[美] Amy Cook文 余雅萍編譯 何輝斌 校

(1.美國(guó)印第安納大學(xué) 戲劇藝術(shù)系；2、3. 浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，杭州 310058)

“無(wú)”的呈現(xiàn)：《哈姆萊特》與認(rèn)知科學(xué)①

[美] Amy Cook1文 余雅萍2編譯 何輝斌3校

(1.美國(guó)印第安納大學(xué) 戲劇藝術(shù)系；2、3. 浙江大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)言文化與國(guó)際交流學(xué)院，杭州 310058)

本文由《哈姆萊特》文本中的“無(wú)”，引出了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的概念混合理論。吉爾斯·?？履嵋婉R克·特納的概念混合理論，補(bǔ)充并解決了喬治·萊考夫和馬克·約翰遜概念隱喻理論無(wú)法解釋的問題，提出了在心理空間對(duì)各種信息進(jìn)行混合，解構(gòu)了“無(wú)”的傳統(tǒng)概念，再現(xiàn)了從“物”到“無(wú)”的思維認(rèn)知過(guò)程，對(duì)自愿終止懷疑這一傳統(tǒng)的戲劇理論發(fā)起了挑戰(zhàn)，消除了戲劇中真實(shí)和虛構(gòu)的差別。當(dāng)“無(wú)”站上舞臺(tái)時(shí)，“有”和“無(wú)”的界線從此變得模糊。

《哈姆萊特》; 無(wú)；認(rèn)知科學(xué)；概念混合理論

哈姆萊特：你有無(wú)認(rèn)為我在轉(zhuǎn)著下流的念頭？

奧菲利婭：無(wú)！殿下。

哈姆萊特：睡在姑娘大腿的中間，想起來(lái)倒是很有趣的。

奧菲利婭：你說(shuō)什么，殿下？

哈姆萊特：無(wú)！

(《哈姆萊特》3.2.115-119)*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。北京：人民文學(xué)出版社2001年版，第243頁(yè)。原文涉及的《哈姆萊特》文本均出自Shakespeare, William. Hamlet. Ed. Harold Jenkins. London: Arden Shakespeare, 1982。

在《哈姆萊特》中，沒有什么比“無(wú)”更震撼人心的了。開場(chǎng)守夜軍官勃那多(Barnardo)看到的是“無(wú)”；奧菲利婭兩腿中間的是“無(wú)”；是“無(wú)”讓扮演國(guó)王的伶人為赫卡柏(Hecuba)黯然涕下；是“無(wú)”構(gòu)建了先王的角色。在《哈姆萊特》中，“無(wú)”出現(xiàn)了三十次之多。文本中“無(wú)”的出現(xiàn)恰恰提醒我們它所代表的缺席。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)對(duì)“無(wú)”這個(gè)傳統(tǒng)而穩(wěn)定的定義發(fā)起了挑戰(zhàn)，展示了“物”到“無(wú)”的轉(zhuǎn)變。在舞臺(tái)表演中，《哈姆萊特》更是進(jìn)一步將“無(wú)”展示得淋漓盡致，每一個(gè)特定的“無(wú)”總能找到對(duì)應(yīng)的“物”。對(duì)“無(wú)”的呈現(xiàn)不僅解決了認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域的一場(chǎng)重大爭(zhēng)論，還喚起我們對(duì)自愿終止懷疑這一傳統(tǒng)假設(shè)的關(guān)注。

我們的思維方式

在2001年發(fā)行的一期《實(shí)體》(Substance)雜志中，就文學(xué)可能存在的進(jìn)化適應(yīng)的方式，艾倫·斯波爾斯基(Ellen Spolsky)與約翰·托比(John Tooby)和蕾達(dá)·科斯米德斯(Leda Cosmides)雙方展開了一場(chǎng)對(duì)話。雙方都肯定了文學(xué)的價(jià)值，且都使用科學(xué)的方法來(lái)論證，然而使用的理論卻差之千里。托比和科斯米德斯使用的是源于諾姆·喬姆斯基(Noam Chomsky)和史蒂芬·平克(Steven Pinker)的大腦計(jì)算模型。[1]而斯波爾斯基則贊同認(rèn)知科學(xué)家埃莉諾·羅施(Eleanore Rosch)和喬治·萊考夫(George Lakoff)的觀點(diǎn)，認(rèn)為人腦是具身(embodied)的。[2]兩種范式，一是將大腦看作電腦，輸入的內(nèi)容在人腦中進(jìn)行一系列算法處理；另一個(gè)則將大腦看成是和環(huán)境互相形塑的有機(jī)體。這兩種觀念之間的轉(zhuǎn)換已經(jīng)在很多領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在這場(chǎng)爭(zhēng)論塵埃落定之前，人文科學(xué)研究中應(yīng)用認(rèn)知科學(xué)的某些理論都有必要注明采用的是何種范式。在此，我們不一一詳述這場(chǎng)爭(zhēng)論的細(xì)節(jié)，筆者想使用認(rèn)知科學(xué)研究的成果來(lái)幫助解釋《哈姆萊特》中頻繁出現(xiàn)的“無(wú)”?；蛟S應(yīng)用各種理論的過(guò)程本身就是一種自然選擇，適者能更好地詮釋對(duì)我們?nèi)祟愔陵P(guān)重要的審美的、情感的、認(rèn)知的體驗(yàn)。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)和情感方面的研究為我們思考戲劇提供了能量，顯現(xiàn)了以往隱形未知的體驗(yàn)。

在《肉身中的哲學(xué)：具身的心智及其對(duì)西方思想的挑戰(zhàn)》(PhilosophyintheFlesh:TheEmbodiedMindanditsChallengetoWesternThought)一書中，喬治·萊考夫和馬克·約翰遜(Mark Johnson)認(rèn)為，理性的結(jié)構(gòu)源于我們具身體驗(yàn)(embodiment)的細(xì)節(jié)。把語(yǔ)言和認(rèn)知看成對(duì)這個(gè)世界的具身體驗(yàn)，后果之一便是否認(rèn)了思維和語(yǔ)言試圖捕捉和代表的先驗(yàn)真理。例如基本隱喻“多為上”，它來(lái)源于我們將液體倒入容器的體驗(yàn)；我們對(duì)容器的基本隱喻建構(gòu)了我們對(duì)空間的理解，它也來(lái)源于我們對(duì)身體內(nèi)部外部構(gòu)造的體驗(yàn)。[3]有人為這個(gè)較弱的具身范式作辯護(hù)——萊考夫或許也會(huì)這么認(rèn)為，抽象的概念是基于體驗(yàn)的域的表現(xiàn)，絕非直接的身體體驗(yàn)——這個(gè)范式解釋了為何不使用隱喻，我們就沒法談?wù)摃r(shí)間、生命等抽象概念。在《我們賴以生存的隱喻》(TheMetaphorsWeLiveBy)一書中，萊考夫和約翰遜提出，我們的某些思維是包含在隱喻中，并由隱喻定義的。如：“時(shí)間就是金錢”這個(gè)隱喻，就系統(tǒng)地蘊(yùn)含著更多的隱喻(如“時(shí)間是有價(jià)值的商品”等)。[4]于是我們和時(shí)間的關(guān)系就交由時(shí)間的思維關(guān)聯(lián)系統(tǒng)來(lái)定義了。這就是為何在我們的生活中，時(shí)間可以被用于“花”或者“浪費(fèi)”，時(shí)間被看作是一種活動(dòng)所具備的東西，而不可能同時(shí)為另外的活動(dòng)所具備。隱喻只能從源域(金錢)到目標(biāo)域(時(shí)間)之間映射信息，因此它在顯現(xiàn)抽象概念一些元素的同時(shí)，也隱藏了其他元素。

然而隱喻理論有它的不足之處。譬如在《女人、火和危險(xiǎn)事物》(Women,Fire,andDangerousThings)一書中，萊考夫用社會(huì)學(xué)術(shù)語(yǔ)“非真實(shí)性陳述”(social lie)作為例子來(lái)探索“謊言”的類型。[5]74“非真實(shí)性陳述”這個(gè)概念表明我們是按照等級(jí)給謊言進(jìn)行歸類的(有些是故意欺騙，有些是不知情的情況下說(shuō)出口，還有一些則是為了維護(hù)某個(gè)社會(huì)合約而說(shuō))。萊考夫承認(rèn)，他不知道“非真實(shí)性陳述”這個(gè)術(shù)語(yǔ)為何會(huì)有如此含義，因?yàn)樾揎椩~“社會(huì)的”(social)不能完全解釋這個(gè)詞組的意義。概念混合理論(conceptual blending theory，簡(jiǎn)稱CBT)很清楚地闡述了萊考夫概念隱喻理論(conceptual metaphor theory，簡(jiǎn)稱CMT)沒法解釋的內(nèi)容。概念隱喻理論把意義隱喻化，通過(guò)源域來(lái)理解目標(biāo)域，信息往往是從一個(gè)域(源)映射到另一個(gè)域(目標(biāo))。但在《我們的思維方式》(TheWayWeThink)一書中，吉爾斯·?？履嵋?Gilles Fauconnier)和馬克·特納(Mark Turner)卻認(rèn)為，很多事物沒辦法通過(guò)這種方式來(lái)解釋。他們用福柯尼耶的心理空間理論設(shè)想信息的混合(blend)。[6]混合由兩個(gè)或多個(gè)輸入空間投射到一個(gè)混合空間進(jìn)行意義的建構(gòu)，因此混合意義包含的信息和結(jié)構(gòu)來(lái)自兩個(gè)及以上的空間?！胺钦鎸?shí)性陳述”這個(gè)概念的意義取決于投射的是有關(guān)撒謊的信息還是有關(guān)于社會(huì)禮儀規(guī)范的信息。通過(guò)這種方式，我們理解“謊言”并非是通過(guò)將信息從“社會(huì)的”映射到我們對(duì)于“謊言”的理解，而是兩者在這個(gè)過(guò)程中進(jìn)行了混合，兩者都對(duì)我們最終的理解做出貢獻(xiàn)。這個(gè)理論的先進(jìn)之處在于它對(duì)隱喻思維作了創(chuàng)造性的解釋，把語(yǔ)言中的這些混合進(jìn)行拆分繼而揭示出隱藏的空間和假設(shè)。

混合空間就像是準(zhǔn)備好了道具、人物以及劇本的舞臺(tái)，等待著演員的即興表演。雙域混合結(jié)合來(lái)自不同輸入空間的結(jié)構(gòu)信息以構(gòu)建新的意義。在《文學(xué)的心靈》(LiteraryMind)這部著作中，馬克·特納結(jié)合各種文學(xué)故事(從耶穌為拯救人類的原罪而受難的故事到《逃家小兔》之類的兒童故事)探討混合這一概念。[7]在每個(gè)故事中，混合空間里的信息在各個(gè)輸入空間中并不存在，它是混合的結(jié)果。如在耶穌為救贖人類而受難這個(gè)故事中，無(wú)罪的耶穌的輸入空間和有罪的人類的輸入空間相互混合的結(jié)果是耶穌的死是為人類贖罪。他的死是戲劇性的，意義非凡的，又極具象征意義的，因?yàn)槲覀儾⒎鞘亲置娴鼗蚴请[喻地理解這個(gè)故事，而是把它作為混合的結(jié)果。混合又決定了基督徒們理解十字架、受難、死亡和罪的方式。混合理論揭開了滲透在語(yǔ)言中的各種無(wú)意識(shí)假設(shè)的神秘面紗。如若把“無(wú)”看成是一種混合，我們便會(huì)質(zhì)疑它的出處進(jìn)而思考它的缺席從何處來(lái)。

作為心智建構(gòu)的“無(wú)”

在思維的孕育下誕生的“無(wú)”是這樣的：它本身并不存在，也沒有任何物質(zhì)證據(jù)，因此我們必須建構(gòu)它。概念混合理論解構(gòu)了“無(wú)”的傳統(tǒng)概念，于是“無(wú)”便成了多重心理空間的混合，并帶有一種新生的構(gòu)造，能引起一系列的思維活動(dòng)，把一些原本存在的某物混合成“無(wú)”。福柯尼耶和特納認(rèn)為混合是對(duì)思維間隙的銜接，它不僅僅是語(yǔ)言的一種功能；它證實(shí)我們將信息從兩個(gè)及以上的心理空間映射到混合空間構(gòu)建混合，并且能把“無(wú)”當(dāng)作某物：

在混合中，這個(gè)新的元素可被看作普通的物，語(yǔ)言的常規(guī)流程——指認(rèn)事物也可正常進(jìn)行。以“消失的椅子”為例，消失的椅子是混合中的物。外面看來(lái)，便是“無(wú)”，但它卻可以被人指著，也占據(jù)一定的物理空間。它繼承了其物理特征，是“實(shí)際”輸入的思維間隙，在實(shí)際輸入空間的相應(yīng)位置根本就沒有椅子。所以我們認(rèn)為像“沒人”“沒事”“沒運(yùn)”這些普通的名詞短語(yǔ)都無(wú)一例外地從某一空間中挑取某物。因此我們經(jīng)?？梢栽谝恍┱Z(yǔ)法結(jié)構(gòu)中看到這樣的表達(dá)如“沒人看到他”，“我沒錢”，“沒腦子是你的問題”，“我從沒想過(guò)有人能理解我”，“他完全是一副不容胡鬧的態(tài)度”等 。[6]241

一旦我們構(gòu)建了一個(gè)“無(wú)”的混合空間，它就能呈現(xiàn)出某物的特征。就像“消失的椅子”具備“椅子”的很多特征，這就是它的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)?！盁o(wú)”把缺席選擇性地從特定物質(zhì)的位置進(jìn)行投射。在探討“零”的例子時(shí)，?？履嵋吞丶{指出了“零”的創(chuàng)造性。起初“零”只是缺失數(shù)字的補(bǔ)位數(shù)，漸漸地，它成了獨(dú)立數(shù)字，并且和其他數(shù)字一樣具備了數(shù)學(xué)功能。[6]244這個(gè)“零”在莎士比亞《亨利五世》的開場(chǎng)中的氣勢(shì)和“無(wú)”一樣強(qiáng)勁。“一個(gè)小小的圓圈兒，湊在數(shù)字的末尾就可以變成一百萬(wàn)。那么我們就憑這點(diǎn)渺小的作用來(lái)激發(fā)你龐大的想象力吧?！?譯文參考《莎士比亞歷史劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。北京：人民文學(xué)出版社2001年版，第297頁(yè)。(《亨利五世》序，15—17)“零”在某些地方或許只是個(gè)符號(hào)，但假使六個(gè)“零”齊刷刷地跟在“一”后面就成了百萬(wàn)。

《哈姆萊特》中的“無(wú)”

劇中伶人的表演開始前，哈姆萊特與國(guó)王克勞狄斯及哈姆萊特與奧菲利婭之間的對(duì)話，產(chǎn)生了不同類型的“無(wú)”?？藙诘宜箚柟啡R特“最近過(guò)得可好”，哈姆萊特玩起了慣用的文字游戲，他回答說(shuō)自己吃的是“無(wú)”，“我整天吃的是空氣，肚子讓甜言蜜語(yǔ)塞滿了；這可不是你們填鴨子的辦法”(《哈姆萊特》3.2.93)?？藙诘宜孤牶笳f(shuō)：“你的回答對(duì)于我來(lái)說(shuō)就是‘無(wú)’，哈姆萊特，這些話不是我的意思?！?《哈姆萊特》3.2.95)哈姆萊特的話沖著他而去，卻好像沒有擊中目標(biāo)?？藙诘宜箾]有抓住本意。克勞狄斯宣稱哈姆萊特的回答是“無(wú)”，因?yàn)榛卮鹋c他無(wú)關(guān)。哈姆萊特的混合本領(lǐng)更高，堅(jiān)稱話一經(jīng)說(shuō)出，就沒有所有權(quán)，“不，也不是我的意思”*譯文參考《莎士比亞注釋叢書:哈姆萊特》。莎士比亞著，裘克安注釋。北京: 商務(wù)印書館1984年版, 第141頁(yè): A man’s words are his own no longer than he keeps them unspoken。(《哈姆萊特》3.2.97)。哈姆萊特把形狀和意義恢復(fù)到了“無(wú)”，將它從說(shuō)話者和聽話者那兒脫離出來(lái)，正如那把指涉缺席的“消失的椅子”一樣。

同樣地，奧菲利婭躲開了哈姆萊特關(guān)于“下流想法”的問題，機(jī)智地回答道：“無(wú)！殿下?！?《哈姆萊特》3.2.116)呼應(yīng)了克勞狄斯方才對(duì)任性王子的反詰。哈姆萊特再一次巧妙地把“無(wú)”變成了“物”，覺得奧菲利婭沒有想到的“下流想法”便是“睡在姑娘大腿中間”。在他巧妙的詞匯中，“無(wú)”突然成了生殖空間，而奧菲利婭所說(shuō)的“無(wú)”肯定是從陽(yáng)物物化的心理空間來(lái)理解的。比起哈姆萊特，奧菲利婭那個(gè)部位確實(shí)缺席。但在哈姆萊特的語(yǔ)言中，兩者的陽(yáng)物在心理層面卻都變得清晰可見。

在舞臺(tái)上，奧菲利婭的“無(wú)”又將如何呈現(xiàn)？哈姆萊特的語(yǔ)言硬生生地把好奇觀眾的目光吸引到奧菲利婭的兩腿中間看她有無(wú)。奧菲利婭借著演員的身體表現(xiàn)人物，然而褪去演出服后，舞臺(tái)上就是個(gè)扮演奧菲利婭的演員。在伊麗莎白時(shí)代的英國(guó)，由男生扮演奧菲利婭的傳統(tǒng)方法更是增添了一層混合：扮演奧菲利婭的男演員兩腿之間并非“無(wú)”。那一頁(yè)文字喚起了讀者對(duì)人物生殖器的關(guān)注；而搬到舞臺(tái)上，則喚起了觀眾對(duì)演員生殖器的關(guān)注。一群扮成女生的男孩，明明“有”卻假扮成“無(wú)”，這是那個(gè)時(shí)代反表演藝術(shù)的主要特征。[8]莎士比亞打破了奧菲利婭性別的幻覺，因?yàn)槿绻?她亦男亦女，這樣的表演似乎更具魅力。莎士比亞的“無(wú)”揭秘了一個(gè)被指定為是無(wú)物空間里的一個(gè)到場(chǎng)物或存在。這個(gè)在缺席中的到場(chǎng)是《哈姆萊特》“無(wú)”的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。舞臺(tái)上的語(yǔ)言表演經(jīng)由在理解過(guò)程中產(chǎn)生和混合的空間網(wǎng)絡(luò)不斷改變著它的動(dòng)態(tài)意義。

戲劇中虛擬和現(xiàn)實(shí)的混合

盡管目前在文學(xué)研究領(lǐng)域有越來(lái)越多的學(xué)者嘗試著將科學(xué)方法用于詮釋文學(xué)作品，但是在戲劇表演這一塊，用認(rèn)知科學(xué)挑戰(zhàn)我們對(duì)戲劇表演的理解，此類研究目前尚少。[9]站在舞臺(tái)上的那個(gè)吟誦著“生存還是毀滅”的人，他同時(shí)是一個(gè)演員，是一個(gè)角色，又是一個(gè)歷史人物，我們?cè)撊绾谓庾x他？我們會(huì)為哈姆萊特的死而難過(guò)落淚，為何不會(huì)因此而跳到舞臺(tái)上？戲劇性混合引出了我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｕf(shuō)的認(rèn)知錯(cuò)覺。舞臺(tái)上的每一事物都是混合的結(jié)果：部分表征，部分代表事物其本身。當(dāng)莎士比亞寫下“是誰(shuí)在那兒？”這句話時(shí)，它是虛構(gòu)的。當(dāng)演員在臺(tái)上念這句話時(shí)，它部分虛構(gòu)，但又有部分確實(shí)是真實(shí)場(chǎng)景中的真實(shí)人物問的一個(gè)真實(shí)的問題。他既不完全虛構(gòu)，也不完全真實(shí)，這種是是而非、是非而是的狀態(tài)成就了他非凡的魅力?？吕章芍?Coleridge)曾提出“自愿終止懷疑”(willing suspension of disbelief)，用以解釋不真實(shí)的事件和人物所擁有的能喚起真實(shí)情感的強(qiáng)大力量。戲劇理論、表演分析以及各種戲劇評(píng)論都倚著該隱喻討論戲劇的現(xiàn)象學(xué)。終止懷疑已成為戲劇理論的敘事主導(dǎo)。然而，若是從當(dāng)下的認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理論或是情感研究來(lái)看，這個(gè)顯然是站不住腳的。

終止懷疑

伯特·史戴茲(Bert States)在《小房間中的大謀劃》(GreatReckoningsinLittleRooms)一書中，認(rèn)為“戲劇的表現(xiàn)基礎(chǔ)在于它的雙重假裝”：戲劇假裝我們觀眾不存在(第四堵墻習(xí)俗，即the fourth wall convention)，而我們觀眾假裝這個(gè)戲的內(nèi)容真實(shí)存在(自愿終止懷疑，即the willing suspension of disbelief)。[10]206這種構(gòu)想認(rèn)為戲劇就是無(wú)中生有，它是“無(wú)”的層創(chuàng)結(jié)構(gòu)。終止懷疑的同時(shí)把懷疑當(dāng)作了在場(chǎng)，這種感覺在我們欣賞戲劇時(shí)一直陪伴左右。該邏輯就像為了欣賞小說(shuō)我們必須把不真實(shí)的知識(shí)趨于真實(shí)化。這讓我們對(duì)舞臺(tái)上的表演有所感覺，而不會(huì)因?yàn)槲枧_(tái)上的演出而有所反應(yīng)。當(dāng)我們被成功的敘事感動(dòng)得忘乎所以時(shí)，終止懷疑仍不失為一種典型的特征。

我們理解小說(shuō)特別是戲劇時(shí)，終止懷疑稱得上是十分核心的概念，但令人詫異的是它很少受人質(zhì)疑。多數(shù)產(chǎn)生質(zhì)疑的學(xué)者都基于一個(gè)假設(shè)：思維和感覺是不同的機(jī)制?？葱≌f(shuō)是一種較為特殊的狀態(tài)，要經(jīng)常打斷正常的功能性心理，如此才能體驗(yàn)真理的價(jià)值。托比和科斯米德斯以此來(lái)區(qū)分小說(shuō)和非小說(shuō)：“小說(shuō)無(wú)意讓讀者把它當(dāng)真——雖然文字描述的無(wú)異于世上的真實(shí)事件?！盵11]12然而斯波爾斯基指出，很大一部分讀者卻誤把小說(shuō)場(chǎng)景當(dāng)作現(xiàn)實(shí)：

我們不僅可以想到李爾王和他的女兒們，而且還可以想到一個(gè)年輕人想要喝啤酒時(shí)面臨的掙扎(根據(jù)他的其中一個(gè)文化故事)。在另一個(gè)故事里，他還要開車把約會(huì)對(duì)象安全地送回家。假設(shè)存在一個(gè)進(jìn)化機(jī)制，告訴讀者第一個(gè)故事是當(dāng)?shù)氐奈幕≌f(shuō)，而第二個(gè)故事是現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的事。[…] 事實(shí)是人們確實(shí)經(jīng)常容易混淆兩者(虛構(gòu)的世界和真實(shí)的世界)。他們很容易受具有強(qiáng)感染力的故事以及詮釋者們的影響。[12]187

托比和科斯米德斯認(rèn)為，終止懷疑表示我們?cè)谛≌f(shuō)的閱讀和接受過(guò)程中，會(huì)采用一種同類歸納法。如此，我們的認(rèn)知輸入才不會(huì)將虛構(gòu)事件和事實(shí)混為一談。斯波爾斯基則認(rèn)為，故事中的信息點(diǎn)將通過(guò)不同方式投射到不同情境中——虛構(gòu)的信息往往被投射到非虛構(gòu)的場(chǎng)景中——這就導(dǎo)致一個(gè)現(xiàn)象：我們即使知道《李爾王》是虛構(gòu)的，但我們總能從中發(fā)現(xiàn)人類的真理。在文章中，斯波爾斯基沒有明確做出論斷，但基于我們對(duì)終止懷疑這一概念的理解，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的概念混合理論挑戰(zhàn)了我們對(duì)終止懷疑的認(rèn)識(shí)，為我們?nèi)陆庾x《哈姆萊特》中的“無(wú)”提供了參考。

目前對(duì)終止懷疑這一概念有兩種理論上的質(zhì)疑。其一是伊娃·沙佩爾(Eva Schaper)把終止懷疑的定義復(fù)雜化。其二是諾曼·霍蘭德(Norman Holland)將神經(jīng)科學(xué)研究用于解釋此現(xiàn)象。不過(guò)兩者都沒能強(qiáng)大到對(duì)終止懷疑的假設(shè)形成挑戰(zhàn)。沙佩爾考察了終止懷疑和情感之間的關(guān)系，認(rèn)為假使沒有前者，“我們受到自認(rèn)為不存在或未發(fā)生過(guò)的事的感染時(shí)，總會(huì)困惑不已”[13]31。她沒法忽視我們對(duì)虛構(gòu)世界產(chǎn)生的情感經(jīng)歷，但是對(duì)假設(shè)感到十分不解。我們做出反應(yīng)的對(duì)象是虛幻的，我們做出反應(yīng)的方式也是虛幻的，“終止懷疑存在的合理性是有條件的：要產(chǎn)生真正的感動(dòng)和共鳴的前提是我們對(duì)情感的客體充滿信任”[13]34。她進(jìn)而拆分了終止懷疑這個(gè)概念，認(rèn)為信任比終止更具細(xì)微的差別。盡管如此，她沒有質(zhì)疑整個(gè)假設(shè)：為了感受某事，我們必須相信，導(dǎo)致情感產(chǎn)生的刺激物事實(shí)上是存在的。

為了感受霍拉旭(Horatio)在聽到哈姆萊特對(duì)死亡的請(qǐng)求時(shí)做出的反應(yīng)，我們沒必要相信他真的把哈姆萊特縮小后放到自己的心里去。我們也沒必要相信哈姆萊特或霍拉旭是真實(shí)存在的。如果我們的好友對(duì)我們說(shuō)她“遇到了死胡同”時(shí)，我們沒必要從字面上來(lái)理解她的人生就是一條路或時(shí)間被置于空間之中來(lái)理解她關(guān)心的問題——她沒法更進(jìn)一步或者她的人生快走到盡頭了。如果為了情感上更好地去理解一句話，而不做字面詮釋，那么為何當(dāng)我們聽到舞臺(tái)上的臺(tái)詞時(shí)，我們又要堅(jiān)持終止懷疑的策略？為何我們對(duì)自己相信的事物態(tài)度如此堅(jiān)定？

諾曼·霍蘭德(Norman Holland)借他早期慣用的心理分析結(jié)合神經(jīng)科學(xué)的最新研究來(lái)解釋終止懷疑。他認(rèn)為，當(dāng)我們?cè)趧≡嚎磩』蚴情喿x時(shí)，我們往往不再關(guān)注自己的身體，自己的計(jì)劃等等。此時(shí)我們已切斷了我們的情感和大腦前額皮層之間的聯(lián)系。我們還能體會(huì)情感，但是情感不再和大腦前額皮層進(jìn)行真實(shí)性確認(rèn)和計(jì)劃制訂。計(jì)劃一般是在大腦前額皮層中完成的，它要求我們“對(duì)一個(gè)物體的未來(lái)和過(guò)去進(jìn)行想象，在當(dāng)下看來(lái)沒有一個(gè)是真實(shí)的……只要我們?cè)谧x書或者看劇看電影時(shí)不挪動(dòng)位置，我們就不會(huì)去測(cè)試我們正在感知的事物的真實(shí)性。因此，我們自愿終止懷疑。一旦我們打算挪動(dòng)，我們就打破了魔咒”[14]4。他明確地繼承發(fā)展了終止懷疑的說(shuō)法，并且認(rèn)為我們想象假設(shè)和反事實(shí)時(shí)，它也一樣通用。認(rèn)為一種狀態(tài)是一個(gè)魔咒(自愿終止懷疑)就是低估這種狀態(tài)的力量和普遍性。

霍蘭德總結(jié)說(shuō)：“我們可以對(duì)不真實(shí)的虛擬物產(chǎn)生真實(shí)的情感因?yàn)槲覀冇袃商撞煌拇竽X系統(tǒng)在運(yùn)作?！盵14]6這種說(shuō)法我認(rèn)為依舊堅(jiān)持了錯(cuò)誤的真實(shí)和非真實(shí)的情感情境兩分法。如果認(rèn)為正常的引發(fā)情感的情境是經(jīng)現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)的話，那么這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”對(duì)情感而言是至關(guān)重要的。有人因?yàn)槟信笥褯]有給她打電話而哭泣，這正如那個(gè)扮演國(guó)王的伶人對(duì)著“無(wú)”哭泣一般。沒有電話就意味著“無(wú)”。在虛構(gòu)世界里，對(duì)于背叛或者缺乏興趣這樣的錯(cuò)誤判斷也是不經(jīng)現(xiàn)實(shí)檢驗(yàn)的。我們使用虛構(gòu)的碎片信息構(gòu)建能激發(fā)我們情感的非虛構(gòu)的情境，這種做法不會(huì)減少或改變我們經(jīng)歷的情感。

在具身認(rèn)知中，這種二分法是不科學(xué)的，因?yàn)榫呱碚J(rèn)知科學(xué)家認(rèn)為人腦在不斷地構(gòu)成敘事以詮釋環(huán)境。在具身認(rèn)知和計(jì)算認(rèn)知的爭(zhēng)論之外，神經(jīng)科學(xué)家拉馬錢德蘭(V.S.Ramachandran)提出了一種反常的大腦狀態(tài)。他指出這種狀態(tài)表明大腦在未受損的狀態(tài)下是如何揭示“真理”的。拉馬錢德蘭舉了疾病失認(rèn)證的例子。在這些案例中，病人都不相信自己受過(guò)傷——他們往往是因中風(fēng)引起身體麻痹或者受到其他影響右腦功能的大腦損傷。這些病人捏造離奇的故事來(lái)解釋他們身體麻痹的原因或者干脆直接拒絕解釋。他們會(huì)說(shuō)他們?cè)谟寐楸缘氖峙e托盤，雖然醫(yī)生看到他們的手根本沒有動(dòng)。他們也會(huì)拒絕移動(dòng)手臂，原因并非因?yàn)樗麄兊氖致楸缘貌荒軇?dòng)彈，而是他們有權(quán)利選擇不做。拉馬錢德蘭認(rèn)為理解這種癥狀的關(guān)鍵在于左右半腦存在差異。他說(shuō)左半腦負(fù)責(zé)創(chuàng)建一個(gè)“‘信任系統(tǒng)’，一個(gè)用來(lái)理解證據(jù)的信任系統(tǒng)”[15]134，右半腦收集潛在矛盾的信息并且定期修正以配合最新收集的數(shù)據(jù)。他說(shuō)如果右腦受損，左腦不再需要修正故事因?yàn)橛夷X再也辨識(shí)不了矛盾的數(shù)據(jù)。拉馬錢德蘭的半腦“魔鬼代言人”故事或許是引人思考的，然而他對(duì)疾病失認(rèn)證病人的研究表明我們只有對(duì)感覺真實(shí)的事物才會(huì)產(chǎn)生情感這個(gè)想法沒能解釋虛構(gòu)的故事對(duì)我們?nèi)粘５挠绊?“我胖”或“克迪利亞肯定不愛我了”)或是半腦受損對(duì)我們異常的影響。

拉馬錢德蘭的理論解釋了大腦嚴(yán)重受損的案例，?？履嵋吞丶{的“生活在混合中”理論則解釋了每天都發(fā)生的在發(fā)音和理解上的認(rèn)知語(yǔ)言飛躍。像霍蘭德一樣，“生活在混合中”也解釋了我們?cè)趧≡簳r(shí)大腦容易失去控制這個(gè)現(xiàn)象。但和霍蘭德不同的是，?？履嵋吞丶{談到“生活在混合中”，思維和感覺是必不可少的。和歐文·戈夫曼(Erving Goffman)教授提出的“操縱虛構(gòu)(operating fiction，處理和理解某個(gè)特定的情境)”類似，?？履嵋吞丶{沒有將過(guò)程和虛構(gòu)以及信任聯(lián)系在一起。雖然使用虛構(gòu)作為控制對(duì)象假定了一套虛構(gòu)須用到的事實(shí)術(shù)語(yǔ)。但是“生活在混合中”這個(gè)理論避開了這個(gè)假設(shè)，因?yàn)樗蕾囉诮?gòu)用于理解話語(yǔ)的臨時(shí)矩陣的整個(gè)概念過(guò)程。真理的程度與是否具有混合的有用性或者情感的沖擊力是無(wú)關(guān)的。

?？履嵋吞丶{探討了20世紀(jì)80年代柏林曾研究過(guò)的一個(gè)嚴(yán)重抑郁癥案例。患者買彩票——僅僅是為了“好玩兒”，而不是希望中彩票——所以當(dāng)他們沒有中彩票時(shí)，感覺嚴(yán)重抑郁。癥狀類似于那些失去了家或者愛人的人，這個(gè)案例說(shuō)明買了彩票之后希望中彩票的人一直生活在已經(jīng)中了彩票的幻覺中。當(dāng)現(xiàn)實(shí)打破了幻覺時(shí)，這種幻覺帶給他們的一切也都隨之消失了：“患者對(duì)贏彩票沒有幻想，并且他們也清楚地表示了這一想法，然而幻想的世界似乎對(duì)他們真實(shí)世界的心理現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。”[6]231一個(gè)女觀眾看完《理查三世》后，遞給理查三世的表演者伯比奇(Burbage)一張字條，問他是否能以理查的名義去找她。明顯，她是希望繼續(xù)生活在理查·伯比奇和駝背的理查三世的混合中。[16]10在婚禮上爭(zhēng)搶新娘花束的女孩子們把花束和丈夫混合了。她們以為搶到了花束就是搶到了丈夫?；旌系慕缦抟蛉硕?。在正常情況下，伴娘搶到花束會(huì)很激動(dòng)，然而要是僅僅因?yàn)閾尩交ㄊ鸵詼?zhǔn)新娘的身份開始向親友發(fā)送婚禮邀請(qǐng)函，這就令人擔(dān)心了。?？履嵋吞丶{的“生活在混合中”不僅限于虛構(gòu)的故事，而且也適用于更廣的——語(yǔ)言、概念、情感體驗(yàn)，這些都被劃歸到了“終止懷疑”名下，很具有誤導(dǎo)性和限制性。

赫卡柏(Hecuba)對(duì)他意味著什么？

哈姆萊特：這個(gè)伶人不過(guò)在一本虛構(gòu)的故事、一場(chǎng)激昂的幻夢(mèng)之中，卻能夠使他的靈魂化在他的意象里。在它的影響之下，他的整個(gè)的臉色變成慘白，他的眼中洋溢著眼淚，他的神情流露著倉(cāng)皇，他的聲音是這么嗚咽凄涼，他的全部動(dòng)作都表現(xiàn)得和他的意象一致，這不是極不可思議的嗎？而且一點(diǎn)也不為了什么！為了赫卡柏！赫卡柏對(duì)他有什么相干，他對(duì)赫卡柏又有什么相干，他卻要為她流淚？*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。 北京：人民文學(xué)出版社2001年版，第232頁(yè)。

(《哈姆萊特》2.2.545—554)

伶人在為赫卡柏哭泣流淚，而自認(rèn)“滿懷情感的”哈姆萊特卻無(wú)動(dòng)于衷。這表明情感和虛構(gòu)存在一種有趣的關(guān)聯(lián)。哈姆萊特認(rèn)為他的處境更能激起現(xiàn)實(shí)的情感(他甚至認(rèn)為能激起行動(dòng))，然而他發(fā)現(xiàn)自己居然沒有號(hào)啕大哭，這讓他出奇地憤怒。哈姆萊特為自己的愚鈍而憤怒，莎士比亞采用額外的音節(jié)和斷句的形式，呈現(xiàn)出哈姆萊特“威風(fēng)凜凜”的決心和“哼不出一句話來(lái)”之間的矛盾：

誰(shuí)罵我惡人？誰(shuí)敲破我腦殼？

誰(shuí)拔去我的胡子，把它吹在我的臉上？

誰(shuí)扭我的鼻子？誰(shuí)當(dāng)面指斥我胡說(shuō)？

誰(shuí)對(duì)我做這種事？

嘿！

Who calls me villain, breaks my pate across,

Pluck off my beard and blows it in my face,

Tweak me by the nose, gives me the lie I ‘th’ throat

As deep as to the lungs—who does me this?

Ha!(Hamlet2.2.567—571)

前三行始于抑揚(yáng)格，止于揚(yáng)抑格。將強(qiáng)調(diào)第二個(gè)音節(jié)的抑揚(yáng)格韻律轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)第一個(gè)音節(jié)的揚(yáng)抑格韻律。第三行繼續(xù)打斷抑揚(yáng)格的韻律，把額外非重讀的音節(jié)塞入行中，對(duì)第一、第三及第四韻腳作了處理。當(dāng)然，“嘿”也可放在下一行，或是給演員進(jìn)入“嘿”之前九個(gè)音節(jié)中一個(gè)小小的停頓，或是創(chuàng)建一個(gè)以“嘿”作為開端的抑揚(yáng)格，且用弱音節(jié)“是”結(jié)尾。無(wú)論是哪種處理方式，演員的情感都在此刻爆發(fā)。哈姆萊特的獨(dú)白揭示了他內(nèi)心的情感。他發(fā)現(xiàn)自己被演員們充滿激情的表演感動(dòng)了。本來(lái)打算“無(wú)動(dòng)于衷”，然而現(xiàn)在他突然有了一個(gè)想法。他決定借用虛構(gòu)的戲劇讓國(guó)王感到內(nèi)疚。情感只有在關(guān)于情感的表演中才能最好地詮釋出來(lái)。

情感的表演和情感并不是一回事。女人看到死去的丈夫時(shí)的反應(yīng)給演國(guó)王的伶人表演抒發(fā)情感提供了參考。他通過(guò)一系列的生理現(xiàn)象來(lái)表達(dá)情感——哭泣，面色蒼白等——我們不知道他是不是真像他表現(xiàn)的那么傷心。同樣，莎士比亞在劇本中描述著哈姆萊特的情感，演員們?cè)谖枧_(tái)上表演著哈姆萊特的情感，觀眾并不知道表演哈姆萊特的演員是否感受到了他傳遞給觀眾的那些情感。

艾利·柯尼基(Elly Konijn)對(duì)這個(gè)問題進(jìn)行了實(shí)證研究。她發(fā)現(xiàn)演員們?cè)谂_(tái)上體驗(yàn)的情感是由演出場(chǎng)所的“情境——意義——結(jié)構(gòu)引起的，而不是由人物的情感引發(fā)的”[17]65。譬如在臺(tái)上，演員們的情感是跟在觀眾面前的表演相關(guān)聯(lián)的(挑戰(zhàn)、緊張、專注、不安等)，跟人物想要傳遞的情感或者演員要表演的情感無(wú)關(guān)。無(wú)論演員們是否用體驗(yàn)派的表演方法或模仿手法，最終都沒有關(guān)系。演員們體驗(yàn)到的情感和他們手頭的演出任務(wù)有關(guān)，跟人物的經(jīng)歷無(wú)關(guān)：“然而在表演中，對(duì)表演的真實(shí)場(chǎng)景的要求——在觀眾面前——會(huì)讓演員沒法完全投入到人物—情感中去?！盵17]78演員和人物的不一樣的感覺，都融于舞臺(tái)情緒最終的表達(dá)。終止懷疑詮釋的戲劇情感目標(biāo)是指觀眾通過(guò)觀看演員的演出獲得和人物角色一樣情感狀態(tài)的能力。為了理解這個(gè)，有必要深入地探討一下我們對(duì)情感的理解。

亞里士多德認(rèn)為，情感是悲劇的要素，所有的悲劇敘事都必須包含能引起憐憫和恐懼的事件，以此讓觀眾體驗(yàn)感情凈化。有關(guān)凈化的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論較多，然而很少有戲劇理論家質(zhì)疑“憐憫和恐懼”的定義。這也無(wú)可厚非，因?yàn)榧词故巧窠?jīng)科學(xué)家也更鐘情于理性的問題多于情感的研究。以往情感被當(dāng)作人腦的一部分進(jìn)行研究，它處于較低的神經(jīng)層中。[18]39大腦的邊緣系統(tǒng)處于大腦深處，往往單獨(dú)行動(dòng)。我們?nèi)祟惖那澳X用來(lái)理解數(shù)學(xué)，而爬蟲類的腦部恐怕就沒這個(gè)功能。

在《笛卡兒的錯(cuò)誤：情緒、推理和人腦》(Descartes’Error：Emotion,ReasonandtheHumanBrain)一書中，達(dá)馬西奧(Damasio)給情感做了以下的定義：“情感是在大腦系統(tǒng)的控制下，神經(jīng)細(xì)胞終端的誘導(dǎo)下，無(wú)數(shù)身體器官變化的集合，主要是對(duì)特定事件相關(guān)思維作出的身體反應(yīng)。”[19]139感官輸入的信息直接傳至丘腦，后者負(fù)責(zé)把潛在報(bào)警信息轉(zhuǎn)軌至帶有身體報(bào)警機(jī)制的扁桃體。情感刺激直接從丘腦傳至扁桃體(準(zhǔn)備身體反應(yīng))及感覺皮層(評(píng)估信息)。感覺皮層評(píng)估完信息，即把抑制的或亢奮的信息傳至下丘腦，由它負(fù)責(zé)發(fā)送和接受信息至身體的其他部分。這些信息包含改變身體狀態(tài)的神經(jīng)遞質(zhì)和荷爾蒙，身體會(huì)產(chǎn)生以下反應(yīng)：手心出汗，口干舌燥，心跳加速，面色紅潤(rùn)或蒼白，胃部收縮以及肌肉的松弛和緊繃。這些身體反應(yīng)的出現(xiàn)是出于對(duì)我們的保護(hù)。比如：如果一個(gè)人想要逃離，他的心跳自然會(huì)加速。

然而心跳加速也有可能是恐慌、憤怒或是戀愛導(dǎo)致的。達(dá)馬西奧認(rèn)為，在恐慌和戀愛時(shí)，身體總的化學(xué)變化有細(xì)微差別，但是主要差別在于大腦皮質(zhì)對(duì)身體狀態(tài)的評(píng)估，他稱之為“感覺”，是身體中和影像、回憶以及刺激知識(shí)并置的情感經(jīng)歷。一種身體反應(yīng)不僅僅表達(dá)一種感覺。若想真正了解一個(gè)人的感覺，必須將他的身體變化和其他信息結(jié)合起來(lái)綜合考慮。某人心跳加速和胃部收縮被認(rèn)為是戀愛的表現(xiàn)，是因?yàn)樽郎系臓T光和約會(huì)對(duì)象瞪大眼睛看他/她的結(jié)果。而同樣的身體反應(yīng)在其他時(shí)候，則被認(rèn)為是食物中毒。人的情感可以被旁人感知，然而感覺是內(nèi)在私人的，是由情感的身體反應(yīng)引起的心理狀態(tài)。

人們不必要有體驗(yàn)才會(huì)有相應(yīng)的情感。觀眾看到臺(tái)上俄狄浦斯滴血的雙眼，或是聽到舞臺(tái)后痛苦的吶喊，同樣能體會(huì)到恐懼。這種刺激和需要身體反應(yīng)的情感非常相像，因此扁桃體也能接收到信息。演員的表演同樣能觸發(fā)觀眾的情感。我們的扁桃體部分用于評(píng)估演員表情，部分捕捉聲調(diào)變化，體驗(yàn)他人的恐懼。[20]85旁觀者對(duì)他人情感的感知足以激發(fā)他自身的情感。有個(gè)研究曾經(jīng)讓被試者看別人厭惡的表情。當(dāng)被觀察者做出極度厭惡的表情時(shí)，被試者腦部處理厭惡情緒的神經(jīng)元也活躍起來(lái)。[21]大量數(shù)據(jù)證明人類不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，我們看到別人情感的表達(dá)，也會(huì)作出相應(yīng)的反應(yīng)。

達(dá)馬西奧稱之為“似身體回路”，他認(rèn)為看到愛的人遭受痛苦會(huì)引發(fā)類似的生理反應(yīng)，好似自己在經(jīng)歷這種痛苦一般。身體回路是經(jīng)由身體流通信息的系統(tǒng)，用于改變?nèi)嗽谔囟ōh(huán)境下的身體狀態(tài)，如恐懼、頓悟等。身體狀態(tài)的認(rèn)知表征能識(shí)別外部變化，即使沒有發(fā)生在自己身上也好似親身經(jīng)歷一般。達(dá)馬西奧認(rèn)為這樣便于模仿。它讓我們體驗(yàn)和情感刺激物不一樣的經(jīng)歷，譬如回憶。我們回憶的內(nèi)容往往是和真實(shí)事件及人物不完全一致的，而是增加了自己的理解和詮釋的。[19]100然而對(duì)過(guò)去事件的回憶模仿足以喚起我們對(duì)那段事件或那個(gè)人物的情感。

戲劇依賴人腦重新構(gòu)建與某些事件相關(guān)的情感。戲劇中，演員在臺(tái)上模仿動(dòng)作以激發(fā)情感?？吹綃寢尩恼掌湍芗ぐl(fā)和媽媽相關(guān)的情感。正如亞里士多德的悲劇是對(duì)行動(dòng)的模仿一樣，我們的回憶是對(duì)原始事件或情感刺激的模仿，進(jìn)而引發(fā)真實(shí)的情感。亞里士多德認(rèn)為舞臺(tái)上悲劇引起的恐懼和憐憫是模仿的，觀眾對(duì)“真實(shí)”事件產(chǎn)生恐懼和憐憫也是通過(guò)模仿實(shí)現(xiàn)的。如果每一種感覺都是人為了解釋生理反應(yīng)而構(gòu)建的心理故事，那么我們想到赫卡柏時(shí)內(nèi)心的感覺和想到媽媽時(shí)內(nèi)心的感覺沒什么差別。兩者都是對(duì)表征的反應(yīng)。

科學(xué)家對(duì)人類鏡像神經(jīng)元的研究表明戲劇能激發(fā)觀眾模仿舞臺(tái)情節(jié)，以產(chǎn)生相應(yīng)情感。達(dá)馬西奧的研究是基于對(duì)有各種大腦異常的病人進(jìn)行功能性核磁共振(fMRI)掃描，而正常人腦的腦電圖(EEG)和腦磁圖(MEG)則顯示人腦中存在一個(gè)鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，能對(duì)他人的特定動(dòng)作產(chǎn)生反應(yīng)。

里佐拉蒂(Rizzolatti)和克萊杰羅(Craighero)證實(shí)在看他人表演動(dòng)作或是擺一個(gè)毫無(wú)意義的姿勢(shì)時(shí)，人的運(yùn)動(dòng)前區(qū)皮質(zhì)會(huì)被激活。[22]其他研究也表明當(dāng)被試者看到的動(dòng)作是他所預(yù)期的，如伸手拿電話話筒，他腦中的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)就會(huì)被激活。上述研究顯示人類不僅擁有和猴子類似的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)，[23]并且比后者的更為高級(jí)，這在我們模仿他人時(shí)發(fā)揮了很大的作用?？茖W(xué)家對(duì)鏡像神經(jīng)元的研究表明我們?nèi)四X中存在一個(gè)方便我們學(xué)習(xí)、產(chǎn)生同情、連接他人的系統(tǒng)。我們?yōu)楹伪粦騽』蚴莿e人虛構(gòu)(或真實(shí))的故事感動(dòng)？在這一問題上，我們的傳統(tǒng)觀念必須考慮并接受科學(xué)領(lǐng)域的最新成果。

并非是“無(wú)”

王后：你這番話是對(duì)誰(shuí)說(shuō)的？

哈姆萊特：您看見的不會(huì)是“無(wú)”吧？

王后：無(wú)！要是有人在那邊，我不會(huì)看不見的。*譯文參考《莎士比亞悲劇選》。莎士比亞著，朱生豪譯。 北京：人民文學(xué)出版社2001年版，第260頁(yè)。

(3.4.131—133)

哈姆萊特問王后是否看見了什么。王后確認(rèn)說(shuō)她看了的是“無(wú)”。他倆達(dá)成了一致：哈姆萊特指著“無(wú)”，王后看見“無(wú)”。王后堅(jiān)持說(shuō)她能看見的東西就是“無(wú)”，這讓“無(wú)”成了某人的一部分，正中了哈姆萊特的意。當(dāng)然，在舞臺(tái)上，哈姆萊特話語(yǔ)間指向的是由演員扮演的鬼魂——或許最初是由莎士比亞親自扮演的——雖然嘴上說(shuō)著“無(wú)”，然而觀眾卻真真切切地看到了?！盁o(wú)”就在舞臺(tái)上，幽靈般地缺席或在場(chǎng)，憑借它巨大的力量，激發(fā)人的激情和血腥想象?；旌侠碚撟屛覀兛吹搅顺涑庠谏勘葋唲∽髦械男睦砜臻g網(wǎng)絡(luò)。它讓我們透過(guò)混合構(gòu)建的“表層”意義理解真正的內(nèi)涵。對(duì)認(rèn)知科學(xué)的應(yīng)用必須意識(shí)到具身化的演員的力量，因?yàn)樗淖兞苏Z(yǔ)言的含意。作為一個(gè)劇中人物，奧菲利婭兩腿間肯定是空無(wú)一物，然而在舞臺(tái)上她卻擁有特別的某物。

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)理論對(duì)終止懷疑等傳統(tǒng)理論發(fā)起了挑戰(zhàn)，消除了真實(shí)和虛構(gòu)的差別。當(dāng)“無(wú)”站上舞臺(tái)時(shí)，“有”和“無(wú)”的界線開始變得模糊。把我們的虛構(gòu)理論建立在事實(shí)和虛構(gòu)，某物和無(wú)物的區(qū)別界線之上，其實(shí)是字面和隱喻，思維和感覺二分法的具體化，目前科學(xué)研究尚未做出證實(shí)。很多“9.11”事件的目擊者在描述該事件時(shí)都說(shuō)“就像一場(chǎng)電影一樣”。生活中真實(shí)的事件只有跟虛構(gòu)世界作比才能讓人們更好地理解。這說(shuō)明為了相信我們必須終止懷疑。然而這恰恰說(shuō)明這個(gè)術(shù)語(yǔ)的無(wú)用性，因?yàn)闉榱讼嘈牛嘈疟旧硎菦]用的。假如人腦能對(duì)他人的預(yù)期動(dòng)作作出反應(yīng)，我們的情感能被沒有直接發(fā)生在我們身上的事件激發(fā)，那么看到哈姆萊特對(duì)伶人為赫卡柏哭泣的反應(yīng)映射了我們對(duì)哈姆萊特堅(jiān)持說(shuō)自己看到了“無(wú)”的鬼魂的反應(yīng)。感覺就像它在那里，所以它肯定在那里?！豆啡R特》中的鬼魂還有奧菲利婭兩腿中的某物是否真實(shí)存在？一切全在觀眾的腦海里。戲劇教會(huì)我們感知“無(wú)”，透過(guò)“無(wú)”看到“物”。

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Staging Nothing:Hamletand Cognitive Science

written by Amy Cook (USA), translated by YU Ya-ping, proofread by HE Hui-bin

The essay uses conceptual blending theory to interpret the powerful “nothing” inHamlet. What George Lakoff and Mark Johnson’s conceptual metaphor theory (CMT) fails to account for, Gilles Fauconnier and Mark Turner’s conceptual blending theory (CBT) explicates clearly by using mental space theory to envision informational blends, deconstructing the traditional concept of “nothing” and presenting the cognitive process from “object” to “nothing”. It challenges traditional theories of suspension of disbelief and clears distinctions between truth and fiction. When nothing takes the stage, the lines get blurred.

Hamlet; nothing; cognitive science; conceptual blending theory

2016-11-19

Amy Cook，印第安納大學(xué)戲劇藝術(shù)系副教授，主要從事戲劇理論、藝術(shù)與表演研究。

譯者簡(jiǎn)介：余雅萍(1983— )，女，浙江紹興人，博士研究生，主要從事英美文學(xué)研究和文學(xué)認(rèn)知批評(píng)研究；何輝斌(1968— )，男，江西廣豐人，教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中西比較文學(xué)和文學(xué)認(rèn)知批評(píng)研究。

1674-3180(2016)04-0155-10

J80-05

A

① 本文譯自Amy Cook“Staging Nothing:Hamletand Cognitive Science.”Substance35 (2006)： 83-99.