李秉芬

(滇西科技師范學院 外語系，云南 臨滄 677000)

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中國戲曲文化之哲學根源

李秉芬

(滇西科技師范學院 外語系，云南 臨滄 677000)

文化具有民族性，不同的民族有不同的文化。作為文化的思想基礎(chǔ)，哲學在文化的形成中起著主導作用。中國戲曲文化是在宇宙論、天人合一思想和禮樂論等哲學思想構(gòu)成的環(huán)境中孕育、發(fā)展和形成的。在這些哲學思想的交叉影響下，中國戲曲藝術(shù)形成了其不同于西方戲劇的本質(zhì)特征——虛擬性、和諧性、抒情性。

中國戲曲文化；哲學根源；宇宙論；天人合一思想；禮樂論

文化具有民族性，不同的民族有不同的文化。作為文化的思想基礎(chǔ)，哲學在文化的形成中起著主導作用。屬于文化范疇之內(nèi)的科學、文學、藝術(shù)、教育等等無不受到哲學思想的引導和影響。中國戲曲文化是在宇宙論、天人合一思想和禮樂論等哲學思想構(gòu)成的環(huán)境中孕育、發(fā)展和形成的。

1　宇宙論

探究宇宙萬物本原的中國古代宇宙論認為“道”生萬物，“有生于無”，而且，這種宇宙的“有”與“無”還是相轉(zhuǎn)相生的。古人對宇宙的這種認識，移之于對藝術(shù)的認識，也就是“虛實相生”的藝術(shù)思想?！爸袊烁械竭@宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬物的根本，生生不已的創(chuàng)造力。老莊名之為‘道’，為‘自然’，為‘虛無’，儒家名之為‘無’。萬象皆從空虛中來，向空虛中去?！盵1]79“虛實相生”成了中國傳統(tǒng)藝術(shù)生成和創(chuàng)作的重要原則。

從本質(zhì)上說，中國戲曲的虛擬表演源于“虛實相生”。戲曲舞臺上的虛擬表演是指演員在舞臺上表演時，運用手勢和形體動作來表現(xiàn)和模擬生活中的客觀對象或活動，觀眾則通過演員的形體動作來感知所表現(xiàn)對象的存在。演員的這種虛擬表演，有的借助實物，以實代虛。比如以鞭代馬、以槳代船，鞭是實的，馬是虛的，槳是實的，船是虛的。有的不需借助實物，完全是虛擬的表演，如上樓下樓，開門關(guān)門，穿針引線等動作，實際的舞臺上既無樓梯，又無房門，也沒有任何的“針”和“線”，演員完全靠虛擬的舞蹈動作表演出來。這種虛擬動作是在生活的基礎(chǔ)上，抓住某一事物的本質(zhì)特征，刪去大量枝節(jié)性的東西提煉出來的，但它又不同于日常生活中的動作，它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它是日常生活動作的夸大和美化，是藝術(shù)的加工和再創(chuàng)造。

除了虛擬的舞臺表演，中國戲曲的舞臺時空環(huán)境也是“虛實相生”創(chuàng)造出來的象征性的意象之境?！耙愿栉柩莨适隆?王國維)的中國戲曲，其故事涵蓋時間可以是幾天幾年幾十年，空間可能是十萬八千里，人物可以萬計。小小的舞臺空間如何能夠容納如此眾多的人馬，如何能夠展現(xiàn)如此大的時間和空間跨度，完全靠虛擬的表現(xiàn)手法。因此，中國戲曲舞臺的道具非常簡單，甚至舞臺上是空蕩蕩的，觀眾卻能透過戲曲演員虛擬性的動作看到山水草木、亭臺樓榭等等非直觀呈現(xiàn)的事物，無限的大千世界，無論天上地下、人仙鬼怪，萬事萬物通過演員的虛擬表演在有限的戲曲舞臺上得到了淋漓盡致的表現(xiàn)，從而激活觀眾的經(jīng)驗，誘發(fā)人們的奇思妙想，于實處化虛，由虛處化實，虛實相生，變化無窮?？傊摂M突破了時、空的限制，使得中國戲曲舞臺上的表演靈活、真實，具有強烈的美感。

從道家“道”——“器”關(guān)系宇宙論中萌生出來的形神理論，對包括戲曲在內(nèi)的中國藝術(shù)產(chǎn)生了重大的影響。它以“形”傳“神”，使“神”成為中國戲曲藝術(shù)審美活動中最高的美學追求，使“傳神”成為了中國戲曲表現(xiàn)的最高目的。因此，中國戲曲演員的表演尤其注重情感的抒發(fā)。演員在表演角色時，對角色的外部形態(tài)和動作進行高度的變形、夸大、篩選等等美化處理，并融入自己對角色的評價和感情，使高度美化的“形”與強烈濃郁的“情”融合到一起，達到“傳神”。“神”即“美”與“情”的統(tǒng)一。因此，沒有經(jīng)過美化處理，不帶有真摯感情的舞臺表演就不會有“神”。也因此，在中國戲曲中，凡是不與表演者發(fā)生關(guān)系的對象，即角色不對之產(chǎn)生情感，引起反應、感受的對象，一般都不采取虛擬的方式。例如在中國戲曲中，手持紅燭上場一般不采用虛擬動作，但在某些劇中，或是為了表現(xiàn)夜晚尋找東西的焦慮心情，或是為了表現(xiàn)一陣風吹來怕風吹滅了燭火的驚怕之狀，就采用手持燭火的虛擬動作[1]147-148。

另外，中國觀眾對戲曲的欣賞也重在對情感的品味。中國戲曲觀眾走進劇場，雖然大部分劇目他們早已爛熟于心，但他們?nèi)匀徊皇恰芭杂^者”，仍然為欣賞某一演員的扮相或某一演員的唱腔而喝彩，再次為劇情的如何展開而激動……他們從心靈上獲得了美的愉悅和情的打動，達到了“言有盡而意無窮”的“不可言傳”的境界。

2　天人合一思想

“天人合一”是中國傳統(tǒng)哲學的一個獨特的觀點。這一思想概念最早是由莊子闡述的，后來得到各代儒學家的繼承和發(fā)展。漢代思想家、陰陽家董仲舒將其發(fā)展成為天人合一的哲學思想體系，并由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體。到清初，王夫之的“天人合一”成為了集張載哲學、程朱理學、陸王心學、董仲舒“天人感應”于一身的哲學思想，它既是中國古代宇宙觀的體現(xiàn)，又是古代中國哲學、美學的體現(xiàn)。

盡管不同時代、不同思想家對“天人合一”中的“天”和“人”賦予了不同的思想含義，但他們對“人”與“天”的關(guān)系認識，不管是“天人一致”還是“天人合一”，或是“天人感應”，卻都是一致的，他們都強調(diào)“人”必須與“天”相協(xié)調(diào)、認同、和睦。這樣，天與人相通，“天通”也即“人道”，它不像西方哲學那樣，把“我”與物、人與自然對立起來，而是“向內(nèi)尋求”，把人自身當做一個“侔于天”的小宇宙，這個小宇宙包含著身外的大宇宙，所以人的宇宙觀就是自我反省[1]84，這形成了中華民族傳統(tǒng)的文化精神——對人進行全面的反思。

于是，一方面，受中國的哲學——美學的深刻影響，中國戲曲盡最大限度地強調(diào)著人在藝術(shù)創(chuàng)作和審美中的主觀能動性。從戲曲題材的選擇、情節(jié)的安排、語言的運用、演員的演唱、唱腔的安置、色彩的搭配到舞蹈動作的設(shè)計等等，都是經(jīng)過一代又一代戲曲藝人的創(chuàng)造和再創(chuàng)造歷史地積淀下來，才形成了今天如此規(guī)范化、程式化的中國戲曲藝術(shù)。戲曲演員必須經(jīng)過非常嚴格的訓練，才能熟練地掌握這些規(guī)范化了的表演程式，在自如運用這些程式的同時，演員還要結(jié)合自身的生活體驗，傳神地表現(xiàn)角色，以取得更好的舞臺效果。

人在審美中主觀能動性的發(fā)揮主要體現(xiàn)在中國戲曲觀眾參與戲曲創(chuàng)作的層面上。對于西方戲劇藝術(shù)來說，演員在舞臺上“再現(xiàn)”故事，觀眾則是以“旁觀者”的身份在臺下觀賞舞臺上所發(fā)生的事件。然而，中國戲曲卻截然相反。戲曲觀眾與舞臺表演的關(guān)系，不是接受與授予的關(guān)系，而是參與其中進行創(chuàng)造的關(guān)系。也就是說，在中國戲曲藝術(shù)中，一臺戲從開始到完成，觀眾與編劇、導演、演員一樣是一個創(chuàng)作人員，甚至在一定意義上講，離開了觀眾的“創(chuàng)造”，也就根本無所謂中國戲曲的舞臺藝術(shù)。因此，中國戲曲舞臺不像西方戲劇的舞臺那樣是獨立于觀眾之外的表演空間，而是開放的，延伸到觀眾之間，演員的表演一定讓觀眾看得清楚。以娛樂為目的的中國觀眾，會將自身的情感融合到戲曲的觀看之中，于是就出現(xiàn)了臺上大唱、臺下小哼，臺上傷心、臺下落淚，臺上大團圓、臺下鬧翻天的場面。對于本身就以娛樂為目的的戲曲而言，它表現(xiàn)的是觀眾對表演的一種肯定，一種承認，觀眾與演員在相互交流和感動中實現(xiàn)著戲曲的審美價值。西方戲劇則不然，觀眾是以仰望的姿態(tài)觀看臺上的表演，帶有一種宗教的神圣感。

另一方面，“天人合一”又要求始終不脫離或摒棄自然，而是人與自然融為一片，這也促成了中國人有機的整體觀念，促進了中國人整體性思維的形成。中國戲曲運用散點透視的方法，將漫廣的時間和空間化成為連續(xù)不斷的“舞臺時空”，而不像西方戲劇單個的固定時空，這可以說是中國人有機整體觀念的一個方面的表現(xiàn)。

和諧是“天人合一”觀念的核心價值取向?？鬃诱J為，“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也著，天下之大本也；和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！彼选爸小薄ⅰ斑m度”看作是最好的狀態(tài)，對它的接近則是最和諧的。受這一思想影響的中國戲曲注重理性與情感的和諧，認為情感的抒發(fā)總是受理性的影響和控制?！扒樯嬉埃猷徳购?，情至憂愁，情形悲苦，皆不得謂之情”(清無名氏《聽月樓序》)。因此，戲曲所抒之情不是發(fā)泄欲望、宣泄痛苦，而是表現(xiàn)平和中正、哀而不傷，在禮、仁、義范圍內(nèi)調(diào)適。也因此，戲曲中形成了一種內(nèi)在協(xié)調(diào)的相成相濟的情理和諧的統(tǒng)一，其情與理的矛盾沖突也總是在和諧中以“止乎禮義”的方式融合于皆大歡喜之中。所以，中國沒有西方戲劇意義上的悲劇，多是悲喜交加，苦樂相錯，即便是悲劇，也要加進插科打諢，雜糅以喜劇因素；即便是結(jié)局不幸，也要上一個光明的尾巴。中國戲曲無論是悲劇還是喜劇、正劇，最后都要在“合”字上落腳，出現(xiàn)和諧圓滿的結(jié)局。要么讓劇中主人公在夢境或仙境團圓，如梁?；?，楊貴妃在仙境與李三郎重溫舊情；要么請出世間的清官或好皇帝為民伸冤，如《陳州糶米》；要么死后變成鬼魂向仇敵索命，如《竇娥冤》；要么受苦者的后代長大成人報仇雪恨，如《趙氏孤兒》。結(jié)局大多表現(xiàn)善戰(zhàn)勝惡，美戰(zhàn)勝丑，善有善報，惡有惡報，從而達到倫理批判和美學批判的目的。

3　禮樂論

“豐，行禮之器也，從豆象形，讀與禮同?！庇郑骸岸Y，履也。所以事神致福也。從示從豐?！?《說文》)在甲骨文中，“禮”(豐)是由祭祀中奉獻鬼神的禮器引申為祭祀鬼神的儀式的。樂(樂)，原本是一種輔助性的原始宗教儀式，是古人將“頌神娛神”的愿望以舞和樂的形式“送達天聽”的手段?！岸Y樂”的最初含義即事神儀式(禮)與事神歌舞(樂)的結(jié)合。發(fā)展到后代，禮樂成了立國之本的“禮義”與文學、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)的綜合。

經(jīng)歷了原始的禮樂風俗和西周的禮樂制度，到了春秋戰(zhàn)國時期，以孔子為代表的先秦儒家對禮樂進行了本質(zhì)的理性思考，禮樂學說逐步走向成熟。“人而不仁如禮何？人而不仁如樂何？”(《論語·八佾》)，孔子將禮和樂的精神歸結(jié)為“仁”，把以“仁”為核心的禮樂精神引向人的內(nèi)心世界，用它來“內(nèi)以建立個人的崇高的人格，外以圖謀社會的普及的幸?！?。

如果說原始禮樂是服務于神鬼，西周禮樂是服務于政治，那么，孔子則要禮樂服務于社會，要使禮樂深入人心，成為建立崇高人格、促進社會和諧的一種教育手段，以禮樂教化來修身、齊家、治國、平天下。

以禮規(guī)范、以樂熏染，禮樂相濟、情理兼?zhèn)涞亩Y樂教化思想切中了中華民族的血緣文化心理，在與世俗文化相貫通之后，代替宗教成為了中國人的道德守則與實踐理性，構(gòu)成了中國人教育、文化和實踐活動的基礎(chǔ)，構(gòu)建了中華民族具有特質(zhì)的心理結(jié)構(gòu)與思維方式，對后世漢民族的社會心理和文化心態(tài)均產(chǎn)生了深刻的影響。

“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語·泰伯》)，“發(fā)乎情，止乎于禮”(《毛詩序》)，“移風易俗，非樂莫善”(《孝經(jīng)》)，禮必須有樂的補充，“理”的實現(xiàn)必須在于它已經(jīng)滲透到了個體內(nèi)心情感的最深處?！把裕穆曇?；書，心畫也”(揚雄《法言·問神》)，認識包含在情感之中，情感的抒發(fā)也就是認識(禮、理)。

中國藝術(shù)重視情感的表現(xiàn)。中國戲曲藝術(shù)的一切表現(xiàn)形式，包括題材的選擇、情節(jié)的安排、角色性格的刻畫、語言的運用、演員的演唱及表演、服裝臉譜色彩的設(shè)計等等一切組成部分，都滲透了強烈的感情，是情感的外化。因此，演員在舞臺上的一招一式，一舉一動，都是表現(xiàn)感情的手段。一束長發(fā)、兩片水袖、一把紙扇、一塊羅帕，甚至是帽翅、雉尾、刀槍、劍戟，都成為傳達感情的工具：一塊羅帕可以表現(xiàn)喜悅、激動、向往；一束長發(fā)可以表現(xiàn)仇恨、焦急、恐懼；兩根雉尾可以表現(xiàn)思戀、挑逗、憤怒；兩片水袖可以表現(xiàn)歡樂、愁苦、怨恨，等等[1]40-41。

除了舞臺表演，戲曲藝術(shù)中“詩化”的語言也最能表現(xiàn)出創(chuàng)作者以及演員的情感。我國是一個詩的王國，詩又以抒情詩居多。以詩為代表的中國文學，其內(nèi)核就是“言志抒情”，強調(diào)的就是以情動人，以情感人，以情化人，以情入人，甚而“感天地而動鬼神”，而詩、詞、曲“源本于一”，與詩有著同一母體，戲曲自然也“應折斯感，感物吟志”。中國的敘事詩中也往往帶有濃厚的抒情色彩。詩從四言到五言，從五言變七言，又變成詞，詞又變成曲，所以戲曲被視作劇詩，與詩的關(guān)系也很密切，悲劇是贊美詩，喜劇是諷刺詩。所以，中國戲曲是從控制情緒的角度構(gòu)造故事，是“感情結(jié)構(gòu)”，感情線索濃重。

戲曲對于生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會不可言傳的情感狀態(tài)，通過比喻、象征、對比、夸張等手法表現(xiàn)出來，借景抒情，托物言志，從而達到以情動人的目的。

禮樂思想對中國傳統(tǒng)戲曲的深刻影響還體現(xiàn)在傳統(tǒng)戲曲的社會教育功能上。禮樂思想把藝術(shù)和政治教化緊密聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)，奠定了中國人藝術(shù)觀的倫理基礎(chǔ)——道德化的藝術(shù)觀。所以，源自民間、以中國古典小說為主要內(nèi)容的中國傳統(tǒng)戲曲在社會作用上表現(xiàn)為“揚善”，以生動的演故事的方式，承擔了對中國這個泱泱大國的人倫教育任務，以求達到“原人倫，美教化，移風俗”的效果。也因此，中國古人把戲曲當作“藥人壽世之方，救苦弭災之藥”[2]14，把古人搬上舞臺，為的是“麗今聲，華袞其賢者，粉墨其匿者，奏之場上，令觀者藉為勸懲興起，甚或挽腕裂眥，涕淚交下而不得已，此方為有關(guān)世教文字”[3]，“借優(yōu)人說法與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避”[2]7-8。

“禮之用，和為貴”，“和”是孔子思想的核心，“調(diào)和適中”是中國文化的民族特色，“中和為美”的思想影響著中國人的審美趣味，也對中國古代戲曲產(chǎn)生了重大影響，直接導致了以和諧為美的戲曲審美特征。

戲曲創(chuàng)作必須符合“中”的原則，造成“和”的效果。戲曲藝術(shù)的和諧美體現(xiàn)在其表現(xiàn)形式上“四功”、“五法”、音樂、舞蹈、服裝、化妝等的和諧，內(nèi)容上注重理性與情感的和諧，結(jié)構(gòu)上注重悲喜交錯的和諧，藝術(shù)表現(xiàn)形式上注重多樣統(tǒng)一的和諧……戲曲藝術(shù)自始至終貫穿著中和精神，講究適度分寸，剛?cè)嵯酀?，以追求整體上的平衡和諧，以符合“禮”的規(guī)范。

與儒學相通的禮樂文化，由于受中庸思想的影響，在藝術(shù)上產(chǎn)生了一種含蓄的、有想象余地的藝術(shù)表現(xiàn)手法，這種含蓄包括言外之意、弦外之音、象外之境、韻外之味，使得虛擬寫意成了中國傳統(tǒng)戲曲在表現(xiàn)手法上的一大特點，即把“虛”和“實”結(jié)合起來，以虛擬寫意的表演手段充分顯示其“以虛映實”、“以無襯有”，從而追求一種舞臺幻覺的真實性。

中國古代的宇宙論、天人合一思想和禮樂論對中國傳統(tǒng)文化的各個方面都有著深刻的影響，戲曲藝術(shù)也不例外。在這些哲學思想的交叉影響下，中國戲曲藝術(shù)形成了其不同于西方戲劇的本質(zhì)特征——虛擬性、和諧性、抒情性。

[1]藍凡.中國戲劇比較論稿[M].上海：學林出版社，1992.

[2]李漁.閑情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社，1985.

[3]王驥德.中國古典戲劇論著集成[M].北京：中國戲劇出版社，1959：160.

(編輯：劉彩霞)

The Philosophical Origin of Chinese Opera Culture

LI Bing-fen

(Foreign Language Department, Dianxi Science and Technology Normal University, Lincang 677000, China)

Culture is nationally based, different nationalities have different cultures. Philosophy, as an ideological basis, plays a leading role in the formation of the culture. The Chinese Opera Culture formed from the Cosmology, Harmony between Man and Nature and Li-Yue Theory, and with their influence, the traditional Chinese operas has formed its unique characteristics: virtualization, harmony and lyricism.

Chinese opera culture; philosophical origin; Cosmology; Harmony between Man and Nature; Li-Yue Theory

2016-01-20

云南省高等學校教學質(zhì)量工程雙語教學示范課項目(云教高〔2012〕121號).

李秉芬(1979—)，女，彝族，云南鳳慶人，講師，研究方向：應用語言學.

I207.37

A

2095-8978(2016)02-0071-04