趙劍章

（安徽職業(yè)技術(shù)學(xué)院紡織服裝系安徽合肥230001）

美術(shù)史研究中的風(fēng)格學(xué)探析

趙劍章

（安徽職業(yè)技術(shù)學(xué)院紡織服裝系安徽合肥230001）

近些年來，隨著風(fēng)格學(xué)理論的逐步發(fā)展和不斷完善，如今風(fēng)格學(xué)理論已經(jīng)發(fā)展成為一項(xiàng)系統(tǒng)、完善的面向“作品為本位”研究視角的綜合體系，也成為美術(shù)史研究的重要方法之一。本文結(jié)合風(fēng)格學(xué)理論的內(nèi)涵與發(fā)展歷程，重點(diǎn)就我國(guó)美術(shù)史研究中風(fēng)格學(xué)理論的應(yīng)用進(jìn)行了研究。

美術(shù)史；研究；風(fēng)格學(xué)

19世紀(jì)90年代，西方國(guó)家形成了一種風(fēng)格學(xué)理論，經(jīng)過逐步發(fā)展成為美術(shù)史形式風(fēng)格研究的一種新方法，該理論最早由溫克爾曼、布克哈特等提出，到了李格爾、沃爾夫林時(shí)期走向了成熟[1]，歷經(jīng)長(zhǎng)期的發(fā)展和演變，進(jìn)入了我國(guó)美術(shù)史研究和鑒定領(lǐng)域，極大地推動(dòng)了我國(guó)美術(shù)史研究發(fā)展，但也存在一些問題。

1.風(fēng)格學(xué)理論的發(fā)展歷程

風(fēng)格學(xué)方法是西方美術(shù)史從形式風(fēng)格視角出發(fā)，研究美術(shù)史的一種重要方法，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)而循序漸進(jìn)的過程，以下選取該理論發(fā)展中最具代表性的學(xué)者，就風(fēng)格學(xué)的內(nèi)涵加以梳理。

1.1 李格爾——風(fēng)格學(xué)理論的初步確立

在風(fēng)格學(xué)理論研究領(lǐng)域，不能忽視的一位奧地利美術(shù)史家是李格爾。通過考察東方地毯、民間紡織品，李格爾在1893年成功發(fā)表了其著作——《風(fēng)格問題》[2]，并針對(duì)森珀等人的有關(guān)幾何紋樣的誕生歸結(jié)于編織技術(shù)這一唯物論觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁，提出物質(zhì)技術(shù)雖然能夠說明藝術(shù)產(chǎn)生中的某些問題，但并非最根本的原因。于此，他采用將史前、埃及、美索不達(dá)米亞、波斯、羅馬、伊斯蘭等地文物紋樣、裝飾圖發(fā)展情況進(jìn)行了列舉，并分別加以分析，以便由此對(duì)美術(shù)史發(fā)展過程中的復(fù)雜規(guī)律加以摸索。在其理論中，最受關(guān)注的當(dāng)屬其所提出的“藝術(shù)意志”這一重要概念[2]，他認(rèn)為，藝術(shù)作品是在特定歷史、社會(huì)條件下，與世界相抗衡的藝術(shù)意志所創(chuàng)造而來的。正是由于該概念的運(yùn)用，將藝術(shù)以外的事物加以排除，關(guān)注藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)在發(fā)展史的研究，因而成功扭轉(zhuǎn)了19世紀(jì)美術(shù)史的寫作方式，也在上世紀(jì)20、30年代的美術(shù)史、美術(shù)史領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)風(fēng)暴。

1.2 沃爾夫林——風(fēng)格學(xué)理論走向成熟

另一位著名美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林，成功地發(fā)展了風(fēng)格學(xué)理論，并促進(jìn)該理論走向了成熟，他是首位最早對(duì)風(fēng)格學(xué)理論提出完整論述的人，他的學(xué)術(shù)特點(diǎn)在于借助于方法論的運(yùn)用，對(duì)美術(shù)史加以研究和理解，采用形式分析法，從宏觀、微觀視角就風(fēng)格問題展開對(duì)比與分析，并對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展作出了科學(xué)解釋。在其著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念》中，他面向文藝復(fù)興藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)兩大對(duì)象[3]，采用大量極具代表性的圖式，展開了細(xì)膩而深刻的分析，并獲得貫穿于風(fēng)格史的5大對(duì)立范疇，分別如下：線描、涂繪，平面、縱深，多樣性統(tǒng)一、同一性統(tǒng)一，清晰、模糊，封閉形式、開放形式[4]。而其所有概念均建立在線描、涂繪這一對(duì)立概念的基礎(chǔ)上得出的，5對(duì)基本概念范疇之間具有深刻的辯證關(guān)系。沃爾夫林以此5大概念為基準(zhǔn)，對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)、巴羅克藝術(shù)分別進(jìn)行了對(duì)比，就古典、巴羅克藝術(shù)間的差異性，各民族、時(shí)代是否具有相同模式，表面構(gòu)成雜亂無(wú)序的藝術(shù)發(fā)展根基為何，何種原因?qū)е氯藗兙屯环髌?、畫家具有完全不同的反?yīng)等問題展開了探索，并成功得出了“一部美術(shù)史，即一部風(fēng)格演變史”的觀點(diǎn)[5]。沃爾夫林認(rèn)為，美術(shù)史正如一部“無(wú)藝術(shù)家名字”的發(fā)展史，必須結(jié)合個(gè)別藝術(shù)作品，明確風(fēng)格的發(fā)展規(guī)律。

1.3 滕固——將風(fēng)格學(xué)理論成功引入中國(guó)

較西方已經(jīng)發(fā)展成熟的美術(shù)史研究體系，我國(guó)美術(shù)史研究起步晚，在研究方法論方面仍處在初級(jí)探索階段。雖然，風(fēng)格學(xué)觀點(diǎn)的提出獲得了熱烈的反響，但是，李格爾、沃爾夫林等觀點(diǎn)的影響仍多限于德語(yǔ)國(guó)家。隨著二德語(yǔ)國(guó)家美術(shù)史家的遷徙，美術(shù)史學(xué)科方在其他西方國(guó)家獲得一席之地[6]。而中國(guó)因各種原因的影響，美術(shù)史學(xué)科真正得到了發(fā)展是在上世紀(jì)末。滕固作為留學(xué)德國(guó)的美術(shù)史家，他將西方極具影響力“風(fēng)格學(xué)”理論成功地引入到中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域。其不僅運(yùn)用了沃爾夫林的風(fēng)格分析法，還根據(jù)風(fēng)格學(xué)理論，將中國(guó)美術(shù)史進(jìn)行了歷史時(shí)期的劃分，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)繪畫史體例結(jié)構(gòu)，為傳統(tǒng)枯燥的美術(shù)史注入了新鮮的血液。于此之前，中國(guó)美術(shù)史研究仍處在美術(shù)史敘事、古畫論隨筆、品藻等階段，滕固所著《唐宋繪畫史》中提出：“中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史不外乎兩種方法，一是斷代記述，二是分門記述。所留存著作多為札記，作為珍貴的史料可行，但作為極具現(xiàn)代意義的‘歷史’卻不可行?！边@部著作開篇就對(duì)基于藝術(shù)作品的風(fēng)格史進(jìn)行了介紹，他跳出傳統(tǒng)美術(shù)史的條條框框，從一個(gè)全新視角出發(fā)，提出了以風(fēng)格來劃分歷

史時(shí)期的方法，強(qiáng)調(diào)了風(fēng)格在繪畫史研究中的重要性，并賦予了其有機(jī)體一般的發(fā)生、成長(zhǎng)周期，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)格間的相互聯(lián)系，形成了美術(shù)史的整體面貌[7]。

2.美術(shù)史研究中對(duì)風(fēng)格學(xué)方法的審視

對(duì)于任何方法而言，只是從不同的視角進(jìn)行問題的思考，因此，可以看作是一種“片面的洞見”[8]。正如德國(guó)美術(shù)史學(xué)家布克哈特曾經(jīng)提到的：“每種方法都具有可批判性，哪種方法都不是普遍可行的。每個(gè)人都采用自己的方式對(duì)美術(shù)起源這一宏大主題進(jìn)行探索，可能就成為其終生奮斗的精神之路，他可以依據(jù)那條路的引導(dǎo)，不斷形成自己的方式?！盵9]從作品自身而言，風(fēng)格學(xué)理論在美術(shù)作品色彩、線條等分析方面具有其獨(dú)特性與深刻性，但若抽離出其所產(chǎn)生的各種社會(huì)背景之后，對(duì)線性、圖繪，清晰、模糊等概念加以概括，勢(shì)必會(huì)將豐富而復(fù)雜的美術(shù)作品簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化的過程無(wú)疑存在著一定的片面性。

阿諾德·豪塞爾曾經(jīng)提到：“一旦，某個(gè)藝術(shù)作品被視為一件純粹的形式產(chǎn)品，被作為線條、音調(diào)的游戲，作為脫離任何歷史、社會(huì)的永恒價(jià)值體系而出現(xiàn)，它就相應(yīng)地喪失了其對(duì)于創(chuàng)作者及個(gè)人藝術(shù)觀下具有人類意義的各種極具活力的聯(lián)系性?！钡?，阿諾德·豪塞爾對(duì)李格爾、沃爾夫林風(fēng)格學(xué)理論的批判就邏輯而言也具有其片面性，“缺乏名字的美術(shù)史”是引發(fā)該理論假設(shè)的基礎(chǔ)，對(duì)于“視看”的歷史而言，其主要是結(jié)合內(nèi)部邏輯而產(chǎn)生、發(fā)展的，以其自身內(nèi)在規(guī)律為依據(jù)加以發(fā)展，同外部的影響毫無(wú)關(guān)系，此類外部影響不僅包括社會(huì)環(huán)境，還涵蓋了藝術(shù)家各自的精神。因此，在對(duì)美術(shù)解釋方面，必須注重內(nèi)、外影響的兼顧。

“風(fēng)格學(xué)”理論于中國(guó)美術(shù)史研究存在一定的不足之處，作為一種開風(fēng)氣之先的研究方法，風(fēng)格學(xué)理論應(yīng)用過程中存在很多的不適和局限。一方面，“風(fēng)格學(xué)”理論源自于西方，是在西方獨(dú)特的美術(shù)土壤及根基下發(fā)展起來的，因而同西方繪畫存在其天然的適應(yīng)性，就西方繪畫而言，更關(guān)注于科學(xué)，強(qiáng)調(diào)透視、解剖、構(gòu)圖等基于“科學(xué)”的藝術(shù)構(gòu)架，但是，于中國(guó)繪畫而言，更關(guān)注作品整體的哲學(xué)、意象、神韻等，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者自身思想情感的抒發(fā)，因此，若照搬風(fēng)格學(xué)方法，將中國(guó)繪畫完全納入類似于西方繪畫的學(xué)術(shù)研究框架之中，難免存在削足適履之嫌，不僅如此，也難以充分闡釋中國(guó)繪畫的追求。就中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格而言，關(guān)注的是筆法的描述，兼顧繪畫自身的物質(zhì)、精神雙重品質(zhì)。在國(guó)畫創(chuàng)作過程中，更關(guān)注視覺再現(xiàn)，關(guān)注對(duì)自然的模仿，強(qiáng)調(diào)作品寫意及表意功能，在作品中，圖像的意義與創(chuàng)作者主觀思想、精神相滲透。正如張彥遠(yuǎn)所提到的那樣：“古之畫或遺其形似，而尚其骨氣”。如此種種無(wú)一不體現(xiàn)了中國(guó)悠悠幾千年來，國(guó)畫創(chuàng)作始終堅(jiān)持和恪守的準(zhǔn)則。但是，就西方畫家而言，更善于運(yùn)用幾何學(xué)、科學(xué)等原理，展開定量分析，為了追求藝術(shù)、科學(xué)的一致性，我國(guó)畫家也開始戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地研究西方解剖法、透視法，以求構(gòu)建一個(gè)科學(xué)的空間表現(xiàn)與人體風(fēng)骨寫實(shí)。就西方美術(shù)史而言，鮮有中國(guó)繪畫史家所崇尚的那種“感覺經(jīng)驗(yàn)”，因此，風(fēng)格學(xué)理論難以有效地解決中國(guó)美術(shù)史研究中所普遍存在的“感覺經(jīng)驗(yàn)”問題。

中國(guó)美術(shù)史有其自身的一套系統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)范疇，通過繪畫批評(píng)、繪畫史研究，對(duì)國(guó)畫的風(fēng)格標(biāo)志、藝術(shù)成就高低、特征描述加以評(píng)判和衡量，諸如神品、妙品、逸品等等。但是，沃爾夫林所提出的風(fēng)格學(xué)研究方法——線描、涂繪等五大對(duì)立范疇，是通過對(duì)比文藝復(fù)興藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)二者的差異性所得，同中國(guó)美術(shù)史并不一定適合。雖然，滕固曾經(jīng)發(fā)表了《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》，試圖借用沃爾夫林的風(fēng)格學(xué)方法，對(duì)中國(guó)繪畫作品，如吳道子、李思訓(xùn)等畫家的筆法加以研究，但除了得出吳道子揮霍如神之筆法特質(zhì)為線描、李思訓(xùn)金碧輝煌的色彩特質(zhì)為涂繪等諸如此的類比與新鮮感以外，對(duì)于吳道子、李思訓(xùn)筆法的研究并無(wú)具體和實(shí)質(zhì)性的幫助[10]。由此不難看出，雖然滕固將西方的風(fēng)格學(xué)理論成功地引入了中國(guó)，以便促進(jìn)中國(guó)美術(shù)史的研究，這一初衷、意圖很值得肯定，但是，風(fēng)格學(xué)理論在中國(guó)美術(shù)史研究中所存在的水土不服等情況依然沒有改變，中國(guó)繪畫作品更關(guān)注畫家主觀情感、意志、思想的傳達(dá)，而且，筆墨同畫像之間的聯(lián)系密不可分，因而與西方繪畫風(fēng)格大相徑庭。不僅如此，西方畫家對(duì)于主觀情志的追求并不像中國(guó)畫家那般關(guān)注，導(dǎo)致風(fēng)格學(xué)在國(guó)畫研究中難免存在著只關(guān)注作品風(fēng)格形式，不關(guān)注畫家思想情致等問題，這也是風(fēng)格學(xué)理論之所以在中國(guó)美術(shù)史研究中存在局限性的根本原因。為了提高風(fēng)格學(xué)理論的適應(yīng)性，仍需要加強(qiáng)研究和完善，采用風(fēng)格學(xué)與中國(guó)畫論相結(jié)合的方法，對(duì)中國(guó)美術(shù)史加以研究，這樣才能保證所得結(jié)論的完整性、合理性。

3.結(jié)束語(yǔ)

毋庸置疑，藝術(shù)風(fēng)格的特點(diǎn)，在于其基于藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)延伸，是藝術(shù)創(chuàng)作者藝術(shù)審美的獨(dú)特展現(xiàn)，也是人們?cè)谒囆g(shù)品位方面所開拓的一個(gè)嶄新視角。但應(yīng)注意的是，由于風(fēng)格學(xué)理論最早是由西方引入我國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域，因而這種研究方法在我國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域仍存在水土不服的情況，特別是在我國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域尤為突出。因此，要求學(xué)者必須進(jìn)一步加強(qiáng)研究，以便更有效地借鑒西方優(yōu)秀理論。

［1］陳平.從傳統(tǒng)繪畫史到現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的轉(zhuǎn)變——張彥遠(yuǎn)、鄭午昌與滕固的繪畫史寫作方法之比較[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2010.

［2］范景中.藝術(shù)與錯(cuò)覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2009.

［3］[瑞士]海因里?！の譅柗蛄种?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)——美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌(譯).北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008.

［4］張廣智,等.史學(xué),文化中的文化——文化視野中的西方史學(xué)[M].杭州:浙江人民出版社,2010.

［5］曹意強(qiáng),麥克爾·波德曼等著.藝術(shù)史的視野—圖像研究的理論方法與意義[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2010.

［6］滕固.滕固藝術(shù)文集[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,2013.

［7］曹順慶,李思屈.重建中國(guó)文論話語(yǔ)的基本路徑及其方法[J].文藝研究,2011,31 (02):153-155.

［8］張慧.有關(guān)研究美術(shù)史中的“風(fēng)格學(xué)”分析[J].青年文學(xué)家,2012,11(18):191.

［9］黃丹麾,劉曉陶.試論方聞引進(jìn)沃爾夫林風(fēng)格論研究中國(guó)書畫鑒定之得失[J].美苑,2011,11(05):130-133.

［10］徐習(xí)文.藝術(shù)學(xué)研究方法的典范——論滕固藝術(shù)學(xué)研究方法[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版),2011,20(01):201-203.

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2095-7327（2016）-10-0182-02

趙劍章（1973.8—），男，漢族，安徽合肥人，講師，工程碩士，研究方向?yàn)榉b設(shè)計(jì)。