宋志敏

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

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論朱耷花鳥畫中獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)

宋志敏

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610068)

清代的花鳥畫繼承了明代的水墨寫意之風(fēng)格，出現(xiàn)了揚(yáng)州畫派以及晚清的海派等具有代表性的花鳥名家，他們的畫風(fēng)多樣，并且注重筆墨的韻味。在這些畫家不同的筆墨風(fēng)格中，八大朱耷的畫風(fēng)尤顯得突出，他在徐渭的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步強(qiáng)化了水墨花鳥的寫意性。在八大的眾多寫意花鳥畫中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)魚、鳥、水禽的形象，并且這些形象全都是“白眼向人”，本文將從自己的角度分析，探討八大繪畫中“白眼向人”的特殊意義。

朱耷；花鳥畫；白眼向人；意義

自古以來，中國(guó)的文人就常以詩或畫的方式抒發(fā)自己內(nèi)心或悲或喜的情感。明末清初之際，動(dòng)蕩不安災(zāi)難頻臨的生活，造就了一批抑塞不拔的知識(shí)分子，他們或追往事、思來者，發(fā)為孤憤之文；或歸隱山林，寄情書畫。八大與石濤、髡殘、弘仁被稱為“清初四僧”，這四大名僧畫家都是明朝的遺民，他們?cè)谡紊蠈?duì)清朝統(tǒng)治者采取不合作的態(tài)度，心理上承受著極大的亡國(guó)之痛，而這種苦痛之情在他們的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出各自特有的畫風(fēng)與品格。八大朱耷的畫風(fēng)在這四人中是最為突出的一個(gè)，他的花鳥畫往往是寥寥數(shù)筆，肆意揮灑，與當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)派花鳥”風(fēng)格迥異，可謂是獨(dú)樹一幟，八大便用這種方式來表現(xiàn)他孤憤的心境和冷毅的個(gè)性。

1　八大所處的社會(huì)環(huán)境及其生平簡(jiǎn)介

八大山人是明太祖朱元璋第十六子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的第九世孫。1626年(明天啟六年)生于南昌，八大天資穎異聰慧，“八歲即能詩，善書法，工篆刻，尤精繪事”[1]。明亡前，他的主要精力用于熟讀儒家經(jīng)典，并在科舉考試中取得秀才資格，可是在他十九歲那年，正當(dāng)他在科舉之路上揚(yáng)帆起航之際，卻遭遇了歷史的巨大變革。1644年(甲申)清兵入關(guān)，明朝覆亡，對(duì)八大來說這是一個(gè)雙重災(zāi)難，一是他的大好前程和遠(yuǎn)大理想都粉碎在改朝換代的巨變中，二是他的明宗室的身份此時(shí)不再是一種炫耀和資本，而變成生活的阻礙。順治五年(1648年)，22歲的八大為避難逃生，出家為僧，歷時(shí)14年(1648-1661)，作品多署八大山人，筆形似“哭之”或“笑之”。別號(hào)有雪個(gè)、傳綮、驢屋。后因信奉道教，居住在南昌南郊天寧觀(后人建為青云譜)，歷時(shí)27年(1661-1687)，韜光養(yǎng)晦，改名道朗，字良月，號(hào)破云樵者，但書畫作品仍署名“八大山人”。關(guān)于八大山人的來歷，“‘八大’之意或源自佛教《八大人覺經(jīng)》，所謂‘八大人覺’，是指欲求解脫者所必須具有的八種覺悟，分別是世間無常覺、多欲為苦覺、心無厭足覺、懈怠墮落覺、愚癡生死覺、貧苦多怨覺、五欲過患覺、生死熾然無腦無量覺”[2]?！秶?guó)朝畫征錄》中也記載：“山人固高僧，嘗持八大人覺經(jīng)，因以為號(hào)?！盵3]我想八大以此號(hào)為落款，正是想以佛法來尋求心靈的解脫。

2　遺民身份及遭遇對(duì)其作品風(fēng)格的影響

朱耷由皇室貴族淪落為落魄遺民，國(guó)破家亡之痛，隱于心田，在清朝思想專制極端嚴(yán)酷的情況下，不敢公開發(fā)泄內(nèi)心的孤憤、傷寂之情，只能借繪畫作品拐彎抹角地表達(dá)出來?！皣?guó)破家亡鬢總皤，一囊詩酒作頭陀。橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多。”鄭燮題八大山人作品的這首詩，簡(jiǎn)潔地道出了他的悲涼身世，同時(shí)八大山人的時(shí)代和他的生平經(jīng)歷，也造成了他藝術(shù)情調(diào)的“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，畫中自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力以及博雅的學(xué)識(shí)，畫面的物象便透露出他性格的一部分，即孤傲、澹泊、冷峻等。其中《鵪鶉游魚圖》便是一個(gè)例子，畫面中：霜重秋濃時(shí)節(jié)，一只鵪鶉蜷縮著身體立在岸邊的石塊上，雖然它不得不靠蜷縮著身體來抵御那刺骨的寒氣，但依然昂首向天，白眼向人，一派孤傲冷峻的神態(tài)。水中有兩條魚正甩著尾巴爭(zhēng)搶食物，對(duì)于它們的這一行為，鵪鶉不屑一顧，甚至是木然冷笑著觀看這一切。在它們的背后三分之二以上的空間是一大片空白，僅在左上角題了“八大山人寫”五字款，八大二字連綴，山人二字連綴，字形亦像“哭之”，亦像“笑之”，我想八大正是想利用這類哭類笑二字，來表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)哭不得，笑不得以及亡國(guó)隱痛的情感的吧！有時(shí)甚至在畫上題寫“九月十三日”，這一天正是李自成攻占北京，崇禎皇帝吊死在煤山上的日子，他用此來寓亡國(guó)之痛。

除了《鵪鶉游魚圖》中鵪鶉“白眼向人”[4]之外，八大另一作品《孔雀竹石圖》中的兩只孔雀也是如此，據(jù)說這一作品的形成是因?yàn)橹燹呛芡春逈]有氣節(jié)的官僚，在得知官僚宋犖家中有孔雀、名花后，便有感而發(fā)，作此《孔雀竹石圖》。畫中題詩曰：“孔雀名花雨竹屏，竹梢強(qiáng)半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更?！盵5]圖中雖然名花錦屏，但所作墨竹只有竹葉而無竹節(jié)，漫畫式的兩只孔雀居危石之上，白眼向人，看上去有幾分滑稽，三根孔雀尾巴好似清朝官員的頂戴花翎，真是極盡夸張變形之能事。朱耷正是用這種滑稽可笑的畫面來諷刺那些沒氣節(jié)的官僚。對(duì)于這幅畫，謝稚柳這樣評(píng)價(jià)說：“畫上的孔雀象征奴才，詩中的‘三耳’ 源于《孔叢子》里臧三耳的典故，臧是奴才，好打聽、告密，所以比常人多了一只耳朵。畫中孔雀形象正是頭頂花翎的清政府官員?？兹肝舶蜕蟽H有三根尾毛，正影射那些官員是奴才。當(dāng)時(shí)康熙二下江南巡察，不少官員乘機(jī)討好，原本五更上朝，但勢(shì)利的大臣二更就坐等。”[6]對(duì)于這幅畫作，林樹中是這樣評(píng)價(jià)的：“這幅畫里的孔雀, 不是給人以美感, 而是賦予了作者憤怒、蔑視的感情,上面的危崖有欲傾之勢(shì), 而孔雀所踏的石頭, 下面重心不穩(wěn), 有隨時(shí)欲倒的危險(xiǎn)?！盵6]由此可見，八大正是通過畫面中的一些小細(xì)節(jié)來暗諷當(dāng)時(shí)愛拍馬屁的官員。不管朱耷在這里是特指某位官員，還是泛指這一類官員，《孔雀竹石圖》都是一幅辛辣的現(xiàn)實(shí)諷刺畫，雖然畫面表現(xiàn)的內(nèi)容并不多，卻有著深刻的寓意。

關(guān)于八大師從的問題，饒宇樸題《個(gè)山小像》曰：“個(gè)山子每事取諸古人，而事事不為古人所縛”[2]，由此可見八大山人的師法不僅限一家，而是取諸家之長(zhǎng)，從而形成自己獨(dú)特的繪畫語言。八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨(dú)特的建樹。繼承了明代沈周、陳淳、徐渭以來的文人花鳥寫意畫風(fēng)以及林良、呂紀(jì)等宮廷花鳥寫意畫風(fēng)，特別是徐渭的大寫意花鳥畫風(fēng)，形成了個(gè)性強(qiáng)烈的風(fēng)格。八大因傾心于以意為之的“意象”，故其所作之魚多為無名之魚，鳥常為無名之鳥，八大山人是要緣物寄情的，而他畫面的形象便是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。細(xì)心觀察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，八大的花鳥作品中相同的地方可數(shù)出幾處，其中最醒目的便是畫面中或魚或鳥等動(dòng)物的“白眼向人”狀?！逗墒輬D》中，幾支疏荷或斜倚或高掛，水塘邊幾塊危立的湖石上，站立著兩只水鴨，一只伸長(zhǎng)脖子仰望，一只蜷縮著頸木立，造型夸張，翻著白眼。荷葉畫法奔放縱逸，墨色濃淡分明，畫簡(jiǎn)而神具，自有一股奇倔不平之氣逼入人心，憤世嫉俗之情溢于畫外。與此作品有相同情感流露的還有他1691年畫的《游魚圖軸》，1694年畫的《魚圖軸》、《山水花鳥冊(cè)——鵪鶉》，以及他70歲以后的作品《安晚帖》、《荷鴨圖軸》(1696年)等。這類花鳥題材中，以神情奇特怪誕的水鳥和魚最引人注目，所作魚鳥，給人倔強(qiáng)冷艷的形象，并且眼部描寫全都用夸張的手法，眼珠皆向上方，作翻白眼之態(tài)。1690年之后的作品都是朱耷晚年的畫作，也是其繪畫水平達(dá)到爐火純青地步后的佳作，這些山水花鳥作品，畫風(fēng)簡(jiǎn)練雄奇，筆勢(shì)闊大痛快，意趣冷傲而不可親近?？梢哉f中國(guó)的文人畫到了八大，在筆墨的運(yùn)用上達(dá)到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大做到了削盡繁冗，返樸歸真。誠(chéng)如荊浩《筆法記》中所說：“心隨筆運(yùn)，取象不惑”，“隱跡立形，備儀不俗”[7]。如此精湛的筆墨，一點(diǎn)一劃，旨在表露心意，是意境慘淡經(jīng)營(yíng)所得。并且他的畫意境空闊，余味無窮，給人一種畫外有畫、畫外有情之感，即“意在象外”，給人更多想象的空間。

《叭叭鳥圖軸》是八大的又一件代表作，此件作品由左右兩聯(lián)構(gòu)成。叭叭鳥就是我們俗稱的八哥，此圖軸畫家以極其簡(jiǎn)略的筆墨表現(xiàn)了八哥的不同姿態(tài)。左聯(lián)中兩只叭叭鳥立在一塊危石之上，高處的一只伸長(zhǎng)脖子，仰望天空，翻著眼皮，瞪著人，一副傲然之態(tài)；低處的這只則扭脖回首，把頭埋進(jìn)自己的身體里，仿佛想閉目養(yǎng)神一會(huì)兒。遠(yuǎn)景部分畫家僅僅是用幾筆皴法隨手揮灑了一下，逸氣卻在畫面中油然而生，如果畫家僅僅是描繪了近處的兩只叭叭鳥，而沒有遠(yuǎn)景的寥寥幾筆作為襯托，畫面會(huì)給人一種下沉、非?？盏母杏X，正是遠(yuǎn)景的寥寥幾筆給畫面增添了無盡的意味。右聯(lián)的畫面中畫家依然描繪了八哥，他以精湛的筆墨，寥寥數(shù)筆將高低枝頭上的兩只八哥描繪得淋漓盡致。高處的一只在枝上閉目竚立，任憑低處的那只對(duì)其瞪目鳴叫，儼然一副不被外界干擾的尊者形象。雖然右聯(lián)部分作者只繪作了兩只枝頭上的八哥，并沒有遠(yuǎn)景的表現(xiàn)，但是畫面給人的感覺很舒服、很完整，我想這正是畫家筆墨的精到之處，讓觀者有增之一筆則嫌繁，去之一筆則嫌缺的感受。左、右兩聯(lián)中的八哥表現(xiàn)的都是一動(dòng)一靜、一高一低，可謂是相互襯托、相得益彰。整幅畫軸畫家沒有題詩，也沒有落款，但有作者印，意也就充足了，再加上畫家精湛的筆墨，整張畫面筆情恣縱，逸氣橫生。

3　“白眼向人”所傳達(dá)出的畫家情感

甲申之變不僅給八大帶來了災(zāi)難，也深刻地影響著他日后的繪畫風(fēng)格。他的藝術(shù)向內(nèi)探索的結(jié)果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒氣逼人的鏡子，在極生動(dòng)的形象、極精湛的筆墨之中得到充分的體現(xiàn)。魚鳥典型的“白眼向人”之態(tài)即是他傳達(dá)內(nèi)心孤憤、傷寂之感的方式之 一。除此之外，我認(rèn)為畫家這種藝術(shù)表現(xiàn)更傳達(dá)出朱耷對(duì)清朝統(tǒng)治的不滿，但又無力改變的無奈之情，為此在作品中表露其無聲的反抗。這不禁讓我想到宋末元初的畫家鄭思肖，八大自己在《題畫墨梅》中也說道：“得本還時(shí)末也非，曾無地瘦與天肥，梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！盵8]詩中便提到南宋遺民鄭思肖，思肖畫蘭花從來不畫泥土，都作露根蘭花，別人問之，曰：“土為蕃人奪，忍著耶？”[9]因此蘭花露了根，由此可見，此時(shí)朱耷的心境與當(dāng)時(shí)鄭思肖的內(nèi)心情感是相同的，他們都是遺民，都對(duì)現(xiàn)狀極其不滿，因而都借用繪畫作品來表達(dá)內(nèi)心的不滿、憤懣之情。據(jù)說他一生從來沒有為清朝的權(quán)貴作過一花一草，但如果是貧民求畫，則無不應(yīng)酬，由此可見，八大的遺民情結(jié)不僅僅是在其畫作中體現(xiàn)，在日常生活中也處處表現(xiàn)出其遺民情懷，從這個(gè)小故事也可看出畫家孤寂卻善良的內(nèi)心。

今天我們所見到的八大的作品，大多是他1690年之后的畫作，花鳥畫也是這一時(shí)期最多，且畫中魚鳥幾乎都呈翻白眼之態(tài)。如果說這只是朱耷在特定時(shí)間繪畫的特別風(fēng)格，那么他完全可以在明剛滅亡后就畫此種風(fēng)格的作品，以表達(dá)他內(nèi)心的憤慨、哀傷之情，不必等到他晚年時(shí)才來作這些表露心聲。因此，我認(rèn)為八大作品中的“白眼向人”是他孤傲冷峻的性格和在經(jīng)歷了那么多滄桑后所形成的他的魚鳥畫法的典型特征。因?yàn)槊鞒臏缤鰧?duì)八大的刺激太大，性格特征和內(nèi)心的傷懷會(huì)自然而然地流露到作品中，也就是說，八大作品中表現(xiàn)的這一鮮明特征，與他一生的坎坷經(jīng)歷是密不可分的，正因?yàn)樗倪@些經(jīng)歷和他復(fù)雜的精神內(nèi)涵，造就了其藝術(shù)作品這一典型特征。這既有畫家藐視權(quán)貴的心理，也有著其對(duì)清政府的強(qiáng)烈不滿，并通過作品來抒發(fā)他的亡國(guó)之痛，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿卻又無可奈何之情。

4　結(jié)語

通過以上的論述可知，朱耷的藝術(shù)較之常人有更加強(qiáng)烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，通過其所畫魚、鳥的“白眼向人”可以感受得到。縱觀八大所繪的花鳥畫，往往在畫面上只作一只鳥、一條魚或者一朵花，他作畫時(shí)并不是盤算著畫面內(nèi)容的多少，也不是對(duì)象的大小，而是著眼于畫面的布置與畫面所傳達(dá)出的韻味。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，雖不求章法完整，卻能得其完整。他的藝術(shù)成就，能取諸家之長(zhǎng)，卻又保持自己鮮明的個(gè)性特征，就如大寫意，徐渭是奔放而能收，八大則是嚴(yán)整而能收，既不同于前人，又為時(shí)人所不及，實(shí)屬難得，我想八大的繪畫藝術(shù)之所以能受到后人非常高的評(píng)價(jià)，這就是關(guān)鍵。

[1]蕭鴻鳴.八大山人生平及作品系年[M].北京：北京燕山出版社，2009：184.

[2]費(fèi)泳.藝術(shù)中國(guó)·繪畫卷 [M].南京：南京大學(xué)出版社，2010：288.

[3]朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2010：198.

[4]王伯敏.中國(guó)繪畫史[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009：440.

[5]楊生博，王剛編著.藝術(shù)美學(xué)概論[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2012：46.

[6]史宏云.八大山人花鳥畫的怪誕意象[J].文藝研究，2009(12)：156-157.

[7]中國(guó)畫研究院主編.水墨研究叢書3[M].北京：民族出版社，2003：21.

[8]王仁秀.八大山人花鳥畫的特殊表現(xiàn)及成因研究[D]. 南昌：江西科技師范學(xué)院， 2011.

[9]周積寅.中國(guó)畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005：123.

(編輯：劉彩霞)

Theory of Zhu Da’s Special Artistic Performance in the Flower and Bird Paintings

SONG Zhi-min

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu 610068,China)

Flower and bird paintings in Qing Dynasty carried on the freehand style of pictures in Chinese ink in Ming Dynasty. Many schools appeared such as Yang Zhou school and Hai school ,of which many representatives had different drawing styles and attached importance to the lingering charm of Chinese ink. Ba Da Shan Ren, Zhu Da, an artist in Qing Dynasty, stood out, because he further strengthened the lingering charm of Chinese ink on the basis of Xu Wei, a master in Ming Dynasty. In Zhu Da’s many paintings, the images of fish, birds and water bieds were often used, which were described with the eyes having no black. These images were called “Bai yan xiang ren ” in Chinese, which special significance will be discussed from my point of view in my passage.

Ba Da; flower and bird painting;“ bai yan xiang ren”; significance

2015-12-25

宋志敏(1991—)，女，江蘇宿遷人，碩士研究生，主要從事藝術(shù)學(xué)理論研究.

J212.05

A

2095-8978(2016)02-0068-03