屬東漢晚期。山東地區(qū)出現(xiàn)“荊軻刺秦”圖像集中于東漢晚期。四川樂(lè)山麻浩一號(hào)崖墓屬蜀漢時(shí)期（221～263年），合川縣東漢晚期屬初平三年到建安十九年（192～214年）、江安縣石棺屬于魏晉時(shí)期。四川地區(qū)出現(xiàn)“荊軻刺秦”集中于東漢末至魏晉時(shí)期，而浙江海寧所見(jiàn)“荊軻刺秦”圖像屬東漢晚期至三國(guó)時(shí)期，時(shí)間上略晚于山東地區(qū)。

綜上所述，“荊軻刺秦”圖像的出現(xiàn)集中在東漢中、晚期至魏晉時(shí)期。從出現(xiàn)時(shí)間來(lái)看，陜北地區(qū)出現(xiàn)最早，其次為山東，稍晚為四川和浙江地區(qū)；從構(gòu)圖上來(lái)看，東漢中期及晚期階段畫(huà)像石中的“荊軻刺秦”圖像，不僅故事要素完整，且畫(huà)面主題突出；東漢末期至魏晉時(shí)期，雖然保留了完整的圖像格套，但是畫(huà)面內(nèi)容趨向梗概化及娛樂(lè)化，體現(xiàn)不出“圖窮匕見(jiàn)”后的劍拔弩張的緊張氛圍。如四川渠縣王家坪刻石中秦王手舞足蹈，一副輕松愉悅的肢體形態(tài),若不是中間豎立橫插匕首的銅柱，甚至可以認(rèn)為是兩人表演性的打斗場(chǎng)景；合川漢墓中秦王頭側(cè)向后方，高抬后腳，一手舉劍后指，一手前伸，似乎正在邀請(qǐng)對(duì)面的荊軻觀看其身后的射虎表演，整個(gè)畫(huà)面全然沒(méi)有激烈爭(zhēng)斗的氣氛。這種差異一方面不能排除與當(dāng)?shù)禺?huà)工、刻工技藝及表現(xiàn)手法熟練程度有關(guān)，另外一方面更為可能的是該故事在流傳后期，本身所傳遞的“忠”、“義”意義被弱化，逐漸演變?yōu)榱四怪魅俗非篁?qū)逐鬼怪的裝飾性題材而已［16］。

三、結(jié)語(yǔ)

東漢時(shí)期儒家思想在社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域已占據(jù)主導(dǎo)地位，在墓葬的建筑構(gòu)件上刻繪具有世俗說(shuō)教意義的“荊軻刺秦”圖像，正符合了這種社會(huì)大環(huán)境下普世意識(shí)形態(tài)的需要。“荊軻刺秦”故事體現(xiàn)的忠義精神契合了漢代儒家思想規(guī)范［17］。

兩漢社會(huì)對(duì)荊軻贊頌和敬仰的焦點(diǎn)是其身上所具有的“一夫當(dāng)關(guān)，萬(wàn)夫莫開(kāi)”之“勇”。西漢時(shí)期，荊軻被稱(chēng)為“勇士”（《漢書(shū)·地理志·第八下》），到東漢時(shí)期甚至被尊為“勇敢之圣”（《抱樸子·內(nèi)篇·辯問(wèn)》）。荊軻深入豺狼之秦，除表現(xiàn)了“奮命以效用”（《潛夫論·交際》的忠義外，還具有超凡膽識(shí)，而這種能力與精神正為東漢時(shí)期地方郡縣長(zhǎng)官所期望。兩漢書(shū)多處記載了下屬為保主將而舍身就義的故事［18］，“荊軻刺秦”被刻繪于從世俗生活進(jìn)入幽冥世界的通道——墓門(mén)之橫額的顯要位置，正符合了作為社會(huì)中下層的畫(huà)像石墓葬主人的自身安全需求，同時(shí)也反映了墓主欣賞并弘揚(yáng)忠勇精神的思想。

“荊軻刺秦”的故事從另一個(gè)角度來(lái)看可以視為門(mén)客復(fù)仇的典型事例。東漢時(shí)期，復(fù)仇之風(fēng)盛行，東漢章帝建初五年頒布了對(duì)血親復(fù)仇實(shí)行“寬宥”處理的“輕侮法”，更是對(duì)復(fù)仇之風(fēng)起到了推波助瀾的作用，以致“輕侮之比，浸以繁滋，至有四五百科，轉(zhuǎn)相顧望,彌復(fù)增甚”［19］。復(fù)仇也成了時(shí)人品評(píng)人物的一個(gè)重要內(nèi)容，合理的復(fù)仇行為受到同情或被贊譽(yù)，有人甚至因此得以擢升［20］。社會(huì)對(duì)復(fù)仇行為的正面評(píng)價(jià)極大助長(zhǎng)了此風(fēng)的盛行。漢代復(fù)仇之風(fēng)廣泛存在于各個(gè)地區(qū)，巴蜀為復(fù)仇之風(fēng)最盛的地區(qū)之一［21］。

總之，漢代畫(huà)像石中出現(xiàn)的“荊軻刺秦”圖像，盡管在細(xì)節(jié)刻繪上略有差異，但銅柱及其左、右兩側(cè)的秦王和荊軻構(gòu)成了這類(lèi)題材的基本格套。從目前發(fā)現(xiàn)來(lái)看,荊軻刺秦畫(huà)像石在陜北地區(qū)出現(xiàn)最早，約在東漢中期；至東漢末期魏晉時(shí)，該類(lèi)故事大多已失去了劍弩拔張的緊張氣氛，僅成為一個(gè)裝飾題材而已?！扒G軻刺秦”圖像既見(jiàn)于宗祠廟堂、閣樓門(mén)闕，又見(jiàn)于幽冥石室，它的出現(xiàn)既反映了儒家崇尚的忠義孝勇社會(huì)思想的興盛，同時(shí)也是漢代社會(huì)盛行血族復(fù)仇行為的折射。

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（責(zé)任編輯 楊岐黃）

Han pictorial stone, Jing Ke’s assassination of the Qin King, Iconographic template, Confucius virtues, Idea of revenging

The iconography of “Jing Ke’s assassination” was widely distributed in Shandong, Sichuan, Northern Shaanxi and Zhejiang. In addition, the formats and elements of the iconography in these places basically were identical and standardized. The comparison between textual records and iconographic images shows that the contents in Northern Shaanxi and Shandong match best with the description by the Biographies of the Assassins in Records of the Grand Historian. Since virtues such as loyalty and righteousness advocated by Confucius and the promotion of revenging behavior provided the basic social context for its popularization, this story started to become very popular among middle and lower rank offi cials and infl uential families in order to glorify the dead and exaggerate the funerals.