都劉平

(山東大學 文學院，濟南 250100)

曲選：中國古代曲學的新視域
——以《南音三籟》為例

都劉平

(山東大學 文學院，濟南 250100)

中國古代曲學包括散曲學與戲曲學兩個方面，向來對這兩個領域關注的焦點在曲學論著、曲作序跋及戲曲評點上，而對曲選則較為忽略。本文以凌濛初《南音三籟》為例，試從曲選這一角度為古代曲學提供新的視域。該書集曲論、曲選、曲評于一身，其本身即是一個獨特的存在。由該書，我們可以知道凌氏的整體曲學觀，即韻部從《中原音韻》，曲辭尚本色、新變，在全局的觀照下評論曲作即重視曲作的整體性，傳統(tǒng)與時俗兼顧。

曲選；曲學；新視域；《南音三籟》

《南音三籟》由凌濛初編纂，是一部南曲選。它由兩個板塊構成，一是《譚曲雜劄》，這部分專講理論；二是曲選，分散曲上下卷、戲曲上下卷?！赌弦羧[》在眾多的明代曲選中，很有獨特性。其一，它不僅有曲選，而且還有具體明確的理論。理論是闡發(fā)凌氏曲學觀的，而選則是在這一理論的指導下進行的，二者互為表里。其二，凌氏對具體入選的散曲及戲曲都有自己的點評，涉及曲學的各個方面，包括用韻、協(xié)律、造語，針對戲曲還兼及語言與情節(jié)的協(xié)調(diào)搭配問題。所謂“南音”即南曲，作者在“敘”中說該選是“鈔撮南音之行世者”。“三籟”是對所選的散曲、戲曲的定性定位，自高至低，分為天、地、人三個等級。在“凡例”中，作者清晰地講出了自己的評判標準：“其古質(zhì)自然、行家本色為天，其俊逸有思、時露質(zhì)地者為地，若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已。”*本文所引《南音三籟》均出自魏同賢、安平秋主編的《凌濛初全集》(第四冊)，以下不再一一標注。見參考文獻[1]。[1]在這里，我們知道凌氏該選的基本標準，也即是他的基本曲學觀——尚“本色”。

一、韻部遵《中原音韻》

南方方言眾多且彼此差異較大，因而南曲的用韻自元代起即未能統(tǒng)一。明代是中國戲曲繁盛的時期，尤其是嘉靖年間魏良輔改造昆山腔之后，受到文人的青睞，昆曲成為戲曲中的寵兒，昆曲的延伸面也越來越廣，大江南北風靡一時。在這種情況下，就面臨著一個問題，即如何將本屬地方的小戲種推廣開來，使其具有全域性，一如元代的雜劇。倘若僅僅以昆曲發(fā)源地的吳方言作為用韻的標準，這無疑是行不通的，即便與之相鄰的浙江籍曲作家就可以反問：何以非得以吳方言為準呢？為解決這個難題，南曲曲律學專家沈璟就提出，南曲的用韻要全部遵從元代周德清的《中原音韻》，這樣就有了共同遵守的準則。但問題往往并不是這么簡單，姑且不說其他地域的南曲作家對此是否完全贊同，即就昆曲自身的發(fā)展來看，這無疑消除了昆曲作為地域產(chǎn)物的獨特性。也就是說，這里面臨著一個兩難的境地，即若要使它成為共域性的戲曲，就會丟棄它的本土特色的東西。明代晚期的曲論家、曲律家?guī)缀醵荚鴮Υ诉M行過論述，如王驥德的主張即與沈璟、凌濛初不同，他提出南曲應該依據(jù)南方方言的實際情況，不可依《中原音韻》，如他在《曲律·論韻第七》中說：“周之韻，故為北詞設也；今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也?！盵2]王氏這是站在保全昆曲之地方特性的立場而立論的。他還以《洪武正韻》為準繩，為南曲撰韻書，名之曰《南詞正韻》，惜不傳。

凌濛初此選中，在入選的每首曲子下均注明所用韻部，所犯何韻，他所依據(jù)的韻書正是《中原音韻》。他之所以這樣做，正是為了南曲曲家在用韻時有所本，能統(tǒng)一。在“凡例”中，他說：“曲之有中原韻，猶詩之有沈約韻也。而詩韻不可入曲，猶曲韻不可入詩也。今人如梁(辰魚)、張(鳳翼)輩，往往以詩韻為之，其下又隨口而押，其為非韻則一。然自《琵琶》作俑，舊曲亦不能盡無此病。茲刻每曲必注用某韻于后，其犯別韻，或借韻者，亦字字注明。至有雜用數(shù)韻，不可以一韻為正者，則書雜用某某韻，庶無誤后學耳?！痹婍嵥圆豢扇肭?，一是由于詩、曲雖同屬韻文體，但二者有著雅與俗的嚴格區(qū)分；二是詩韻與當時實際語音已經(jīng)差別很大，而曲自元雜劇始即使用現(xiàn)實生活中活的語音。既以活的語音為準，但又不能“隨口而押”，這是為何呢？南戲本身即來自民間，徐渭《南詞敘錄》說誕生時的南戲即“順口可歌”“隨心令”?，F(xiàn)在凌氏卻反說南曲不可以“隨口而押”，這是為何？我們說，這里有兩個原因，其一，徐渭所講的是南戲初創(chuàng)期的特點，它來自民間，這是它的本色，也是它的身份標志。經(jīng)過近三百年的發(fā)展，它已經(jīng)由原始野生狀態(tài)進入專門職業(yè)化階段，要提高它的層次水平，擴大它的影響力，必須要有統(tǒng)一的用韻標準。其二，文人與民間藝人不同，他們有著很強的傳統(tǒng)意識，甚至根深蒂固，而相對南戲而言，元雜劇是出自文人學士之手，比南戲水平高，南戲自然要向元劇看齊。包括凌濛初在內(nèi)的晚明曲學家們正是從這個角度出發(fā)，提出南曲用韻應遵從《中原音韻》。凌氏將他的這一主張具體地貫注到對所選曲作的批評中，如在梅鼎祚【中呂·榴花泣】《柬寄青樓》散套末注云：“用庚青韻。內(nèi)‘真’字、‘悶’字、‘恨’字、‘寸’字、‘褪’字、‘盡’字、‘信’字犯真文，‘今’字、‘您’字、‘飲’字犯侵尋?！庇秩鐭o名氏【中呂·泣顏回】《集花名》注云：“用齊微韻。內(nèi)‘兒’字、‘思’字、‘枝’字犯支思，‘吁’字、‘住’字犯魚模?！蹦戏椒窖灾校?、真文往往相犯，又開閉口不分，因而又常與閉口韻侵尋相犯；支思、齊微、魚模往往相雜；先天、寒山、桓歡、廉纖常相借用。對此，凌氏都一一清晰地指出，使錯者無所逃遁。而對為數(shù)極少的不相犯者則極力地稱贊，如王九思【南呂·香遍滿】《閨怨》散套用庚青韻，其中僅“揾”、“群”二字犯真文韻。對此，凌氏評道：“庚青誤與真文雜用，甚至犯及侵尋，此時病之最難醫(yī)者。此曲韻可謂當矣，何不并此二字不借之為盡善乎？”又如唐伯虎【南呂·香遍滿】《秋思》全套用真文韻，一毫不犯。編者評云：“能不犯庚青一字，脫去時病多矣，應亦是留心此道者?！庇秩缌翰垺灸蠀巍ぜt衲襖】《寄情》全套用閉口韻，屬險韻，無雜犯他韻者，凌氏盛稱其“用韻嚴，而押來復自然”，甚至因此懷疑該套曲的作者是梁辰魚，以為梁氏“未必及此”。又如戲曲《衫襟記》是凌氏自己的作品，他批云：“用韻甚嚴，不犯一韻。”

由于南方方言中存在入聲，因而對于南曲在入聲的運用上，晚明曲論家存在不少的爭議：有主張依據(jù)元雜劇，入聲悉派入三聲；有主張入聲依據(jù)實際的語音，單押；有主張入聲用在句尾時派入三聲，用在句中則仍作入聲。意見紛紜。凌濛初是主張依據(jù)《中原音韻》的準則，入聲派入平上去三聲。如高明【中呂·泣顏回】《春游》套【意不盡】“高把銀燭花下燒”句中，凌氏在“燭”字下注云：“作平(聲)?！边@一面是遵從周韻的傳統(tǒng)，同時也是從實際可歌的角度出發(fā)的，因“燭”字為入聲，短促，與昆腔曼妙綿長的“水磨調(diào)”不相搭配，無法歌唱，非派入三聲不可。同樣的情況還有楊斗望【商調(diào)·集賢賓】《閨怨》套，其中【啄木鸝】曲有一“白”字，乃入聲。凌氏注云：“白，巴埋切?！奔词菍⒋恕鞍住弊峙扇肫铰?。再如康海【南呂·香羅帶】《憶別》眉批云：“用車遮入聲韻。蓋中原無入聲，分隸于諸韻三聲中，故北曲入作平、作上去者，毫不佳借。今南則有入聲，可以意葉，大略作平居多，而上去隨腔為聲，不能一律瑣注也?！鄙颦Z同樣主張南曲入聲應依據(jù)北曲，但他同時又注意到南方方言中入聲的真實存在，因而主張入聲只代平聲，而上去則仍用上去，以免相混。我們說，這盡管是一種人為定下的規(guī)矩，但不失可行性，它有利于實際創(chuàng)作與演唱中的把握。然而對此，凌濛初提出懷疑，在沈璟【商調(diào)·高陽臺】《離懷》的批語中，他說：“南中入聲，大都可以作平，而認謂止可作平，故其見不通耳。然宜用上去韻處，仍用上去字以葉，此則無不可者。但平仄果調(diào)，一派入聲，未嘗不便也。”凌氏的意思也即說，入聲作平聲，這是正?，F(xiàn)象，但倘若因此而謂入聲只可代作平聲，則其見尚有未通達處，入聲如何派作上去，當就具體情況而定，以“果調(diào)”即音律協(xié)調(diào)為準的，不可一概否定。

二、曲辭尚本色、新變

如前所說，凌濛初該選的一個主要的標準就是尚本色、斥藻繢。這個主張他反復強調(diào)，在理論部分及“敘”“凡例”中高標力舉。在對具體的曲作進行批評時，這也是他著眼的一個重要方面。經(jīng)我們的檢索，他在表達尚“本色”這個曲學主張時，用語十分豐富，有“真語”“真至俊語”“真”“真色”“至語”“自然”“真率”“古”等等。下面具體看看他的評論。

梅禹金【中呂·榴花泣】《柬寄青樓》：時有真語，尾亦小有致。

陳大聲【中呂·榴花泣】《夢回離思》：有一二真至俊語，便自起眼，與漫衍者自別。

唐伯虎【越調(diào)·亭前柳】：《吳騷》云：“袁了凡先生論文云：‘文貴真，不貴深?！闹徽?，學問誤之也。夫曲雖小技，實一致耳。今人專務藻繪，刬去本色，不若吳歌【掛枝兒】，反為近情。孰有如此曲者，直述庸言，具肖閨吻，真詞家上乘也?！薄秴球}》去取識別，俱不甚當，而此段議論，直得三昧，知此可以論曲矣。

梁伯龍【仙呂·月云高】(前腔)小令：饒有真色。小令故能造此境，不為詞掩，可知吳歌【掛枝兒】之反能為情至語也。

陳大聲【中呂·駐馬聽】小令：《吳騷》云：“此調(diào)時俗不尚，以其聲近弋陽腔耳?！贝苏Z良然。雅人入座，必不歌之者。然此四曲集古自然，用韻俱謹，實系名手，故特錄以志一班(斑)。

無名氏【仙呂·月云高】(別情無限)：亦便是吳歌一派矣，豈不勝于堆詞者？

戲曲《拜月亭》【仙呂·上馬踢】套：古人云：“眼前光景口頭語，便是詩家絕妙詞。”此語于曲更然。如此等曲，不假藻繪，真率自然，所謂削膚見肉，削肉見骨者也。視為易，正自難。

《荊釵記》【正宮·錦纏道】套：此世所傳《荊釵》別本中者，于關目覺礙，然詞則甚古。

《紅梨記》【越調(diào)·小桃紅】：用韻甚嚴，度曲宛轉處近自然，尖麗處復本色，非爛熟元劇者，不能有此。

朱有燉【南呂·羅江怨】《夜思》小令之后收錄了五支北南呂【金字經(jīng)】小令，這無疑打破了編著“南音”的體例，而凌氏正是看中了它語言的“真色”。他說“(此)調(diào)雖落江湖游腔，然自有真色可喜”，因而“時刻止二曲或一曲，照舊本全收之”。

而對那些掉書袋，造語修飾，滿眼藻繪的曲子，凌氏則極力地批判，以為這是以作詞之法來寫曲，破壞了曲之所以為曲的內(nèi)在特質(zhì)。如他將陳大聲【南呂·香遍滿】《別恨》套列入“地籟”，正是看重它“詞意老辣，可稱作手”，但終“未脫脂粉氣，不能充最上一乘”。評鄭虛舟【南呂·小梁州】《春閨憶別》云：“‘鶯燕鴛鴦’‘金釵玉鏡’‘珠簾金罅’，無非以閨中物色，疊湊成章。至于‘掩映拖’‘獸簷峨’，遂不成語?！庇秩缭u沈璟【南呂·梁州小序】《月夜游湖》：“直是閑詠風景，故可作詩馀一派，不必作曲論也?！蔽覀冋f，凌氏的批評是十分到位的，鄭、沈二人完全是以作詞之手寫曲，僅具有曲的形式，而完全離開了曲的特質(zhì)美感。這恰如六朝時期的玄言詩，它只是以詩的外殼來道說玄言，已然不是詩了。沈璟是晚明的曲學領袖，在昆曲界享有盛名，與湯顯祖并稱，他自己也以本色派標榜。呂天成《曲品》將他與湯顯祖并列為上上品。[3]然而凌氏則并不因為他是名流而喪失自己的評判標準，將沈氏此曲入末等“人籟”，這與他在“凡例”中的立言——“若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已”是一致的。這本身既是一種學術眼光，更是一種學術勇氣。同樣的情況還如他評王陽明《隱詞》云：“詞亦平平少味，大儒之筆，取其志可也。”王陽明以一代大儒的身份作不登大雅之堂的曲，其志可貴，但并不因為其身份特殊，而另有評判標準。

凌氏要求曲作以“本色”為旨歸的同時，還強調(diào)曲辭要別致、有新意。如對梁辰魚【中呂·瓦盆兒】《秋夜悼亡》套眉評云：“一啟口，一煞尾，便是伯龍故技。然如‘郵亭稀’等語，入閨思則不啻尋常，今作悼亡無聊之想，遂覺有意，故作詞只看用之如何耳。”凌氏所說的“郵亭稀”句為：“想那里郵亭稀雁魚少書難到，詠楚些魂斷倩誰招。”這用在閨思閨怨類的題目中，自然平平，毫無新意，然翻作悼亡，則新意立現(xiàn)。人鬼兩途，現(xiàn)世冥界茫茫不可期，何來“郵亭”“雁魚”傳書，即便詠至魂斷，又何益之有？不僅用語巧妙新奇，且情感真摯濃厚，感人深矣。梁辰魚是昆曲作家中的名手，聲望極高，然也正是自梁始，南曲走向典雅藻飾一路。對此，凌氏是極力批判的，如他在評陳大聲【南呂·梁州小序】《初夏閨情》時說：“秋碧故多本色，此獨以藻麗開梁、梅之濫觴。”這里說的梁、梅即梁辰魚、梅鼎祚。然他本著批評家實事求是，不因人廢言的客觀標準，對梁氏【中呂·瓦盆兒】套能翻新出奇，化尋常為俊妙盛贊不已，這是真正的批評家應具備的修養(yǎng)與品質(zhì)。再如評沈璟【十二紅】套云：“第三四句，亦閨情常意耳，一翻案便警甚。世人安于堆砌庸套，何解也。時刻又有‘正三更蕭條情況’一套，乃仿前曲‘伴孤燈’者，韻韻俱押，句句模擬，可笑?！边@里說的沈氏【十二紅】第三四句為：“要什么夢兒中見他，早醒來添個新離別?！眽糁信c離別之人相見，自是“閨情常意”，落入窠臼，沈氏在這里卻翻為夢中都怕與之相會，只因醒來又添新離別，確實新意迭出。凌氏所說的“前曲‘伴孤燈’”指張伯起【十二紅】《閨怨》套?！罢挆l情況”套盡管韻韻俱押，不比其他曲作雜犯韻部，然而其只知模擬，了無新意，因而“可笑”。這正是凌氏重獨創(chuàng)重新意的曲學思想的具體體現(xiàn)。又如評高明【商調(diào)·字字錦】《閨怨》套云：“此尾自佳，末句亦有致，自后人見散曲無尾而韻同者，即取此末句補之，而遂成套語，可厭矣?！奔颜Z之所以可貴，在于它的獨創(chuàng)別致，倘若處處用之，則成俗語套句，自然失去它的新鮮性。

與凌氏重新意的曲學主張相表里的是他重視曲作的【尾聲】。評論家素有“詩頭曲尾”之說，即詩之關鍵在起句，而曲之關鍵則在收束。元代著名曲作家喬吉在論小令創(chuàng)作時，有“鳳頭”“豬肚”“豹尾”的比喻。[4]如此可見，曲子的收尾何等重要。如評燕仲義【南呂·懶畫眉】《情思》套時說：“尾句收得味淺?！痹u王九思【黃鐘·畫眉序】：“如此作煞句盡老，而時刻多贈尾聲，且俚甚，可恨?！绷枋线@里所說的“老”即老辣、老練，“盡老”即指意境全出，收束有力。正是因為該套到此已達到高潮，已盡善，故而他不惜打破套數(shù)有尾聲的體例，反認為時刻另贈尾聲屬“可恨”。又如評無名氏【正宮·玉芙蓉】《恨別》套有云：“結句分量在前諸曲之上?！边@里所謂“前諸曲”指李日華、金白嶼、沈璟、張伯起四人的同調(diào)作品。

三、全局觀下的曲學：重視曲作的整體性

曲與當時詩詞的不同處正在于曲是舞臺演出的，有著眼前的觀眾，非案頭讀物，凌氏以“本色”為曲的第一美學標準也正是從這個角度出發(fā)。此外，更難能可貴的是，他還能從全局的角度出發(fā)，注重曲作的整體性。如評無名氏【黃鐘·畫眉序】《贈小史》套時說：“語盡近本色，惜題是男寵，而前后與閨情無大異，惟【三段子】數(shù)語著題耳。”凌氏將其列入“地籟”。這是從詞的題目與所寫內(nèi)容聯(lián)系疏密程度角度來說的，本色派語言本是凌氏所推崇的，是其美學標準，但也并非只抓此一點而不及其余，而是從全局出發(fā)。這就更可以看出凌氏曲學觀的全面性與深刻性。又如評陳大聲【仙呂入雙調(diào)】【黑蟲麻序】《寄情梅雪》套云“【錦衣香】一曲可入天籟，惜前后不稱”，而將其列入“地籟”。這同樣是從全局出發(fā)作出的品評。

而對于戲曲，凌氏又尤其重視它情節(jié)的合理性，關目的連貫性，如《荊釵記·嚴訓》【正宮·錦纏道】套。盡管凌氏認可它的造語，認為其詞“甚古”，然“關目覺礙”，故而只得入“地籟”。又如評《拜月亭·團圓》【越調(diào)·小桃紅】套云：“其曲中應答情節(jié)，蓋因遞鞭時，二人皆受；而《團圓》折，王反怒蔣之違盟受鞭，故復有如許宛委。惜無白填之，不可施之演場耳。末折生波，所謂至尾回頭一掉也。”末折是全劇的一部分，更是全劇的收束，不可草草了之。元雜劇第四折常是強弩之末，而南戲末折無非大團圓，讀來生厭?！栋菰峦ぁ穭”M管也是以團圓終場，但在此之前卻能別生波瀾，“至尾回頭一掉”，為全劇增色許多，故而備受凌氏稱贊。而為配合特有的情節(jié)，在腔調(diào)的運用安排上也就尤為重要?！栋菰峦ぁて娣辍贰局袇巍す泡喤_】首曲批云：“此曲本急調(diào)，……施君美用之于此，正以見逃奔倥傯之狀。今人皆以細腔唱之，恐失其旨?！薄镀娣辍分v述的是在逃亡中，瑞蘭與母親失散，世隆與妹妹瑞蓮走丟，世隆在叫喚妹妹之時，瑞蘭因與瑞蓮名相近，誤聽而回應，世隆與瑞蘭相見相識。這情節(jié)本身是極緊張的，此時倘用慢曲子，顯然不合適，若用快節(jié)奏的急曲子對于這緊張的情節(jié)無疑是相得益彰。凌氏的評語正是從這一角度出發(fā)，兼顧舞臺演出效果，可謂行家之語，達其三昧。

四、傳統(tǒng)與時俗并重

凌氏之重傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在遵曲譜上，如評康對山【南呂·香羅帶】《憶別》【香柳娘】套時說：“‘秦期晉約’二句，與譜異，蓋本調(diào)宜用五字二句也?！标惔舐暋灸蠀巍は惚闈M】《恨別》【商調(diào)·梧桐樹犯】：“‘細雨’，時作‘暮雨’，與下‘黃昏’，今依譜?！边@是就具體的曲辭而言，提出應該依照舊譜以正時刻之誤。王九思【黃鐘·降都春序】《四時閨怨》【鬧樊樓】曲批云：“今人于‘瓶墜’下贈出‘咭?？诋攲汈嬚邸?，末句上又贈出一‘響?？诋敗?，句既贅，而與舊譜不葉，……皆非也?！标惔舐暋驹秸{(diào)·小桃紅】《思憶春嬌》【五般宜】曲批云：“‘擔煩受惱’二句上，時本各贈‘他那里’‘咱這里’三字，查舊本無之?！薄八抢铩薄霸圻@里”是襯字，舊本無，時刻有，本沒有多大關系，凌氏在此特別標注出，體現(xiàn)是的一位學者存真的學術態(tài)度，也是編者重傳統(tǒng)崇古的一個具體體現(xiàn)。

對古本及前人曲作進行改動，是明代曲學家的普遍行為，也是通病。這或許能使之合律，但這是以破壞原作本來面貌為代價的，使后人可能永遠也無法再獲得歷史的真相。因為過于重視譜曲，凌氏有時也對時刻本進行改寫，如羅欽順【不知宮調(diào)】(按：《九宮正始》【小醋大】屬仙呂宮)【小醋大】《憶別》【仙呂·長拍】眉批有云：“末句時作‘水漲野塘露冷蒹葭’，今從譜改定?！?/p>

凌氏之崇古還表現(xiàn)在對調(diào)牌的考源及命名上，如陳大聲【南呂·梁州小序】《初夏閨情》首曲注云：“此調(diào)毗陵蔣孝舊譜作【梁州小序】，以【梁州序】自有‘家私迭等’為本調(diào)。后人以‘家私迭等’為【古梁州】，而以此調(diào)竟作【梁州序】，其失久矣。詞隱生考以后五句犯【賀新郎】，改名【梁州新郎】，查之良是。然其名不欲改舊譜，故仍之?！边@里是說，【梁州序】與【梁州小序】是兩支曲調(diào)，后者犯【賀新郎】，是集曲。沈璟因【梁州小序】犯【賀新郎】調(diào)，因而易名為【梁州新郎】，這本是集曲命名最常見的方法，但只因蔣孝舊譜作【梁州小序】，凌濛初認為還必須依舊譜之名。在這里，凌氏崇古可見一斑。凌氏對曲調(diào)原名的考察本身是學者應做的工作，它有利于辨別正誤是非，也有助于弄清同一曲調(diào)的源流，但有時也不免有誤。如唐伯虎【南呂香遍滿】《秋思》【生姜牙】曲注云：“即【節(jié)節(jié)高】。”而《九宮正始》南呂宮同列【生薑芽】、【節(jié)節(jié)高】，并在【生薑芽】牌下注云：“比【節(jié)節(jié)高】下截不同?！盵5]又如陳大聲【商調(diào)·山坡羊】《夜思》【山坡羊】曲注云：“此【山坡羊】本調(diào)也，最為近古，……后人以此別為【山坡里羊】，非也。”而【山坡里羊】即【山坡羊】。

編者在“敘”中說該編是“鈔撮南音之行世者”，即所編選的是當時流行的，為大眾耳熟能詳?shù)淖髌贰＿@體現(xiàn)了凌濛初并非書齋中的曲學家，更不是將曲作僅當作案頭讀物，而是充分注意到曲子是作為實際演出的東西，有著鮮活的生命，這與他要求曲辭“本色”的美學觀相一致。重曲作時俗性與流行度的美學觀同樣體現(xiàn)在他的曲選及評語中。毛蓮石【中呂·好事近】《秋閨》批云：“此與‘兜的上心來’一曲同為時尚?！薄岸档纳闲膩怼敝戈惔舐曂{(diào)《怨別》。凌氏評自己的【南呂·香遍滿】《傷逝》套云：“佳處當行，……直是元人勝場矣。氣格較勝‘因他消瘦’曲一步，但前曲久為時所膾炙，此曲既仍其調(diào)，不得不抑而乙之耳。”“因他消瘦”指陳大聲的作品。凌氏對自己的作品盡管評價甚高，謂之“當行”，“直是元人勝場”，但由于陳作膾炙人口，在大眾中流行甚廣，故而認為自己的作品也只能排在其后。這體現(xiàn)的是凌氏并非只以文辭本身為評判標準，而更從曲所以為曲的演出實際出發(fā)。鄭虛舟【商調(diào)·黃鶯兒】《閨怨》：“前二曲，雜用真文、庚青、侵尋三韻。中二曲，忽易東鐘韻。后四曲，又易齊微犯支思。用韻之法真可笑。曲復平平，以其時口膾炙，姑收之?！绷枋弦竽锨ぷ瘛吨性繇崱罚Z言推崇本色、新變，而此曲用韻混亂，“曲復平平”；而凌氏所以收錄，正是因為該曲“時口膾炙”。這是凌濛初重視曲時俗性和可唱性的最顯著的表達。梅禹金【商調(diào)·山坡羊】【忒忒令】曲批云：“第三句當如《琵琶》‘將我深罪不由人分辨’句法。此句失體，點板亦覺倔強，姑從時板?！本幷咭阅蠎蛑妗杜糜洝窞橐罁?jù)，指出梅氏該曲“失體”。所謂“失體”，即失去舊有的體式，這是凌氏重傳統(tǒng)的一面。但他又從當下的實際演唱出發(fā)，因而“從時板”，這是其重時俗的一面。同樣的情況還有陳大聲《夏日閏(閨)思》【仙呂入雙調(diào)】【川撥棹】(前腔換頭)眉批云：“此曲‘爭似’句，亦仍有誤，而唱者不得不于‘字’字上加一板矣。今姑從時腔?！彼^“有誤”，是以曲譜為依據(jù)所作的判斷。又如祝枝山《四景題情》【七犯玲瓏】：“亦非體也。但此調(diào)盛行于時，聊載之耳?！睏钌帧局袇巍ゑv馬聽】：“此有四曲，皆平平之筆，以其為時所偶唱，收其一曲?！卑戳枋献陨淼那鷮W標準，楊氏該四曲是不應入選的，但因其“為時所偶唱”，故而“收其一曲”，以見時俗之所好。又如《西廂記》戲曲：“本不宜錄，但此曲久為人所唱，不得不收?！痹u《寶劍記·自敘》【仙呂入雙調(diào)】【二犯江兒水】套云：“此調(diào)既以北腔久溷，而詞又脂粉下乘，本不宜存，特以其為時所習尚，況既知為南曲，不可不于此選中留此一調(diào)。”

唐伯虎【南呂·香遍滿】《秋思》【瑣窗寒】眉批云：“唱之者既熟，聽之者又多不考其源流，此調(diào)幾何而不盡失其故耶！”依照曲譜，時下該曲調(diào)之格律已發(fā)生變化，然而唱者、聽者都已熟，故而也不得不如此。但站在崇古存真的立場上，編者又認為這實是一種可惜。這里，我們看到了凌氏在遵傳統(tǒng)與重時俗中表現(xiàn)出的某種矛盾。凌氏首先是一位嚴謹?shù)膶W者，這在他對燕仲義【黃鐘·畫眉序犯】《秋日旅思》【商調(diào)·水紅花犯】曲的注中有充分的顯現(xiàn)。他說：“‘好傷情’二句，《(吳歈)萃雅》以為犯【念佛子】，故名曰【紅花帶念佛子】。按【念佛子】本調(diào)并無此句法，姑闕之，俟考。”作為一名學者，存真是其第一出發(fā)點與落腳點，但作為一個“行世”曲作的編選者，他又不得不考慮曲子的時俗性與流行度。而作為一種仍存活于大眾口頭的曲子來說，它在唱的過程中發(fā)生新變，出現(xiàn)與舊的格調(diào)旋律不一致的情況又是必然的，這是凌氏在遵傳統(tǒng)與重時俗兩方面表現(xiàn)出矛盾的內(nèi)在原因。盡管有這種矛盾，但編者并未固執(zhí)己見，偏執(zhí)某一邊，而是兩者兼顧，堅持傳統(tǒng)與時俗并重，這實為難得。

五、結語

中國古代曲學的表現(xiàn)形式豐富多樣，向來關注較多的是曲論、曲作序跋及戲曲批評，其實曲選同樣是古代曲學的重要表現(xiàn)方式，不容忽略。凌濛初《南音三籟》即是其曲學的集中體現(xiàn)，在晚明的曲學界，可謂獨樹一幟。

在昆曲影響度越來越大、流行范圍越來越廣之際，它面臨著如何由地方劇種走向全國，成為共域性劇種的難題。對此，凌濛初提出在用韻上悉遵《中原音韻》的主張，一方面使作曲者有所依從，不致相犯，更重要的一面是使得昆曲由地方走向全國有了語音上的基礎。昆曲文本自梁辰魚發(fā)其濫觴，即以典麗藻繪為主流風格，晚明更是有推波助瀾之勢。對此，凌氏從曲文體自身的角度出發(fā)，反對以作詞之法作曲，認為這破壞了曲作為一種文體自身的獨立性，提出以“本色”為曲的風格追求。更可貴的是，凌氏能從全局整體的角度出發(fā)，并非只就文辭一點立論。在對戲曲的批評中，他不僅注意到情節(jié)的連貫性、關目的緊湊性，還考慮到情節(jié)與所用曲調(diào)節(jié)拍急緩之間的關系，后者如何能更好地與前者相適應，這完全是從戲曲實際演出的角度出發(fā)而提出的理論，也因而具有很強的實踐指導性，這是凌氏曲學的重要特征之一。

作為一名學者，凌氏以求真存古為追求，表現(xiàn)出重傳統(tǒng)的一面，其集中的體現(xiàn)是篤信曲譜，甚至不惜對時本文字進行改寫，這多少有點孟浪。但另一方面，作為一位曲作的編選者，他又認識到曲子是存在于大眾口頭的活文學，非案頭讀本可比，因此他在編選時充分考慮到曲作的流行度，即便那些用韻雜亂、造語平平之作，因其膾炙人口，他也會收錄，以見時俗之所好。這是十分難得的，在某種程度上為我們留下了歷史的真相，倘若我們依據(jù)它所收錄的作品進行統(tǒng)計，則大致可以知道當時曲家曲作受歡迎度的排行情況，這比祁彪佳、呂天成等人僅依據(jù)個人愛好，以文本為評判標準做出的高低上下的品評有價值得多。

[1] 凌濛初.南音三籟[M]//魏同賢,安平秋.凌濛初全集:第四冊.南京：鳳凰出版集團，2010:3.

[2] 王驥德.曲律[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:第四冊.北京：中國戲劇出版社，1959:112.

[3] 呂天成.曲品[G]//中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成.北京：中國戲劇出版社，1959:212.

[4] 陶宗儀.南村輟耕錄[M].上海：上海古籍出版社，2012:95.

[5] 鈕少雅.南曲九宮正始[M]//俞為民,孫蓉蓉.歷代曲話匯編:清代編.合肥：黃山書社，2008:446.

Selections of Dramas: A New Perspective of Chinese Ancient Drama Research—A Case Study ofNanyinSanlai

DU Liu-ping

Ancient Chinese drama research covers two fields including the studies ofsanqu(a type of verse with tonal patterns modeled on tunes drawn from folk music) and traditional Chinese opera. However, the focus on these two fields is usually centered on drama theories, prefaces and postscripts of drama works and comments on opera, selections of dramas are relatively neglected. This paper takes Ling Mengchu’sNanyinSanlaias an example, intending to provide a new insight for ancient drama research from the angle of drama selections. Ling’s book integrates drama theories, selections and comments, which is rather unique, and from this book we can understand Ling’s views of drama research as a whole.

drama selections; drama research; new perspective;NanyinSanlai

2016-10-30

都劉平(1988— )，男，安徽桐城人，博士研究生，主要從事中國古代戲曲文學及元明清文學研究。

1674-3180(2016)04-0094-08

J805

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