李杰　弓淼

視覺經(jīng)驗的轉(zhuǎn)換
——敦煌早期壁畫的風格定位

李杰弓淼

敦煌是連接東西方的重要交通樞紐，亦是佛畫傳入漢地的重要中轉(zhuǎn)站。魏晉南北朝時期西亞佛畫通過敦煌入華，改變了秦漢以來傳統(tǒng)造型的概念化形式，最為明顯的特征是它以西式繪畫的立體表現(xiàn)觀念，改變了之前中國傳統(tǒng)造型中對人體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的缺陷。敦煌早期壁畫尚處于東西交融的初始階段，除了它所具有的特定的人文意義之外，并不具備成熟的風格體系，其藝術(shù)價值是中國秦漢以來所確立的概念化表現(xiàn)程式向唐代新畫風轉(zhuǎn)變的初級過程。

敦煌佛畫中西結(jié)合

敦煌魏晉南北朝壁畫的藝術(shù)研究主要集中在圖像考古和圖像考源方面，①而對其藝術(shù)風格的研究，還未從藝術(shù)本體上揭示形式語言的風格定位和流變規(guī)律。

佛畫傳入

佛畫藝術(shù)主要是在魏晉南北朝時期隨著佛教的深入而傳入漢地的。佛教擴散的線路有三條：一是西北路；二是東南路；三是西南路。②在這三條線路中以通過西域的絲綢之路為主線，分為塔里木盆地南緣和北緣，即漢西域南北二道。

西域相連西亞，佛教美術(shù)要由此傳入漢地?！皬倪@個意義上看，在中國美術(shù)史中，所謂西洋繪畫東漸的時間可上溯到公元2世紀至3世紀，因為米蘭藝術(shù)是犍陀羅藝術(shù)及希臘羅馬藝術(shù)東漸的結(jié)果?！雹勖滋m地區(qū)雖屬中國版圖，但其地區(qū)屬性及文化屬性卻與中原大相徑庭，就其藝術(shù)表現(xiàn)而言，對比兩者的造型特征，米蘭藝術(shù)幾乎是與犍陀羅藝術(shù)同步發(fā)展的。

公元二世紀左右，佛像首先在貴霜帝國的中心犍陀羅地區(qū)出現(xiàn)，其形象直接借用了希臘藝術(shù)中阿波羅神的形象，并貫以佛所特指的屬性。

公元前326年，犍陀羅地區(qū)先后為馬其頓帝國及巴克特里亞王國統(tǒng)治，成為貴霜時期的政治文化中心，其藝術(shù)深受希臘、羅馬藝術(shù)的影響。隨著佛教、印度教等宗教派別的廣泛傳播，致使該區(qū)域形成多文化態(tài)勢，隨后的印度笈多時代（約320-540年）成為中世紀統(tǒng)一印度的第一個封建王朝，文化藝術(shù)得到了全面的發(fā)展，這一時期的佛造像藝術(shù)達到了幾乎完美的地步。

由于受羅馬、希臘寫實表現(xiàn)的影響，西亞畫家基本以模擬現(xiàn)實為基準，雖也存在象征性的表現(xiàn)內(nèi)容，但基本上符合現(xiàn)實結(jié)構(gòu)、空間的表現(xiàn)特征。時至笈多王朝，藝術(shù)家在對人體的思考中大量介入了佛教理念因素，他們思考的更多的是如何將宗教教義注入其中，將藝術(shù)作品里的神性、人性、動物性、植物性等因素融為一體，使觀者從神像或人像中感受到另一世界的生命力。

佛畫在十六國時期傳入中原。北魏初期，佛教由于統(tǒng)治階層的篤信而進入興盛，北魏開國皇帝拓跋珪于天興元年（398年）下詔：“夫佛法之興，其來遠矣。濟益之功，冥及存沒，神蹤遺軌，信可依憑?！雹鼙蔽褐?，儒家思想與佛教逐漸交融，西亞的犍陀羅藝術(shù)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合形成了中原風格，始為中國本土佛教藝術(shù)的開端。

有關(guān)早期佛畫的傳入相對可靠的是畫史中記錄了幾位西域畫家在中原的畫跡，較為有代表性的是北齊時期進入中國的西域畫家曹仲達?！安芤鲁鏊笔菍σ圆苤龠_為代表的受西亞佛畫藝術(shù)影響，并結(jié)合中國傳統(tǒng)繪畫觀念而創(chuàng)造出的“曹家樣”樣式的專指。張彥遠描述“曹衣出水”：曹（仲達）之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。故后輩稱之曰：“吳帶當風，曹衣出水?！雹?/p>

按張彥遠的說法，必須具備線條稠疊、衣服貼體、服飾輕薄的特點才是“曹衣出水”。這些繪畫特性就其形態(tài)而言，明顯區(qū)別于秦漢以來另一種褒衣博帶的漢式造型形式。在犍陀羅及馬圖拉二期藝術(shù)中卻常見衣服貼體、服飾輕薄的形式，此外在受到南印度影響的東南亞佛教藝術(shù)造型中也表現(xiàn)出貼體的特征。傳統(tǒng)的魏晉人物繪畫多講究整體概念化的“勢”態(tài)，而曹家樣中的人物造型要比傳統(tǒng)繪畫的人物更注重人體結(jié)構(gòu)及畫面秩序性的表現(xiàn)。

此外，當時還有一種直接引進未經(jīng)中化，主要流行于入華西亞人群中的希臘樣式，無論是人物的形象體貌還是飾物都與中國傳統(tǒng)的審美觀念格格不入。例如虞弘墓石棺上的典型的希臘風格的裝飾畫以及河南安陽出土的石棺線刻中的栗特人形象，其貼體服飾顯示出注重人體結(jié)構(gòu)的西式表現(xiàn)手法。

曹家樣的特點在很多地域形式中都有所顯現(xiàn)，從造型形式來看曹家樣是以漢式傳統(tǒng)造型為基礎(chǔ)，綜合吸收了上述各形式的表現(xiàn)特征而成形。西亞藝術(shù)的東傳大多集中在魏晉之后。魏晉伊始，戰(zhàn)亂不斷，中國各地區(qū)人民被迫大量遷徙，由此也形成了南北藝術(shù)的交融。在此期間，外來的佛教藝術(shù)與中國本土的北方長安藝術(shù)、南方建安藝術(shù)相融，形成了南北朝時期本土線性繪畫與西來體積表現(xiàn)風格的雜交狀態(tài)。

風格定位

古時敦煌無定名，其西廣袤地帶統(tǒng)稱西域，是連接東西方的重要交通樞紐，西漢始建敦煌郡。⑥魏晉南北朝時期東西商貿(mào)交流頻繁，加之敦煌地區(qū)的胡漢雜居等，加速了佛教的傳播。此外，政府的承認以及貴族集團的介入使此地成為西亞文明與中華文明的交匯之地，亦成為佛畫傳入漢地的重要中轉(zhuǎn)站。

西亞佛畫的基礎(chǔ)造型原理主要是借鑒古希臘等地的傳統(tǒng)西方造型觀念，西畫的體積形象塑造主要是以陰影來體現(xiàn)。這些源于印度傳統(tǒng)的佛畫，由中亞畫家經(jīng)西域引進中國，不存在直接傳入的問題，是經(jīng)過了中間媒介。⑦敦煌早期壁畫在繪畫技法上最值得注意的是在對人體體積感的處理上的差異。在敦煌莫高窟249窟窟頂北壁西魏壁畫及北魏431窟南壁的描繪方式中，顯示出這種外來造型技法的基本特性。畫家以較寬的色帶畫出人體的胸、腹、臂的體積，他們是用這種色帶來表現(xiàn)光線照射下，人體轉(zhuǎn)折部位及人物臉部外形、眼睛的上下眼瞼的轉(zhuǎn)折凸凹部位所呈現(xiàn)的陰影效果。將中國傳統(tǒng)繪畫與敦煌早期壁畫的造型方式進行對比，會發(fā)現(xiàn)除了對人體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)不同外，還有著一個相通的部分，在畫面中梵畫的色帶與本土的線條在形式表現(xiàn)上有著幾乎相同的秩序性。

從北周莫高窟428窟壁畫中盧舍那造像的藝術(shù)風格來看，其更多繼承了新疆龜茲石窟的造型形式。⑧西域繪畫藝術(shù)與西亞繪畫有著同步發(fā)展的跡象，魏晉早期的樓蘭鄯善藝術(shù)，不論人物造型形式和暈染技法都與西亞同時期繪畫如出一轍。米蘭M.III佛寺出土的有翼天使、釋夢圖、少女圖等壁畫，均帶有明顯的印度暈染技法的特征。⑨

同時，新疆克孜爾地區(qū)出土的壁畫中也顯示出印度暈染畫法與中國本土線形畫法在這一地區(qū)的融合跡象，表現(xiàn)為既有暈染“立體”效果又有線形表達的色帶造型形式。在魏晉克孜爾壁畫中還保留著一些暈染漸變的效果，而在敦煌魏晉壁畫中已經(jīng)很少見到這種漸變的處理方法。同時，在這些西來佛畫當中也夾雜著中原“褒衣博帶”、“秀骨清像”的傳統(tǒng)畫風，例如具有大統(tǒng)四五年（538、539年）題記的莫高窟西魏285窟窟內(nèi)、窟頂及西壁的密教圖像的繪制，明顯區(qū)別于西來佛畫的技法表現(xiàn)，顯然是以中原傳來的粉本結(jié)合佛畫技法而繪制，⑩這些畫家顯然是中國本土畫家?？梢?，中國本土畫家在接觸這種印度傳來的平面“立體”表現(xiàn)形式，在不能完全理解其構(gòu)成觀念的處境下，只能以慣用的線形表達形式來模仿這種“立體”結(jié)構(gòu)圖像，以至形成了以加寬線條的方法，來機械地模擬表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)暈染效果的概念化表現(xiàn)形式。這種方法經(jīng)過一定時期固化，?形成了敦煌魏晉壁畫獨具特色的色帶技法程式。其演變的基本流程如下：

印度佛畫→西域梵畫→敦煌壁畫

暈染體積畫法→中印結(jié)合→概念化色帶程式

魏晉時期的敦煌地區(qū)，大量的佛寺需求促使本土畫家必須具備繪制佛畫的技能，在大量的佛畫工作中，印度體積表現(xiàn)理念對中國本土概念化表現(xiàn)手段的影響更加深化。早期人物畫線形主要起著框界人形的作用，而此時線條的表形作用，已形成了以人體結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)的體積化表現(xiàn)形式。南北朝時期，經(jīng)過較長一段時間的本土線繪與暈染畫法的交融，中國本土畫家對于暈染畫法的陰影表現(xiàn)手法逐步了解，中國畫家在接受了印度佛畫的色暈技法的同時，增加了對人體體積表現(xiàn)的認識。據(jù)《建康實錄》記載，疏體畫風的代表人物張僧繇，曾在南京一乘寺繪制壁畫時，以外來的西域畫法作畫：“其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平?！?從中可知，其畫風中已借鑒了印度暈染畫法的講求以明暗烘托所造就的“立體”效果。

通過上文，可以看出在這個轉(zhuǎn)換時期，敦煌早期繪畫是西式表達方式與中國傳統(tǒng)繪畫形式相互滲透的交接點，敦煌畫匠被西亞佛畫喚起了對現(xiàn)實物象視覺真實性體驗的“新”感受，受到視覺真實感的驅(qū)使，他們力圖在線性繪畫中突破二維空間限制，?以至魏晉時期的敦煌畫匠在不能充分理解暈染畫法的前提下，采用了加寬業(yè)已熟悉的傳統(tǒng)線型來表現(xiàn)“立體”形狀。隨著大量佛畫的引進，畫匠們逐漸掌握了這種西式的表現(xiàn)方法，同時一部分本土畫家對于傳統(tǒng)概念性線畫在表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)和體積的缺陷上有了一定認識。本土畫家認識到了傳統(tǒng)線形在人物結(jié)構(gòu)表達上的缺陷性，并試圖達到以線代體的立體空間效果?？梢?，敦煌早期壁畫風格尚不具備成熟風格體系，其藝術(shù)價值只是中國秦漢以來所確立的概念化程式與西來佛畫相碰撞的階段性表現(xiàn)，是向唐宋新畫風轉(zhuǎn)變的初級過程。

注釋：

①主要為洞窟壁畫的斷代分期考證及表現(xiàn)內(nèi)容的分析。

②早期佛教傳播線路參見：榮新江：《陸路還是海路？——佛教傳入漢代中國的途徑與流行區(qū)域研究述評》，《北大史學》（第9輯），北京大學出版社，2003；羅二虎：《論中國西南地區(qū)早期佛像》，《考古》2005年第6期；吳廷瓔、鄭彭年：《佛教海上傳入中國之研究》，《歷史研究》1995年第2期；張曉華：《對佛教初傳中國內(nèi)地的時間及路線的再考察》，《史學集刊》2001年第1期。

③李青：《古樓蘭鄯善藝術(shù)綜論》，中華書局，2005，第389頁。

④（唐）釋道宣撰：《廣弘明集.上冊》（卷二），臺灣中華書局，1966。

⑤（宋）郭若虛：《圖畫見聞錄》（第一卷），《論曹吳體法》，湖南美術(shù)出版社，2000，第37頁。

⑥關(guān)于敦煌郡具體始設(shè)年代學術(shù)界頗多歧義，梳理文獻共涉及11個設(shè)置年代，最早為《漢書——武帝紀》：“元鼎六年秋……酒泉地置張掖、敦煌郡”（《漢書》（卷6），《武帝紀》，中華書局，1962:189）；最晚為《漢書——地理志》：“敦煌郡，武帝后元年分酒泉置”（《漢書》（卷28），《地理志下》，中華書局，1962:1614）。

⑦季羨林：《再談“浮屠”與“佛”》，《季羨林全集》（第15卷），《學術(shù)論著七——佛教與佛教文化（一）》，外語教學與研究出版社，2010，第266頁。

⑧賴鵬舉：《絲路佛教的圖像與禪法》，圓光佛學研究所、覺風佛教藝術(shù)文化基金會，2002，第222-223頁。

⑨李青：《古樓蘭鄯善藝術(shù)綜論》，中華書局，1979，第348-358頁。

⑩賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營造年代》，《莫高窟供養(yǎng)人題記》，文物出版社，1986，第197-198頁。

?石守謙：《風格與世變——中國畫十論》，北京大學出版社，2008，第34頁。

?（唐）許嵩撰：《建康實錄》（卷十七）。

?參見：Wan Fong“Ao-t’u-hua or‘Reoeding-and-protruding Painting’at Tun-huang”，臺灣中央研究院國際漢學會議論文集編輯委員會編，國際漢學會議論文集，臺北市中央研究院，1981（民70年），第73-94頁。

作者單位：西安外國語大學 藝術(shù)學院陜西西安

本文為陜西省教育廳專項科研計劃資助項目“魏晉南北朝墓室壁畫的風格學研究”的階段性成果（項目編號：15JK1597）。