葉 凱

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

《冰河追兇》：暴力呈現(xiàn)下的“烏托邦”幻象

葉 凱

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

以類型雜糅的方式嘗試完成商業(yè)電影表層范式的構(gòu)建，圍繞“暴力”元素的呈現(xiàn)，切入道德倫理價值的現(xiàn)實指涉，在此之上形成關(guān)于不同文明價值觀念博弈與興替的反思，影片《冰河追兇》企圖用道德訓(xùn)誡的方式完成對失范秩序的救贖，但終因價值觀表述的語焉不詳與想象性解決的無力，只能復(fù)制一種寄托于“烏托邦”之上的心靈雞湯與陳詞濫調(diào)。

暴力呈現(xiàn)；類型雜糅；現(xiàn)實指涉；文明反思；“烏托邦”幻象

“動作性”是審美感知藝術(shù)傳達之物的必要方式，普遍存在于展現(xiàn)生命韻律之美的過程中，古希臘哲學(xué)家亞里士多德在其論述藝術(shù)本質(zhì)及其規(guī)律的專著《詩學(xué)》中曾指出：“悲劇是對于一樁嚴(yán)肅、完整，有相當(dāng)廣度的事件的模擬……它的方式是用動作來表達，而不是用敘述”[1]，而有中國學(xué)者亦認(rèn)為“動作性也是電影影像敘事性的最本質(zhì)特性——本性”[2]。以符合康德所論述的“審美的本質(zhì)特征是‘無目的的合目的性’”[3]的觀點，對動作不進行先驗式的判斷而自然地呈現(xiàn)達到美的目的，便是合法性的存在。然而，基于美的標(biāo)準(zhǔn)是否包含道德性的因素，而比如暴力的動作呈現(xiàn)，在遵循藝術(shù)形式的自律性之美準(zhǔn)則時，何以回應(yīng)美與道德關(guān)系的疑慮，又可以成為被詰問的悖謬。

就電影創(chuàng)作而言，藝術(shù)審美規(guī)律和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在形式和內(nèi)容雙重層面的訴求，使暴力呈現(xiàn)成為無法規(guī)避的事實；但除了作為藝術(shù)的概念界定，電影亦是具有文化價值傳遞、意識形態(tài)表達、大眾娛樂消費等復(fù)雜功能的公共場域，暴力及其在電影中的呈現(xiàn)不可能只作為藝術(shù)審美自律價值存在，而需要受到社會道德觀念和主流意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，成為一種被限定和修飾的話語。

國家電影管理制度對暴力元素極其敏感，《電影管理條例》在“宣揚淫穢、賭博、暴力或者教唆犯罪”[4]方面設(shè)置了禁止性的規(guī)定，因而在中國電影長期以來的創(chuàng)作實踐中，暴力美學(xué)的視覺呈現(xiàn)和可能牽涉暴力內(nèi)容較多的類型片種，便成為了稀缺甚至是不可見的存在。但作為國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的驅(qū)動力量，更加豐富的內(nèi)容產(chǎn)品是保持電影市場急速擴張條件下持續(xù)進步的前提，許多之前被遮蔽的審美需求被重新呼喚。有基于此，電影的管理方和制作方便在必然的共同訴求中，以彈性的方式達成默契妥協(xié)，暴力內(nèi)容的銀幕呈現(xiàn)在主流價值觀念的規(guī)制和主導(dǎo)下，成為某種折中化的存在。影片《冰河追兇》就是在如此背景下誕生的典型案例。

類型雜糅：視覺慣例與敘事營構(gòu)的僭越張力

“類型”概念來源于文藝研究的方法與視角，當(dāng)把它運用到電影領(lǐng)域后，除了形成藝術(shù)本體實踐的理論化歸納之外，亦有文化產(chǎn)業(yè)消費品的目標(biāo)市場選擇及大眾傳播媒介的受眾心理接受等復(fù)雜元素混合其中，它會依據(jù)社會歷史條件的變遷呈現(xiàn)出不斷發(fā)展的動態(tài)化特征。電影類型固然是“一整套無形的套路、主題領(lǐng)域、形式趣味組合……抽象的、不成文的系統(tǒng)”[5]，但就文本范式的規(guī)定性描述延伸到作品實踐的成型性樣貌而言，“類型是非常具有伸縮性的、有彈性的，是隨著不同時期的文化需求而不斷演變的”[6]，而電影藝術(shù)發(fā)展到今天，“一個單純穩(wěn)固、不斷復(fù)制成規(guī)的類型已經(jīng)很難滿足觀眾的觀影需求了，因此，不同類型雜糅的特點在幾乎所有影片中都有或多或少的體現(xiàn)，并且逐漸成為一種大趨勢”[7]。而有些類型的影片，由于敘事模式、題材選擇、影像風(fēng)格本身交叉以及前后相承的關(guān)系，呈現(xiàn)出更加密不可分的關(guān)聯(lián)。

在影片《冰河追兇》中，關(guān)乎警匪片、偵探片、驚險片、黑色電影的類型元素雜糅交織，因涉及犯罪案件偵破產(chǎn)生的懸疑及解密動機而形成影片的敘事張力，但其視覺審美習(xí)慣的核心要素呈現(xiàn)，將影片導(dǎo)向動作片的類型歸屬。如果以二元對立的模式劃分人物角色的位置，周鵬、汪豪為代表的“執(zhí)法者”與李永勝、翁杰為代表的“犯罪者”之間基于社會規(guī)則的必然沖突，凝聚在設(shè)計縝密的“連環(huán)兇殺”惡性案件的敘事載體之中，合乎邏輯地引發(fā)了雙方“智力”和“暴力”雙重層面的斗爭。如果說在“智力”層面的斗爭于推動敘事方面中規(guī)中矩地因循傳統(tǒng)類型常態(tài)而呈現(xiàn)出“中性化”特質(zhì)，無論應(yīng)用于“警”“匪”雙方都未嘗不可，反而增強了藝術(shù)審美的“自律”化表達；那么“暴力”動作的呈現(xiàn)，不管它多么有效地提供具有感官沖擊力的美學(xué)刺激，都無法不小心翼翼地控制力度，力圖避免對法制維護的社會正常秩序和主流倫理道德觀的冒犯，溢出藝術(shù)本體而遷延到社會現(xiàn)實層面的“他律”規(guī)范顯現(xiàn)無疑。尋求“暴力”元素之于“藝術(shù)審美”與“法制倫理”之間的臨界點，便是影片在敘事與視覺上需要把握的關(guān)鍵之維。在影片《冰河追兇》的開頭片段中，暴力兇殺的過程就被作為視覺動作的展現(xiàn)開啟了敘事懸念的設(shè)置，烏黑冰冷的鐵鉤、發(fā)出刺耳噪聲的電鋸、白雪覆蓋的冰湖，某種具備“互文”價值的視覺慣例元素引發(fā)了觀眾曾經(jīng)在觀賞美國暴力驚悚類型影片《電鋸驚魂》《冰血暴》《我知道你去年夏天做了什么》中獲取的恐怖體驗，使其產(chǎn)生了對暴力血腥場面的完型想象，而在影片本身的敘事呈現(xiàn)中卻成為了不可見的缺席。鐵鉤和電鋸用于殺戮道具的慣常使用被規(guī)避，僅僅成為切割冰面和拖行受害者的工具，冰下瀕死者的掙扎也只以魚群咬破尸體的腳面做出象征性的輕描淡寫，而非無節(jié)制地以殘暴的細節(jié)描述挑戰(zhàn)觀眾的心理承受底線，但卻在兇手緩慢而冷靜的行動中渲染出緊張的氛圍，構(gòu)建出敘事的懸念。藝術(shù)作品對暴力犯罪過程的展示，因為題材內(nèi)容及審美訴求的不可完全避免而對社會倫理道德規(guī)范有所僭越，這是由暴力本身的性質(zhì)及其必然存在于社會現(xiàn)實中而不能為藝術(shù)忽視的事實所決定的，但這種僭越必須限定在合理的范圍內(nèi)，需用藝術(shù)構(gòu)思巧妙地完成審美表達與敘事推進。與對犯罪場面的描述相比，執(zhí)法者的暴力動作呈現(xiàn)在影片中被更加嚴(yán)格地加以限定，因為代表秩序正義的身份本身對暴力行為的實施是持否定性立場的，而執(zhí)法者暴力運用的“合法性”僅在于阻止犯罪的危害，如果藝術(shù)作品對其過度表述，就會在藝術(shù)和現(xiàn)實的雙重層面上違背主流價值的正確立場。因此在描述年輕警察汪豪于上海偵破綁架案的敘述中，僅僅以其跳橋追車、與罪犯打斗等可被視為“執(zhí)法者”行動必要的暴力動作作為動作片的類型視覺元素加以呈現(xiàn)，而將打斗結(jié)束后暴力過度使用的表現(xiàn)予以回避，并在之后補充了公安領(lǐng)導(dǎo)對汪豪失度的暴力行為施以批評與懲戒的情節(jié)，在藝術(shù)文本內(nèi)外完成了主流價值觀念對于暴力動作的嚴(yán)厲規(guī)訓(xùn)。

現(xiàn)實指涉：倫理失范與貪欲泛濫的末路迷途

承認(rèn)暴力存在的客觀性，能夠主動思考并將之作為命題提出，呈現(xiàn)在合乎情理的藝術(shù)表達中，這其實是中國電影創(chuàng)作觀念中現(xiàn)實主義傳統(tǒng)原則潛在的慣性指引，因為“在中國電影相當(dāng)長的歷史時期，現(xiàn)實主義曾擁有大一統(tǒng)的美學(xué)地位”[8]。而這種認(rèn)知放置在中國傳統(tǒng)文化的話語場域中立本溯源，可以看到其深受儒家“文以載道”思想的影響，這一術(shù)語出自北宋理學(xué)代表人物周敦頤所著的《通書·文辭》中“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也，況虛車乎”的表述，“是儒家論及文道關(guān)系的基本主張，意即文如車，道如物，正如車之用是為了載物，文之用是為了載道”[9]，而文藝的價值，則被理解為“傳播儒家之‘道’的手段和工具……觀念偏于教化目的”*“文以載道”參見百度百科， http://baike.baidu.com/view/195327.htm，2016-5-29/ 2016-9-17。。儒家傳統(tǒng)堅持的“入世”哲學(xué)，形成了以思想與學(xué)說對社會現(xiàn)實進行反映、評判和影響的理念，在長達數(shù)千年的時間里潛移默化地銘刻在中國文化表述的無意識傳承中，關(guān)于涉及人與人關(guān)系、人與社會關(guān)系的倫理規(guī)范在文藝創(chuàng)作實踐的具象展示中滲透著某種價值判斷。

影片《冰河追兇》除在類型片種混合運用中圍繞“暴力”兇殺案進行敘事營造和視覺呈現(xiàn)造就藝術(shù)審美的“奇絕”景觀之外，亦在案件本身涉及的事件中凸顯出對一定時期社會現(xiàn)象的反映，并隱含著具有傾向性的價值批判。皚皚白雪覆蓋的靜謐而冷厲的北方鄉(xiāng)村環(huán)境中上演的神秘兇殺案，在因緣際會的因果鏈條層層推進中，揭示出作為受害者被謀殺的幾個“金源提煉廠”合伙人，正是因為十年前所犯下的隱秘不為人知的罪行，而遭遇小村青年李永勝殘酷復(fù)仇的敘事線。如世外桃源般美麗鄉(xiāng)村的空間景致中，靜默地流淌著隱匿于時間長河深處的罪行，因急切獲取經(jīng)濟利益的欲望膨脹，提煉廠的老板們不惜使用陽奉陰違的手段，將含有劇毒物質(zhì)的工業(yè)廢水未經(jīng)處理就直接排放到與村民生活用水息息相關(guān)的河流中，造成了村中出生嬰兒大量的先天殘疾。對金錢無休止的追逐動機以及于道德倫理的不屑與踐踏，是他們罪惡行為實施的基本誘因，秉承某種錯位的價值觀念，其行為早已逾越了中國傳統(tǒng)道德認(rèn)知的底線。對于貪婪欲望的不加克制，在內(nèi)心中丟棄的恰恰是儒家傳統(tǒng)倡導(dǎo)的“克己復(fù)禮為仁”的做人理念，“人們通過約束自己的言行舉止……最終使人與人之間擁有理性的仁愛、使社會走向有序的和諧”[10]的目標(biāo)效果由此走向了反面。以欺騙手段遮掩罪行而罔顧內(nèi)心良知，失卻了傳統(tǒng)儒家倫理規(guī)范中極為重視的“誠信之德”，也就失卻了“道德上立本……本體上立根……人之所以為人的根本”[11]，人就變得不為人，而形同禽獸。良善倫理的失范造成正常秩序的崩塌，貪欲無德的惡因必然走向惡果，當(dāng)金源提煉廠的老板們將良知拋卻之時，他們也將自身淪陷于惡的命運輪回中，于是被李永勝的父親發(fā)現(xiàn)不能示人的罪行，就為他人提供了敲詐勒索的機會，而使自己陷入危機的困境中。但李的父親也在自身貪欲引發(fā)的不當(dāng)行為中走向末路，為解決危機的合伙人們使用了暴力謀殺的手段，用故意的縱火殺人滅口，斷送了李永勝一家的性命。惡因的線性推進造成了惡行的再度升級，參與謀殺的翁杰也遭遇合伙人疑似的陷害設(shè)計，在一場有意制造的車禍中失去了所有的親人，而作惡的老板們也未能逃離“惡理”的循環(huán)，被矢志復(fù)仇的李永勝用儀式化的手法，溺亡在曾經(jīng)被他們肆意污染的河流中，而最終以暴制惡的李永勝也在無垠的冰河中了解了這段恩怨，就此結(jié)束了自身年輕的生命。在這條惡因推動的敘事情節(jié)線中，隱含了創(chuàng)作者對貪欲引發(fā)惡行而僭越傳統(tǒng)倫理道德規(guī)范造成人性迷失，使得社會失去了正常秩序良俗，讓互相加害的人們走向毀滅的必然結(jié)局的批判性表達。一種隱晦的現(xiàn)實主義指涉，可能與文藝觀念的表達習(xí)慣有關(guān)，呈現(xiàn)了“文以載道”傳統(tǒng)理念即使在強調(diào)娛樂功用的當(dāng)下中國電影創(chuàng)作實踐中，依然在不動聲色地進行著有力的道德倫理的價值詢喚。

文明反思：人性呼喚與道德訓(xùn)誡的雙重補償

以無節(jié)制的物欲釋放為起點，邪惡智慧指導(dǎo)的暴力相爭為路徑，“惡因”“惡行”“惡果”“三位一體”順序推進的因果鏈條造成人物命運的循環(huán)往復(fù)，影片《冰河追兇》以某種敘事演進的否定性價值展現(xiàn)，凸顯出自我批判現(xiàn)實的藝術(shù)態(tài)度和倫理立場。然則，文藝作品除用或明或暗的手法指涉評判現(xiàn)實之外，是否還應(yīng)具備脫離具象之物外的抽象思考？在具體的表象事件的呈現(xiàn)分析之上，能否可從中概括出思想層面更有深度的開掘力與普遍性價值？

“霍布斯在其著作《利維坦》一書中關(guān)于‘叢林法則’和自然法的思想”[12]可以為深度理解《冰河追兇》所呈示的“惡行”循環(huán)提供某種邏輯認(rèn)知的起點，“叢林法則”主張“弱肉強食”并把謀求個人生存與利益作為至上律令，因此將自我欲望實現(xiàn)凌駕于社會倫理規(guī)范之上，“利他”性便被視為無用累贅的存在，于是就“在不能得到和平時，他可以尋求利用戰(zhàn)爭的一切有利條件和功力”[13]去行事。以此看影片中講述的“惡行”，所謂“和平”的“惡”，不過是利用欺騙和敲詐的遮掩，而其無法進行下去時，直接轉(zhuǎn)變?yōu)榈韧皯?zhàn)爭”手段的暴力實施的兇殺予以解決?；仡櫼l(fā)事件原點的“金源提煉廠”污染事件，影片在個體現(xiàn)象描述背后遷延的是某段時期為求經(jīng)濟發(fā)展而罔顧生態(tài)環(huán)境的失當(dāng)認(rèn)知，其中或許凝聚著創(chuàng)作者對人類在工業(yè)文明發(fā)展初期的某種短視和狂妄的反思，那是人們迎來科技發(fā)展的飛越而首次取得對自然的比較優(yōu)勢時，對于自我力量變強的沾沾自喜，因而對資源的開發(fā)和索取變得肆無忌憚，自以為是地認(rèn)為能夠掌控一切。然而這一虛妄的認(rèn)知，造成的后果何其嚴(yán)重，在影片中可以看到，由于提煉廠不加處理而直接將污水排入河中，而使飲用污水的村民誕下了無數(shù)先天畸形身患殘疾的后代。連續(xù)剪輯的空境運動鏡頭中呈現(xiàn)美到極致的北方冰原意象景觀，似乎在訴說著大自然無聲而靜謐的磅礴之力，所謂“人法地，地法天，天法道，道法自然”[14]，影片鏡語中承載的對自然的敬畏感與敘事推進的縫隙中暗含“生態(tài)保護”的觀念表述，契合的恰是老子“道法自然”命題論述中“以‘天人合一’的自然觀自然地對待自然”[15]的思想，而直指“弱肉強食”的叢林生存法則，其中指涉的提煉廠污染事件，恰是對以暴虐的手段對待自然萬物，違背生命倫理之道的“現(xiàn)代工業(yè)文明天人對立關(guān)系”[16]的否定與控訴。

影片《冰河追兇》用敘事的暗線表述了一種對于文明興替沖突的反思，情節(jié)推進最終定位于“人性”與“道德”雙重層面相互牽絆的關(guān)系，指向籠罩在命運蒼穹下的迷路羔羊的最后歸途。之于“道德”，是以破敗的金源提煉廠為景觀呈現(xiàn)的后工業(yè)廢墟以及利用邪惡資本起家的幾個合伙老板難逃“因果報應(yīng)”，盡皆溺亡于那條曾經(jīng)承載著他們“貪欲”與“原罪”的幽靜冰河中的命定結(jié)局，以負向性的命運走向?qū)崿F(xiàn)了“道德訓(xùn)誡”；之于“人性”，是將人性看作“神性與獸性的合一”[17]的復(fù)雜構(gòu)成，通過對尊崇“弱肉強食”“叢林法則”的“獸性”“惡念”不加控制所帶來的破壞與毀滅的展現(xiàn)，相應(yīng)地提出了以“神性”“善念”覺醒進行“贖罪”的方式完成對崩塌文明秩序的恢復(fù)與重建，《冰河追兇》中“翁杰/韓明”這個人物的行動軌跡就是符合這一“二元”設(shè)置的存在，“翁杰”是合謀殺害李永勝一家的兇手，“韓明”則是暗自資助李永勝完成學(xué)業(yè)以及幫助村中殘疾兒童的“善人”，兩者通過“容貌/姓名”的更替，完成了從“工業(yè)文明”“獸性”之惡向“自然文明”“神性”之善皈依回歸的象征隱喻。

結(jié)語：價值觀焦慮的語焉不詳與想象性解決

以雜糅并置的方式嘗試滿足商業(yè)電影感官審美與傳播接受訴求的表層范式構(gòu)建，在敘事營造和視覺慣例的常態(tài)化設(shè)置中圍繞“暴力”元素的呈現(xiàn)，于情節(jié)的縫隙中切入道德倫理價值的現(xiàn)實指涉，是遵從中國電影長期以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)及儒家文化中“文以載道”文藝觀念的慣性表達，在此之上形成關(guān)于“工業(yè)文明”與“自然文明”、“叢林法則”與“靈魂法則”、“獸性”與“神性”博弈與興替的反思，影片《冰河追兇》企圖用道德訓(xùn)誡的方式尋找涉及倫理現(xiàn)實與文明思索問題的正確答案，嘗試用呼喚人物內(nèi)心至善的途徑完成對失范秩序的救贖。在作品結(jié)局之處，創(chuàng)作者通過設(shè)置李永勝跳入冰河解救與自己“恩怨”糾結(jié)的“翁杰/韓明”的方式，給出了一個過于理想的想象性解決方案。然而吊詭的是，一部涉及警匪類型并以兇殺案件為敘事核心要素的作品，其中警察的在場到底在事件的推進中起到了什么作用，而法律為何在左右敘事的傾向中成為了缺席的存在，就以年輕警察汪豪向刑警隊長周鵬的女兒——周欣怡講述自己做警察的父親如何因挽救失足墜樓的罪犯而被其反手殺害的故事為例，影片似乎提出了關(guān)涉“規(guī)則……正取代美德而成為道德訓(xùn)誡的主要方式，現(xiàn)代道德的中心問題正發(fā)生轉(zhuǎn)移，以善為核心的美德被邊緣化”[18]的問題，意圖表現(xiàn)道德與法制之間在現(xiàn)實實踐中存在的矛盾，但其嘗試建立的“至善”信念道德訓(xùn)誡卻因此表述而在不自覺間走向消解，可律法標(biāo)準(zhǔn)在調(diào)節(jié)社會關(guān)系方面的價值與功能呈現(xiàn)始終未能出場，因而基于批判現(xiàn)實需要而試圖表達的社會發(fā)展過程中諸種裂變引發(fā)的價值觀焦慮及其言說立場，也就顯得模糊不清而又語焉不詳。在影片《冰河追兇》的結(jié)尾之處，創(chuàng)作者有意用慢鏡頭的畫面截取周鵬、汪豪、永勝、韓明與村中孩子們一起在潔白廣闊的雪地上快樂地踢著足球的和諧生活瞬間，試圖建立一種返璞歸真地回歸孩童時代的美麗夢想，但其也不過是中國文藝表現(xiàn)傳統(tǒng)中“始終無法擺脫的……一種向后看的特征，建構(gòu)的是以桃花源為摹本的鄉(xiāng)土烏托邦”[19]，這種將希望寄托于不存在時空中的“烏有之鄉(xiāng)”的描繪，也只能是某種心靈雞湯式的陳詞濫調(diào)。影片的價值觀表述呈現(xiàn)出保守主義的傾向，也許能以更加穩(wěn)健的方式謀求商業(yè)電影的大眾接受訴求，但始終未能在更深層次上進行開拓性的人文思考與價值觀的現(xiàn)代化建構(gòu)，不得不說是藝術(shù)表達和文化反思上的一大遺憾。

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LostinWhite: A “Utopian” Vision in Presentation of Violence

YE Kai

In an attempt to construct the surface pattern of commercial films through a mix of genre, the filmLostinWhitecenters on the presentation of “violent” elements and inserts a realistic reference of morality and ethics, based on which different values of civilization are compared and the rise and fall of them is reflected upon. The film intends to accomplish the redemption of confused order in the way of moral admonition; however, because of a vague expression of values and inability of imaginative solutions, it can only replicate “utopian” chicken soup for the soul and cliché.

presentation of violence; mix of genre; realistic reference; reflection upon civilization; “utopian” vision

2016-11-25

葉凱(1978— )，男，山東泰安人，博士研究生，編輯，主要從事影視理論、創(chuàng)作與批評研究。

1674-3180(2016)04-0131-06

J905

A