楊恂驊

(中國社會科學院研究生院 文學系，北京 102400)

論子弟書對昆曲《拷紅》的接受

楊恂驊

(中國社會科學院研究生院 文學系，北京 102400)

《拷紅》是流傳百年的昆曲《西廂記》經典名篇，子弟書是清中晚期北方滿族民間說唱文學。子弟書作家以其獨特的“期待視野”，在場景預設、內心獨白、人物形象、敘事策略和戲劇沖突等方面對昆曲《拷紅》的空白進行填充，創(chuàng)造出一種精美絕倫的藝術品。

子弟書；昆曲；拷紅；藝術

子弟書是清中晚期的北方滿族民間曲藝，產生于雍、乾時期，風行于京津、沈陽地區(qū)二百多年，成為后來許多曲藝的濫觴。其本源于唐末“變文”，宋元“彈詞”，又深受唐詩、宋詞、元小令、明小曲的滋養(yǎng)，在大鼓書、薩滿歌的催化下，從鼓詞中脫胎而來。啟功先生曾云：“(其)堪與唐詩宋詞元曲相媲美，并稱為一代之絕?！盵1]149這樣多元的文化淵源使子弟書反映出漢族各體文學對它的綜合影響，代表著民族文學交融的精華。在眾多文學樣式中，子弟書受昆曲的影響是最深的。許多學者都曾注意到子弟書與昆曲的密切關系，曲藝專家趙景深說“乾隆以后的子弟書，簡直連篇名都是依照昆曲而不更改的”[2]195；顧琳則指出“(子弟書)西調又名‘西城調’‘西韻’，音節(jié)近于昆曲，陰腔極多”[3]821；震鈞在《天咫偶聞》中提到“其詞雅馴，其聲和緩”“西調尤緩而低，一韻縈紆良久”[4]526，這與昆曲唱腔極為類似。以戲曲為藍本的子弟書作品，有半數(shù)以上都取材于昆曲。然而學界目前對子弟書與戲曲關系的探討還處于起步階段*筆者僅見子弟書與戲曲關系相關研究成果：尹變英的《論折子戲對子弟書的影響》，發(fā)表于《民族文學研究》，2015年第5期；郭曉婷、冷紀平的《從子弟書看戲曲對說唱文學的影響》，發(fā)表于《民族文學研究》，2013年第2期。,而對子弟書改編昆曲的研究，則更是相對冷落，罕有人問津。

折子戲《拷紅》是昆曲中的經典篇目，本事見于《西廂記·堂前巧辯》，講述紅娘為張生和鶯鶯幽會牽線搭橋，被歡郎告狀，受到老夫人責罵。后在堂前通過一番機智的辯駁，轉危為安，反而讓老夫人認識到自己悔婚的錯誤，最終促成崔張愛情的故事?！段鲙洝肥亲钣杏绊懥Φ闹袊诺涿麆。艿綒v代文人的追慕和擬寫。那么，以子弟書這種滿漢文學融合的曲藝，來承載流傳近百年的《西廂記》，擁有生花妙筆的子弟書作家如何突破前人陳陳相因的復沓再次創(chuàng)新？如何將《西廂記》的古典魅力傳達給受眾？又會怎樣以自己的審美取向，細節(jié)雕刻，造型藝術，修辭技巧，豐富《西廂記》言有盡而意無窮的文本符號呢？這是曲藝研究中引人入勝又乏人點評的話題。我們可以《拷紅》為中心，進行仔細探討。

一、 場景預設：從平面單立到還原復現(xiàn)

戲曲區(qū)別于小說的一個最重要特點是用場景來推動故事情節(jié)的發(fā)展。由于戲曲沒有像小說一樣的敘事自由，可以添加預序、介紹、點評，所以只能通過具體的“場”或“出”這樣獨有的形式，以其反映的故事背景、人物對話、內心獨白、神態(tài)狀貌來形成相對獨立的意義單元，從而展現(xiàn)戲劇矛盾。這樣豐富而不同的意義單元組合在一起，便成為完整的敘述模式。

昆曲《拷紅》的場景預設聯(lián)系緊密：第一是歡郎告狀；第二是閨房商議；第三是拷問紅娘；第四是張生拜見。這樣的場景預設是按照時間順序來編排的，這些場景就像單立的平面鏡一樣，把由和緩到緊張再到和緩的戲劇沖突形象化地展現(xiàn)出來。昆曲《拷紅》的這幾幕場景之間，幾乎環(huán)環(huán)相扣，渾然一體，沒有給子弟書作者留下什么拓寬的空間。這也就顯示出在場景預設上創(chuàng)新突破的難度。

子弟書的高明之處在于作家另辟蹊徑，以場景的還原與復現(xiàn)展現(xiàn)敘事節(jié)奏的多元。

首先是經典場景的還原。布拉格學派認為：“作品中充滿了空白和不確定性，需要讀者去填充和確定，作品的真正意義才算完成。”[5]4德國美學家伊澤爾說：“虛構作品的開放性只有在閱讀過程才會消失。唯有閱讀才能使不確定轉化為確定意義?！盵5]226昆曲更注重含蓄婉約的美，對張生和鶯鶯合宿的描寫，顯得隱而不露，“他(張生)道紅娘你先行，教小姐權時落后”[6]132。一人先行，一人落后，之后情節(jié)怎樣發(fā)展呢？昆曲為此留下大段空白，給讀者諸多參釋的空間。而子弟書的擬寫卻善于抓住這樣隱而不露的點，將人物的神態(tài)狀貌寫得細致入微。

又說是：“小姐與小生如骨肉，我二人既遵母命為兄妹，容小生小姐的跟前冤訴盡，好歹的暫向窗前立立，你看那一行雁掛秋聲遠，滿地花飾月影幽。強如你人前伺候多不便，不如你在月下徘徊也自由。況且客須從主便，再不依，柳影花陰是你的對頭。羞得我牙兒親著衫兒袖，恨的人有口難言往外溜。因而小姐落于后，不叫紅娘在里頭。

急的我兩手推門門已掩，駭?shù)呐簧砝浜购怪绷?。誰知他每安然睡，恨得人牙兒咬到五更頭。[7]1404-1405

張生勸紅娘離開書齋，紅娘明知小姐在張生房內，卻又無法叫喚小姐出來，羞澀害臊，惶恐驚懼，怨恨焦急，咬牙切齒。紅娘是崔張愛情的促成者，然而為了使得老夫人認為崔張是自由戀愛，撇清自己的干系。紅娘虛構了她怨恨張生玷辱小姐的情節(jié)，與真實發(fā)生的場景雜糅在一起，讓人真假難辨。接受美學強調“隱含的讀者”，認為“在文學作品中，作者與讀者結伴，共同發(fā)現(xiàn)人類所經驗的現(xiàn)實”[5]251。這樣經典場景的還原是符合讀者需要的。作為讀者來講，他們迫切希望知道“一人先行，一人落后”之后的故事以及紅娘的反應，這樣著意對空白區(qū)間的填補，恰好迎合了讀者的審美趣味，彌補了昆曲話語蘊藉上的不足。子弟書對戲曲空白點的演繹可謂獨具匠心。

經典場面的復現(xiàn)也是子弟書作者的生花妙筆。我們知道，揭露老夫人賴婚是《拷紅》一折的轉折點，只有讓老夫人認識到賴婚于情于理于法的不合，才能真正促成崔張的結合。紅娘和子弟書作家都深深明白這一點，而他們所用的方法卻不同。紅娘當堂揭穿，直率袒露，子弟書作家則運用“解圍普救寺”場面的反復再現(xiàn)，在情節(jié)的發(fā)展中逐漸削弱老夫人的氣焰，以達到這一目的。

招得那兵圍普救魂靈兒乍，不虧他書到蒲關小命兒休，感飛虎傍插花兒憂變喜，恨夫人破頭楔兒喜成憂。[7]1394

況張生一支筆掃煙塵靖，見夫人千金女許鳳鸞儔。僧俗滿寺人無數(shù)，誰不知張生為你把書修？他不圖小姐嫦娥貌，一書生怎和賊軍作寇仇？[7]1398-1399

從佛殿二月十五后，招的那飛虎將軍作對頭。[7]1400

當日兵圍普救寺，夫人有語在前頭。若有英雄能文善武，救我孤孀母女憂。愿將小姐為婚配，張生所以才把書修。賊兵退，夫人失信把婚姻賴，叫張生一場空喜化為憂。[7]1406

子弟書作家著意要讓昆曲中出現(xiàn)一次的“張生解圍普救寺”場面，在《拷紅》一折中反復出現(xiàn)。場景的反復提點，一方面是著意突出張生救援的功勞不可忘卻，一方面反襯出老夫人賴婚于情于理于法的不合，是忘恩負義之舉。這樣的復現(xiàn)使得老夫人原本高昂著懲罰紅娘的氣焰也因在道義上的失勢而低沉下來，為紅娘抓住時機反敗為勝提供了有利的契機。

二、 內心獨白：從隱而不露到潑墨重彩

蘇聯(lián)劇作家扎依采娃稱“內心獨白是用心靈的一瞥來觀察世界”[8]，德國戲劇家赫勃爾則稱之為“純粹的靈魂呼吸”[9]。昆曲《拷紅》主要是通過人物的對話和場景的變換來反映人物性格，很少使用內心獨白。比如：在紅娘陳述老夫人悔婚錯誤，提出促成崔張結合的建議后，老夫人應有一段反映思想斗爭的內心獨白，而戲曲中則將這段獨白直接以念唱的形式表現(xiàn)出來：“(夫人云)這小賤人也道得是。我不合養(yǎng)了這個不肖之女，待經官呵，玷辱家門。罷罷！”[6]133這樣一句念白，就把原本復雜的思想斗爭一筆帶過，留下許多供讀者回味的余地。

子弟書作家正是抓住昆曲中大量的“空白點”和“不定點”，借題發(fā)揮，演繹出大量精妙絕倫的內心獨白，展現(xiàn)出人物性格的多個側面。

首先是遠見熟慮、舍己為人、英勇無畏的紅娘形象的塑造。子弟書《拷紅》描寫紅娘的內心獨白是最多的，僅讀昆曲文本，我們仿佛只能感受到紅娘堂前巧辯的機智聰慧。而子弟書則表現(xiàn)出紅娘性格的多個側面，使得原本單一的紅娘形象變得更加立體。

此去前堂先拷妾，嫩皮肉怎禁粗棍兒抽？若問道誰許你抅他到明月下，豈不怕蜂狂蝶浪柳密花稠？一個女孩拜甚么月，心心念念要把誰求？如此問奴奴怎辯，相這村言辣語叫我怎么抬頭？[7]1396

紅娘反復思考老夫人會拷問的問題，想象自己回答不上來被拷打的場景，心中憂慮不止。尤其是被問及勾搭鶯鶯出閨閣與張生幽會之事，如何作答？實在令人頭疼不已。此外，紅娘還想好了以臥床稱病來躲避責問，“奴不免暫臥牙床推有病，下帳垂簾緊閉樓。一旦夫人未必能識破，且脫奴家目下羞”[7]1395。拷問前對細節(jié)縝密的預判，稱病規(guī)避責問的退路，反映出紅娘思慮周詳?shù)囊幻妗Ａ硗?，紅娘努力撮合崔張二人，與她對張君瑞才氣的青睞有關，“洛陽才子張君瑞，文堪拜相可封侯。英雄逃不過奴雙眼，自有鶯鶯得意秋”[7]1395。張生后來確中狀元的事實與之印證，反映了紅娘不同于老夫人的遠見卓識。

除此之外，子弟書塑造的舍己為人、英勇無畏的紅娘形象，也是值得贊賞的。

左是奴家惟一死，為何無故搭上這呆頭？便奴不走那條路，把妾長圈這座樓。[7]1394

小姐不必深自悔，原是我紅娘邁的步兒謅。小姐若非奴引誘，怎肯在花陰和浪蝶兒游？[7]1398

紅娘說是妾親投首，“相公你何必擔憂？”[7]1410

紅娘為了隱瞞為崔張牽線的事，不連累他們，甚至準備慷慨赴死。她把崔鶯鶯與張生幽會的罪責都歸于自己的錯誤引誘。而當張生恐再受責罵，為去不去見崔夫人遲疑不決時，紅娘亦挺身而出主動承擔崔張二人的全部罪責。她大義凜然的氣概，恐怕是須眉也難及，“破著奴今朝闖他個鴻門宴，妾自有樊噲的英雄子房的計謀”[7]1398。子弟書塑造的紅娘遠見熟慮、舍己為人、英勇無畏，讓她不僅僅是一個昆曲中能言善辯的小姑娘，而是一個在危難面前勇于承擔、有責任感的女性。這對豐富和發(fā)展紅娘的形象具有深遠的意義。

其次是追悔悲傷、沖動莽撞的鶯鶯形象的刻畫。在昆曲《拷紅》中，作家把幾乎所有的筆墨都集中在紅娘身上，鶯鶯則更像是次要角色，正面描寫只有寥寥幾句，不足以刻畫鶯鶯經受精神考驗復雜的心理過程。而我們知道，《拷紅》名為“拷紅”，實際上拷問的并不止紅娘一個人，張生、鶯鶯，以及這件事折射出的封建倫理道德問題也是拷問的主要對象。因此，鶯鶯在《拷紅》一折的心理變化則顯得尤為重要了。子弟書作家的高明之處在于，他們不僅看到了這一點，還用大段的內心獨白，將鶯鶯在《拷紅》一折中的矛盾心理演繹得惟妙惟肖。

此事不知誰泄漏，奴已成落葉飛花不自由。自古紅顏多薄命，有誰憐妾到今朝是盡頭。也是鶯鶯當日錯，不該叫春風吹我下粧(妝)樓，只為遵母命花前奴一立，招的那狂蜂浪蝶可迷了頭。一旦芳心他未穩(wěn)，引逗的奴家忘了羞。不檢點女命花前奴一立，招的那狂蜂浪蝶可迷了頭。[7]1398

鶯鶯對當時下妝樓與張生幽會后悔不已，現(xiàn)在遭到小人告狀，情勢已經到了極為尷尬的境地?？穹淅说囊T讓她心神迷離，忘卻羞恥，悔不當初。只可恨自己犯下的錯誤，已經不可挽回了。這種追悔在情節(jié)的發(fā)展中，日益變?yōu)橐环N悲傷的陰云籠罩在鶯鶯心頭，“怎叫奴家心不怨，怎叫奴家淚不流？那一晚風清月朗墻兒外，琴聲兒如哭如訴到欄頭”[7]1400。在這種緊急關頭，焦急、悲傷、后悔、怨恨、惆悵、惶恐等多種情緒在鶯鶯身上交織，她沖動莽撞，產生了輕生的念頭，“與其我紅顏二指千般愧，不如奴白練一條萬事休”[7]1401。同樣面對危急關頭，紅娘和鶯鶯的態(tài)度卻形成了鮮明的對比，紅娘鎮(zhèn)定自若、思慮周詳，而鶯鶯惶恐失措、驚慌輕生。

曲藝專家譚霈生說，“潛在的思想斗爭的作用是使受眾能聽其聲而知其心”[10]26，他又進一步點明，“獨白是人物心理矛盾的披露”[10]31。子弟書通過內心獨白，把紅娘和鶯鶯在面對危急關頭，復雜的心理矛盾斗爭過程，真實地還原和再現(xiàn)在讀者面前，使讀者了解到了紅娘和鶯鶯性格的另一層面，彌補了昆曲缺少獨白，塑造人物性格單一的不足，對在曲藝層面豐富發(fā)展《西廂記》人物形象有著重大而深遠的意義。

三、人物錘煉：從扁平單一到豐滿多元

英國著名文藝批評家E.M.福斯特把人物分為扁平人物和圓形人物。扁平人物是指性格缺少變化，個性單一的人物。而圓形人物指的是性格復雜多樣，多義多變，有形成和發(fā)展的過程。甚至是“活生生而不可預測的性格”[11]500。子弟書對昆曲《拷紅》故事的改編，正體現(xiàn)著這種人物打造由扁平走向豐滿的現(xiàn)實過程。

首先是貌美而懦弱的鶯鶯形象的雕飾。昆曲《拷紅》為了把所有的矛盾都集中在紅娘身上，著意淡化了對鶯鶯形象的刻畫。而子弟書作家則對鶯鶯的美貌情有獨鐘，尤其是對鶯鶯相思懷春和花容失色的刻畫，真是曲盡其妙。

鶯鶯情開雙杏眼，可憐春透小眉頭。體態(tài)輕盈曾俏麗，腰肢軟欸掛風流。夜去明來一處宿，別是番氣象另一種溫柔。鶯鶯每自臨鸞鏡，呆呆地獨對影兒愁。眉攢兒攢也攢不成綹，紐扣兒扣也扣不到頭。鉛華壓不倒寒毛兒乍，胭脂蓋不住臉皮兒羞。誰不知道是個女孩兒當秀氣，誰情愿出挑得太風流。[7]1393

鶯鶯情竇初開，春情染眉，體態(tài)輕盈，腰肢秀美。貌美的她呆呆地對著鏡子發(fā)愁，帶上一絲愁態(tài)，就越顯得驚艷迷人。頻頻地蹙眉，無聊地扣紐，慵懶倦怠使得春情越發(fā)明顯，胭脂都難以遮蓋她羞澀的春心和美顏。子弟書作家把鶯鶯這位風流俏佳人描繪得栩栩如生，讀之難忘。

那相從前多秀氣，只覺是處漏風流。細條條的身子兒看看改，薄怯怯的胸脯兒漸漸浮。眉梢活動春情兒透，眼角兒積靈傻氣兒收。柳腰雖細能將裙帶兒緊，玉項微粗倒像領條兒抽。[7]1395

鶯鶯的相貌之美是公認的，而鶯鶯的身材之姿，卻唯子弟書作家慧眼所獨具。鶯鶯渾身上下都透露著風流：身子柔弱怯浮動，眉梢傳情，眼角積靈，腰肢如柳，玉項微粗。子弟書作家極盡可能地把鶯鶯全身上下浸透的美為讀者展露。如果說這些都是“繪境之美”的話，那么“轉境之姿”則更令人傾倒。

(鶯鶯聽聞幽會事敗露后花容失色貌)

這佳人粉面焦黃氣倒抽。驚碎芳心愁漠漠，飄零艷魄蕩悠悠。一雙杏眼把紅娘看，撲簌簌淚涌滿面流。這佳人杏臉緋紅低玉頸，蛾眉倒翠壓星眸。一聲長嘆心如醉，萬種含羞淚又流。[7]1397

紅娘告知幽會事已被歡郎泄密，鶯鶯頓時花容失色：臉色焦黃、倒抽寒氣、愁云慘淡、魂飛魄散、淚珠流滿面。一聲長嘆，萬種含羞，清淚又忍不住流下。鶯鶯心里有害怕、有擔憂、有焦急、有羞澀，這使得她無法控制住自己的情緒，頓時憔悴不已。這樣細小的面部表情的變化，也被子弟書作家捕捉放大，雕飾得生動逼真。

除此之外，鶯鶯的懦弱膽小也是子弟書作家在塑造形象上的創(chuàng)新之處。

鶯鶯說：“羞人答答的，夫人擦扛奴怎么抬頭？罷呀小姐紅娘奴不去，眾目盯盯我豈不羞？你只說小姐忽然身有病，摸摸奴，小鹿兒禿禿亂撞頭。

紅娘說：“罷呀小姐你真胡鬧，不知人一些兒甘苦，還火上加油。好容易費嘴搖唇把心使碎，挨打受罵把事說熟。你一點兒油皮不蹭破，一心心叫別人出臉你抽頭?！盵7]1408-1409

紅娘告知鶯鶯老夫人同意他們成親，昆曲《拷紅》中僅用一句鶯鶯的念白：“羞人答答的，怎么見夫人？”[6]133這讓我們只能了解到鶯鶯害羞的性格，未免有些單一。而在子弟書中，鶯鶯則更顯得畏懼膽小懦弱。除了害羞，她更害怕受到母親責罰，所以想稱病逃避來解燃眉之急。她的懦弱行為受到素來雷厲風行的紅娘的責怪。

其次是俏皮的張生和心狠手辣的老夫人形象的塑造。昆曲《拷紅》中，張生給我們的印象更多的是唯唯諾諾。而子弟書中，他則顯得更加俏皮：“俏心肝，你我的情緣分外投。我將你心坎上溫存眼皮兒上供養(yǎng)，比鶯鶯還讓你占頭籌?！盵7]1411紅娘告訴張生老夫人同意他和鶯鶯的婚事時，張生喜出望外，用俏皮話來與紅娘打趣，我們從中可以見到張生當時心花怒放的狀貌。與昆曲不同的是，子弟書中老夫人則更心狠手辣，反復要揚家法拷打紅娘，怒不可遏，執(zhí)意要把紅娘掃地出門。

小賤人辱沒閨門不可留。老夫人怒揮家法把紅娘打，小紅娘烏云散亂淚雙流。[7]1403

夫人自復揚家法，說：“我今朝活活打死這個賤丫頭。”[7]1406

昆曲《拷紅》中，老夫人只是責罵紅娘為崔張搭線，而子弟書作家為了突出老夫人對此怒不可遏的心態(tài)，采用了嚴刑拷打和逐出家門的辦法，這使得老夫人作為心狠手辣的封建大家庭衛(wèi)道士的形象更加深入人心。老夫人儼然是封建家長制的權威。在她的治下，任何違反封建道德倫理規(guī)范的事情都要受到最嚴厲的懲罰，即使犧牲婢女的生命也在所不惜，反映出封建道德的冷酷無情和對人生命的漠視。

最后則要談到多樣化紅娘形象的再塑造。紅娘是中國文學史上經久不衰的文學形象，歷代文人在接受和改編《西廂記》時，莫不以自身的“期待視野”，努力豐富紅娘的形象，試圖突破《西廂記》的束縛，子弟書作家則可以稱得上是其中的杰出代表。除了以內心獨白的形式，表現(xiàn)遠見熟慮、舍己為人、英勇無畏的紅娘形象之外，將紅娘形象注入強烈的反抗斗爭意識也是子弟書作家的一大創(chuàng)造。

我們知道，在封建大家庭中，主仆界限分明，婢女挨打受罵是理所應該之事。昆曲《拷紅》中，紅娘機智辯駁老夫人的責難，竟然說得老夫人都不得不承認悔婚之錯，已經是違背禮法的大膽冒險之舉。而子弟書作家則更蓄意把紅娘反抗斗爭意識越發(fā)進行最大程度的渲染夸張，反映出紅娘維護自由戀愛和婚姻自由的堅定決心，具有很強的反封建進步意義。

小紅娘哭奪家法擲于地，撒潑道：“夫人真是沒來由！卻干奴婢甚么事？一位摧殘打不休。你的女孩兒行的事，死賴在紅娘身上頭?！盵7]1406

夫人反不思遮掩，倒拷紅娘向細處究。豈不怕紅娘原是個小孩兒口，老夫人欲把誰家的體面丟？為誰來死咬著牙兒低著頭受，好一位崔家一品的大丫頭。[7]1406

分明是與相國出乖露丑，那里是合張生作對頭？全不想干連著自己骨肉，輕重遲急總不究。一味的亂打紅娘真可笑，認準了面儕兒是的丫頭往死里揉。[7]1407

作為一個婢女，當挨打時居然毫不畏懼，反而將主人手里的家法奪過來扔在地上，還口無遮攔，直接斥責老夫人行事偏差，不知遮羞，為相國丟臉。這在封建家庭中是被嚴厲禁止的，子弟書作家顯然進行了一定程度的夸張。東漢的王充在《論衡·藝增篇》里這樣分析藝術夸張的本質，他說：“俗人好奇，不奇言不用也。故譽人不增其美，則聞者不快其意?！盵12]讀者喜愛痛快淋漓的表達，而不喜歡溫吞水似的文字，藝術夸張造就的奇語刺激，使得文學作品更加符合受眾的審美需求。接受美學理論更強調讀者的意義，“以藝術經驗為主的歷史的審美的經驗，是在讀者的接受和解釋中表達出來的”[5]4。子弟書作為演唱的通俗口頭藝術，能在八旗子弟中風靡百余年，擁有廣泛的群眾基礎，這樣的基于受眾審美趣味的藝術夸張起到了不可替代的作用。

四、 敘事多變：從限知平直到插敘多棱

楊義先生說：“視角藝術運用得妥帖精當，是各種敘事謀略中至為不落痕跡而又極有滲透力的。”[13]195在子弟書對昆曲《拷紅》的改編中，敘事策略的多樣化也是重要的一環(huán)?！霸谧髡哌\用敘事策略的時候，他放出敘事者這個幽靈，把作者全知的圓切割成文本中限知的扇面?！盵13]210限知視角是昆曲《拷紅》的主要敘事視角，整出戲通過夫人、紅娘、張生、小姐的對話連綴而成，從人物的視野、對話和感受去觀照情節(jié)的發(fā)展。而比如描繪鶯鶯的相貌，昆曲作家無法通過第三人稱的全知視角以“代言體”的方式來描繪，只能運用“多重式限知視角”，借助老夫人和紅娘的觀察來反映。

夫人：這幾日竊見鶯鶯語言恍惚，神思加倍，腰肢體態(tài)比向日不同，莫不做下來了么？

【紫花兒序】(紅娘云)俺小姐這些時春山低翠，秋水凝眸。別樣的都休，試把你裙帶兒拴，紐門兒扣。比著你舊時肥瘦，出落得精神，別樣的風流。[6]128

此外，戲曲以舞臺為依托，使其在敘事上只能依賴場景描寫和人物念白，這種舞臺敘事造成了敘事內容上的諸多局限。雖然劇作家也為彌補這種不足，創(chuàng)造出了大量開場引子、獨白、自報家門、旁白等敘述性的片段，但是這些片段終究是插入部分，在長度和時間上總有一定的限制，使得它們往往篇制較短，不能完整地包括所有舞臺敘事所欠缺的內容。比如舞臺版昆曲《拷紅》開場僅僅以老夫人的一句獨白：“春去秋來女兒少，風言風語娘心潮”[14]，把之前崔張幽會、歡郎告狀、流言傳布等事件進行高度凝練概括，濃縮在一句話中表達出來，略去了諸多細節(jié)。

而從敘事順序而言，昆曲《拷紅》主要是采用平鋪直敘。戲曲作為舞臺藝術，與民間講唱的口頭藝術，有著很大的不同。民間說唱可以對敘事材料進行自由組合，甚至倒置順序，即興創(chuàng)編，敷衍夸張。而戲曲是按照“幕”“出”等規(guī)定順序編排的，它的敘事順序則顯得比較單一，以直敘為主。

子弟書作家演繹昆曲《拷紅》的時候，對于其敘事視角和敘事方法都有很大的革新。在敘事視角方面，子弟書作家創(chuàng)新地運用了以限知與全知交錯的綜合視角和“內視點”的表現(xiàn)手法。

子弟書《拷紅》中敘事視角在作家手中隨意地放大縮小，運轉自如，靈活多變。

柳腰雖細能將裙帶兒緊，玉項微粗倒像領條兒抽。(中略)夫人暗把歡郎問，歡郎說是紅娘把小姐勾。每日花園說拜月，柳密花深任意兒游。(中略)(紅娘云)且住者，此去見鶯娘我方寸亂，安能平心靜氣細搜求。立身于不敗之地方為妙。不然可奴的一條小命兒休。(中略)小紅娘緊步蒼苔歸小院，輕推繡戶入粧樓。(中略)(鶯鶯云)此事不知誰泄漏，奴已成落葉飛花不自由，自古紅顏多薄命，有誰憐妾到今朝是盡頭。[7]1395-1398

在子弟書《拷紅》頭回到二回的這段唱詞中，開始是以紅娘的視角來看鶯鶯的美貌，接著是用全知視角寫歡郎向夫人告狀之事，再回到以紅娘的視角思量怎樣應對泄密事件，然后回到全知視角寫紅娘入妝樓與鶯鶯商量，最后以鶯鶯的視角吐露自己尷尬的境地。在不到一回的格局中，敘事視角接連在限知到全知之間轉換了五次，大大突破了戲曲舞臺敘事視角單一的局限，使得故事內容更充實，事件之間的銜接更加自然。在視角的伸縮變換中，展現(xiàn)出子弟書作為民間通俗口頭藝術的極大魅力。

此外，“內視點”的表現(xiàn)手法也是子弟書作家的生花妙筆。子弟書《拷紅》的前三回基本上是用紅娘和鶯鶯的內心獨白和對話來推動的，約占到全部文本的三分之一，這樣成段地使用“內視點”寫法在曲藝中也是罕見的。這里以第二回為例：

(紅娘云)這小奶奶真是我的魔頭，明知出透風流汗，就該把精神著意留。每夜離不開那花月影，一時坐不定這浪粧樓。難道你蘭心蕙性比誰傻？豈不知人無遠慮必有近憂？但看你春山另換新清秀，秋水全非舊派頭。你只該粧一個女孩兒把眉頭皺。反倒要硬疊著胸脯兒去挑風流。(中略)(鶯鶯云)一旦芳心他未穩(wěn)，引逗的奴家忘了羞。不檢點女孩兒家真秀氣，傻思量裙帶兒上的苦風流。到而今掌上珍珠身子賤，千金軟玉價兒抽。小賤人冰心迷人煙花路，繡閣粧成柳巷樓。顛狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。誰許你殘月曉風楊柳外，哎，這一個名兒壓了妾的頭。[7]1396-1398

這段是紅娘得知崔張幽會事泄密后，心里抱怨鶯鶯不該揮霍精神，導致神思恍惚，令人生疑。而鶯鶯得知幽會事泄密后，內心懊悔不已，對當日不知羞恥，暗中偷情，追悔莫及。

可以說，子弟書的第二回寫泄密后紅娘和鶯鶯的反映，完全是通過“內視點”由紅娘和鶯鶯的內心活動建構起來的，作家只是把這種復雜的心理過程原原本本地展現(xiàn)出來，捧到讀者面前，沒有添加一絲參與和評論。這種沖破昆曲的敘事模式，以整段“內視點”建構起來的回目，成為子弟書演繹昆曲的又一大特色。

在敘事順序層面，子弟書超越昆曲的另一大亮點是插敘的演繹。我們在第一部分中談到，子弟書《拷紅》著意強化張生解圍的場面，讓這種解圍的場景在文本中反復出現(xiàn)。除了這種插敘之外，崔張寄簡、聽琴、聯(lián)詩、幽會的場面也作為一種經典畫面在文本中反復出現(xiàn)。

看他們對頭兒交雙頸，舍奴家孤鬼兒一般在外頭。

驀然見五百年前冤孽主，溫良人物兒太風流?；５呐珟ьI紅娘忙轉步，不由的只是要回頭。向晚來，隔墻兒月下吟詩句，一心要把線頭兒揪。

細聽時，才曉是《鳳求凰》一曲，料張生欲求弦上引風流。奴所以暗地私差紅娘遞簡，哄丫鬟是個藥方兒合他病癥投。恨張生不說替我瞞紅姐，反背著奴倒合紅娘把眼色兒丟。也不管人家羞不羞。[7]1397-1400

寄簡、賴簡、聽琴、聯(lián)詩都發(fā)生在《拷紅》一折之前，是崔張二人感情逐步發(fā)展的脈絡，這些看似微小的細節(jié)，實際上是崔張心意的逐步契合，浸透了兩人濃濃的情意。反復插敘回憶這樣甜美的時光，渲染了兩人愛情的真摯，為二人沖破封建禮教束縛最終結合埋下伏筆。

而從讀者欣賞的層面上來說，這些對之前甜美的戀愛故事的回憶，也符合讀者的審美趣味，讓人陶醉其中。

五、 戲劇沖突：從矛盾單一到起伏跌宕

古人云“文似看山不喜平”，今人講“在戲劇沖突中，作家寄托了他對理想社會，特別是理想人格的無限追求”[15]。恰當?shù)靥幚響騽_突，使其更好地為舞臺藝術服務，一直是歷來的劇作家追求的目標。子弟書作家便是善于處理戲劇沖突的典型例證。

昆曲《拷紅》的主要戲劇沖突在紅娘和老夫人之間，紅娘維護崔張自由戀愛，認為錯在老夫人言而無信，老夫人則認為是紅娘為崔張二人暗中搭線，傷風敗俗，破壞封建倫理道德。怎樣讓老夫人認識到自己悔婚欺騙在先，成為調和這兩個矛盾的關鍵，堂前巧辯便成為昆曲《拷紅》中最精彩最高潮的部分。

(夫人云)這短事都是你個賤人！

(紅云)非是張生，小姐，紅娘之罪，乃夫人之過也。

(夫人云)這賤人倒指下我來，怎么是我之過？

(紅娘云)信者，人之根本，人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軏，其何以行之哉？當日軍圍普救，夫人所許退軍者以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯區(qū)區(qū)建退軍之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去，卻不當留請張生于書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜，二來張生日后名重天下，施恩與人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪；官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？[6]132-133

第一層次是擺事實，講道理。紅娘先引經據典，指出人而無信與車無輗軏一樣，是無法立足的。然后，重提張生解圍之事，認為張生慕鶯鶯美色獻退軍之策是合情合理的，老夫人先答應后悔婚，反而不誠信。第二層次是指出老夫人考慮不周，行事失當。即使老夫人想要悔婚，也不應該留張生于書院，把怨女曠夫放在一起，讓他們互生情愫。第三層次，紅娘的態(tài)度一變而為嚴厲，為老夫人陳述后果。如果不促成崔張婚姻的話，一方面是辱沒相國家譜，另一方面為日后名揚天下的張生增添羞辱，即使到了官府，老夫人先有治家不嚴的罪過，更加上背信棄義的罵名。紅娘的巧辯之所以能成功，是因為她抓住了老夫人自相矛盾的弱點。老夫人是最為維護封建道德的，而背信棄義、出爾反爾是封建禮教禁止的，因此老夫人不可能言語上維護封建倫理，行事上卻與之違背。紅娘的機智果敢，不畏強權，據理力爭使得她的光輝形象永載中國文學史冊。

在“堂前巧辯”這一折中，我們看到其實所謂“拷紅”，在矛盾的轉化中，越來越反向“拷問老夫人”轉變，最后成為拷問封建倫理道德。

昆曲《拷紅》把所有的矛盾沖突都放在“堂前巧辯”一節(jié)中展開，使人物觀點和性格的沖突激烈碰撞，最終以一方轉敗為勝告終。戲劇沖突這樣精彩的演繹，已經是盡善盡美了。然而子弟書作家卻能在此基礎上錦上添花，把這樣單一的矛盾演繹得起伏跌宕。

子弟書《拷紅》的戲劇矛盾是多樣化的。

首先是紅娘內心的矛盾沖突。紅娘違背禮教為崔張牽線，違反了婢女的職守，應該受到嚴厲的懲罰。為此，紅娘也常常忐忑不安，心有余悸。

萬一夫人把奴看破，關系鶯鶯性命憂。妾本名門珠玉女，相國的千金貴到了盡頭。低眉下眼誰曾慣，此事兒也津得向細處索究。[7]1394

紅娘害怕事情泄漏，不僅是害怕自己受到責罰，更是擔心鶯鶯因此會受到牽累。因此她反復祈禱老天爺保佑鶯鶯平安，“老天憐念鶯鶯苦，不是淫奔下賤流”。而這種內心的矛盾沖突，在歡郎告狀之后，越發(fā)顯得直露，沖突也越來越激烈。

此去堂前先拷妾，嫩皮肉怎禁粗棍兒抽？若問道誰許你抅他到明月下，豈不怕蜂狂浪柳密花稠？一個女孩兒拜甚么月，心心念念要把誰求？如此問奴奴怎辯，相這村言辣語叫我怎么抬頭？[7]1396

紅娘內心很復雜，她害怕老夫人責罰，又不得不想辦法維護她、鶯鶯和張生的安全。這讓她心理壓力頓時增大，矛盾沖突陡增。

其次是鶯鶯內心的矛盾沖突。鶯鶯一方面害怕老夫人質問，另一方面又對自己私下幽會悔恨懊惱。這使得她惶恐不安，憂慮不已。這一點我們在上文已經分析過，這里不再贅述。

子弟書作家演繹的戲劇沖突還更起伏跌宕。

昆曲《拷紅》的“堂前巧辯”雖然精彩，但是細看來只有一個來回的交鋒。而子弟書作家蓄意增加紅娘和老夫人交鋒的次數(shù)，極力渲染其緊張激烈的程度，兩人你來我往，互不相讓，把整折戲演繹得波瀾起伏，一唱三嘆。

夫人罵：“賤人大膽如何不跪？真是個挑唆風月的小牽頭?！?中略)小紅娘杏臉緋紅羞答答地跪，嬌含秋水淚凝眸。鶯聲未吐先長嘆，說：“夫人話內有情由。求夫人明明開導垂恩訓，紅娘知罪死也干休?！?中略)夫人罵：“硬嘴的賤人還巧辯，血絲兒半點總無休。”(中略)紅娘說：“天哪，這是那里說起？冤屈我女孩兒家有甚么仇？”(中略)夫人罵：“無恥的賤人還嘴硬，你看看鶯鶯春色滿身浮?！?中略)小紅娘烏云散亂淚雙流，說：“打死紅娘何足論？氣著夫人實可憂?！?中略)老夫人哎喲一聲渾身軟，說：“小賤人，巧語花言任意兒謅?！?中略)小紅娘哭奪家法擲于地，撒潑道：“夫人真是沒來由！卻干奴婢甚么事，一味摧殘打不休?！?中略)夫人長嘆腮流淚，良久無言面帶愁。紅娘見夫人已到為難處，暗喜道：“正該此際把功收?！?中略)年老的夫人無了主意，一語全無兩淚流。[7]1402—1408

子弟書的“堂前巧辯”一折，仔細看來，紅娘與老夫人之間的來回交鋒竟有五次之多。不僅如此，老夫人責罵的語言越來越嚴厲，紅娘的反抗也越來越強烈，最后老夫人竟被紅娘激怒，下狠心要打死紅娘，而紅娘也不甘示弱，勇奪家法，繼續(xù)抗爭。這種人物交鋒的你來我往，使得戲劇沖突的演繹達到了前所未有的高潮，觀眾也在欣賞這種精彩的抗辯中如癡如醉，如臨其境，達到了舞臺藝術至真至善的完美。可以說，“堂前巧辯”一折，在改造昆曲的過程中，熔鑄了子弟書作家大量的心血，是子弟書舞臺藝術的經典范例。

除了我們以上講到的這些，子弟書超越昆曲《拷紅》還表現(xiàn)在：賦贊之美，大量的比喻對偶，蟬聯(lián)句一齊注入，鋪張揚厲，氣勢縱橫；人物語言的口語化，通俗化，甚至以俚俗語入唱詞，反映了子弟書的通俗化審美取向；唱詞的韻致婉轉，音律和諧等諸多代表當時先進審美取向的藝術樣式。

子弟書對昆曲經典名篇《拷紅》的接受，是清中晚期漸趨成熟的民族文學與漢族文學的融合，是北方文學對南方文學的吸收，也是民間講唱的通俗曲藝樣式對格調高致、典雅優(yōu)美的昆曲藝術的借鑒。子弟書的這種接受，并不意味著“膠柱鼓瑟”，而是以繪聲繪色的敘述，絢麗多姿的語言，超凡脫俗的人物，波瀾起伏的沖突，給人以迥然不同的審美體驗。這使得流傳百年的中國古典名劇《西廂記》，在歷經元明兩代藝人的擬寫之后，又一次在清代說唱藝人中被雕飾成精品。子弟書這種精美絕倫的民族文學樣式與當時盛行一時的昆曲藝術一起，共同成就了清代戲曲和曲藝前所未有的輝煌!

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The Acceptance ofKaoHongin “Zidishu”

YANG Xun-hua

KaoHongis a narrative lyric ofXiXiangJi(RomanceoftheWesternChamber) spreading for hundreds of years, while “Zidishu” is a northern folk art popular in middle and late periods of the Qing Dynasty. The writers of “Zidishu” added the scene presets, internal monologues, characters’ images, narrative strategies and dramatic conflicts based on the “expectation horizon” inKaoHong. By doing so, they created a different form ofKaoHong.

“Zidishu”; Kunqu Opera;KaoHong; art features

2016-11-14

楊恂驊(1992— )，男，江蘇昆山人，碩士研究生，主要從事唐代文學研究。

1674-3180(2016)04-0102-10

J805

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