王建剛

(浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310028)

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日本俳句與中國六朝美學

王建剛

(浙江大學 傳媒與國際文化學院，浙江 杭州 310028)

摘要：被夏目漱石譽為日本“唯一的文學”的俳句深受漢文化的影響。俳句中的隱逸主題、禪寂之境以及它所追求的“風雅之誠”很大程度上源自老莊哲學的啟示，而它的閑適風格，韻律化的形式則與六朝美學有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。當然，俳句也有其不為漢文化所接納的東西，比如它的京都風情，它的無韻化以及俳人極端內(nèi)斂克制的寫作姿態(tài)等與漢詩漢文存在一定的隔膜，這也是它在20世紀初期被引進中國而未獲成功的原因。

關(guān)鍵詞：俳句；松尾芭蕉；六朝美學；風雅之誠；本居宣長

作為頗具民族特色的一種文學形式，俳句凝聚了日本人的審美意識與歷史風景，特別是它所蘊含的對人生與藝術(shù)的理解，對“禪寂”之境的體味以及對“風雅之誠”的追求更是揭開了人類存在的另一面向。正是在這種意義上，今道友信將“俳圣”松尾芭蕉稱作“最洞徹存在幾微的思想家”和存在主義作家，認為他開辟了一條不同于平安朝貴族所標舉的為自我修養(yǎng)或自我安慰而追求藝術(shù)的道路。[1]225奈良本辰也同樣強調(diào)俳句的日本特性，尤其是強調(diào)它的京都特性，認為是京都的風物和京都的文人滋養(yǎng)了俳句。不可否認，俳句確實根植于日本島國的國情民風，視其為日本人的精神尺度也不為過。但是，我們也不應(yīng)忽視俳句與中國六朝美學以及老莊哲學之間的關(guān)系。對這一關(guān)系的考察能讓我們更好地理解俳句和日本文學，幫助我們重新認識文學和美學的一些基本問題。

一、俳句的日本根性及其美學特征

一般認為，俳句作為新的短詩形式而獲得獨立的藝術(shù)地位，是與松尾芭蕉對松永貞德的“貞門派”和西山宗因的“談林派”進行革新分不開的。松尾芭蕉不僅本人創(chuàng)作，他還設(shè)門授徒，以“述而不作”的形式把自己對俳句的理解和創(chuàng)作心得傳授給弟子，同屬“蕉門十哲”的服部土方、向井去來和各務(wù)支考在他們所著的《三冊子》《去來抄》與《二十五條》等作品中分別輯錄了先師芭蕉的言行，較為完整地保存了松尾芭蕉的俳論思想。這些思想在當時就已經(jīng)融匯到江戶時代的美學思想中，并且引起了廣泛的關(guān)注與爭論。

依照服部土方的說法，俳句脫胎于日本和歌。在日本從“神代”走向“人代”之際，素盞鳴尊將和歌定式為三十一音節(jié)，這也成為后來不變的定例。從和歌中又衍生蛻變出連歌和俳諧等形式。連歌最早見于1127年，亦即白河法皇時代，它的基本體式源于宴樂或雅集上的二人或以上的即興唱，這類活動在松尾芭蕉的時代依然非常流行。雅集參加者中的某人唱上句，另一個人按照順序接唱下句；然后把那個下句作為基礎(chǔ)，再由另外的人按照順序唱出新的上句。這種聯(lián)唱游戲能展示唱者的機智與才情，被認為是很優(yōu)雅的藝術(shù)形式。連歌中有一種廣受歡迎的形式叫俳諧連歌。俳諧連歌即為俳句的前身。關(guān)于俳諧，藤原定家是這么說的：“巧舌善言，意在以言服人。對無心者以心相對，對不可言喻者付諸言辭，是為機智靈活之體?！盵2]293俳諧本身含有滑稽、逗樂的意思。在俳諧連歌里，人們將日常生活中的滑稽用語加以巧妙地運用，用來活躍氣氛，展示才智。在此基礎(chǔ)上，松永貞德再從俳諧連歌中分離出俳句，使之成為世界上罕見的短詩類型的文學。松尾芭蕉則在松永貞德的基礎(chǔ)上將俳句改造成嚴肅的、極具藝術(shù)性和精神性的文學樣式。

從外在形制來看，俳句是一種十分克制的文學形式。它所脫胎于其中的俳諧連歌整首也只有三十個音節(jié)，按照五、七、五、七、七的格式形成五節(jié)；這五節(jié)既可以分作五七、五七、七等三段式，也可以分作五七五、七七兩段式。相比較而言，兩段式更便于兩人之間的聯(lián)句合作，因而運用得更廣泛。在實踐中，人們發(fā)現(xiàn)俳諧連歌的第一段(即五七五這一段，也叫發(fā)句)可以單獨成句，這一獨立出來的句段就是我們今天所說的俳句。由此不難發(fā)現(xiàn)，一首俳句實際上只有十七個音節(jié)。周作人說，這十七個音節(jié)大致相當于六、七個漢字。當然，翻譯成中文則要長得多，比如：“下時雨初，猿猴也好像想著小蓑衣的樣子?！?松尾芭蕉)“露水的世，雖然是露水的世，雖然是如此?！?小林一茶)“柳葉落了，泉水干了，石頭處處。”(與謝蕪村)等等。要在如此短小的句段里表現(xiàn)人生幽深的境況與綿長的情思，這不是容易的事情，它需要俳人有對自己人生境況的獨特穎悟和“極煉如不煉”的文字功力；它需要俳人在“本情”之外善于處理“余情”、“余意”、“余韻”以及“余白”等問題。也就是在這種意義上，今道友信將俳句稱作“結(jié)晶式美學的代表藝術(shù)”，他說：“這種要在極小的光亮中涵蘊一切的企圖，使得有時連應(yīng)該包容的本質(zhì)的存在也只是象征地指示一下，至于其它的一切均只在言外暗示它們。要達到這一步，要詠歌原本難以盡言的神秘，當然就不能不‘留有余意’了?！盵1]206周作人也說，俳句“其簡單微妙處，幾乎不能著墨”，“寥寥數(shù)言，寄情寫意，悠然有不盡之味。仿佛如中國之絕句，而尤多含蓄”。[3]231

這就不難理解松尾芭蕉何以會一面磨礪其技法，一面將“余白”的悠然作為“深”來追求了。他反復(fù)告誡弟子在創(chuàng)作時切忌綿密不漏和巨細無遺，也不可一覽無余；告誡弟子要取材于自然并且合乎情理。優(yōu)秀的俳人通常會有意識地隱藏自己的情感，以便冷靜地把握對事像體驗的真實性本身，從而獲致“諦觀”的效果。這種極端克制的寫作同時對讀者提出了較高的要求，讀者的悟性在閱讀俳句時很重要，因為俳句提供的只是一種“半素材”，要獲得完整的意象，讀者必須在這種素材上加入自己的體驗或經(jīng)驗才能形成詩意內(nèi)容。像“古池塘啊，——青蛙跳入水里的聲音”這樣的作品，表面看只是直寫實情實景，其實暗示了一種特殊的意境或者禪趣，可意會而難以言傳。正是在這種意義上，現(xiàn)代俳人高浜虛子將俳句定義為“表達悟性的文學”。盡管形制短小，但是俳句的內(nèi)部卻充滿變異。不夸張地說，俳句自誕生以來，它就一直在變化中，內(nèi)部充滿了持久的張力。

這也是松尾芭蕉提出“千歲不易”、“一時流行”俳句觀的理據(jù)。俳句的體式、俳句的風格和俳句的內(nèi)容都在變革與轉(zhuǎn)化中。向井去來曾批評過同門師弟森川許六的如下觀點：“一首俳諧只要有其‘姿’，都不會淘汰?！蓖ㄟ^這一批評，他對先師芭蕉的“不易——流行”理論做了系統(tǒng)的闡述。他認為：“從山崎宗鑒、松永貞德直到現(xiàn)在，多少風流騷客，誰沒有俳諧之‘姿’？然而事實是：西山宗因興起后，貞德衰落，然后先師的《次韻》問世，從‘貞門派’轉(zhuǎn)向‘談林派’，先師的風格也不斷變化，《虛栗》出而《次韻》隱，《冬日》出而《虛栗》落，不久《冬日》又被《猿蓑》所遮，《猿蓑》又被《炭俵》所蔽。可見俳諧是此起彼伏、不斷更新的。有鑒于此，先師提出‘一時流行’這一概念，而把那些超越時光制約的俳諧，稱作‘千歲不易’?！盵4]275應(yīng)該說，這是切中要害之言。

具體到俳句的“變”，大致經(jīng)歷了四個階段，分別以山崎宗鑒、松尾芭蕉、與謝蕪村和正岡子規(guī)為代表。山崎宗鑒是俳諧的祖師爺，他的俳風為“貞門派”的松永貞德和“談林”派的西山宗因所繼承，滑稽輕妙，刻意在文字上取巧，追求語言之奇，但也常常弄巧成拙，曾經(jīng)一度使俳句淪為語詞的游戲。生活在元祿年間的松尾芭蕉曾師從談林派，不過他很快就對這一派產(chǎn)生了厭倦，于是著手俳句的“去俳諧化”，也就是使俳句擺脫游戲甚至低俗的格調(diào)，將閑寂趣味與隱逸思想盡可能完美地結(jié)合起來。換句話說，松尾芭蕉“棄了舊派的言詞游戲，興起一味閑寂趣味的詩風，便立定了文學上的俳句的基本”。[3]257經(jīng)過松尾芭蕉的改造，俳句不再走諧謔滑稽的老路子，而是著意寫自然的美和神秘，追求所謂的禪趣。芭蕉的這種俳風被稱作“世風”或“蕉風”，尊為日本俳句的正宗。芭蕉身后，門徒歧見日生，尤其以向井去來與晉氏其角、森川許六之間的分歧為最，師門不和使得日本俳壇前景黯淡。天明年間與謝蕪村的出現(xiàn)才得以扭轉(zhuǎn)俳壇的頹勢。

與謝蕪村兼具畫家與俳人兩種身份，他主張“回歸芭蕉”，倡導復(fù)興“蕉風”，他始創(chuàng)了魅力四射且廣受追捧的“天明調(diào)”。蕪村的俳句既有濃淡相宜的色彩美，又奇妙地把幻想世界具體化，形成了與芭蕉清寂、細致、質(zhì)樸無華的現(xiàn)實主義不同的風格。概而言之，與謝蕪村對俳句的改造主要表現(xiàn)在兩個方面：一是將俳句改造成具有畫趣的詩。周作人說：“芭蕉的俳句未始沒有畫意，但多是淡墨的寫意，蕪村的卻是彩色的細描了?！盵3]292比如，“梅雨不停下，大河對面兩戶人家”，“對著秋陽，拾穗人步步拾去”，“冬夜月光寒，枯樹中間竹三竿”等都有唐朝詩人王維的遺風。一是著意于吟詠人事，將俳句從對自然與神秘的關(guān)注引向?qū)ι鐣松谋憩F(xiàn)。他的這種從閑寂趣味轉(zhuǎn)向吟詠人事的變革被小林一茶所繼承并且發(fā)揚光大。小林一茶的俳句幾乎不詠風弄月，只歌嘆自己及周圍平凡人的生活，這與一茶悲慘的個人遭際不無關(guān)系，文學史上因此有“一茶的社會性格，成為獨特的美”之說。如果說，與謝蕪村強調(diào)俳句吟詠人事這一點影響了小林一茶，那么他對畫趣的強調(diào)則影響了正岡子規(guī)和高浜虛子等人。正岡子規(guī)屬于明治詩人，他提倡客觀的描寫，主張用“寫生”的態(tài)度來創(chuàng)作俳句。他在對與謝蕪村俳句的繪畫性大加贊賞的同時，也動手創(chuàng)作了一系列寫實的、具有繪畫性和印象性的俳句，以他為中心還形成了所謂的“根岸派”。江藤淳在談到這一派的意義時曾說：“虛子也好碧梧桐也好都只能拋棄‘自古以來所習見的俳句’，而奔向‘寫生’。由芭蕉所確立經(jīng)蕪村而繁盛起來的俳諧世界，同江戶時代的世界一樣到了‘壽命將盡’的時候，除了革新，還有其他使俳句，乃至文學再生之法嗎？”[5]21

不過，正岡子規(guī)的革新很快就遭到了抵抗，新一代的京都文人尤其是京都大學的學生同樣以革新之名對“根岸派”發(fā)起了挑戰(zhàn)，這場俳界“弒父”運動最終因釀成“京大俳句”事件而收場，俳句至此也走到了窮途末路。這似乎是它的宿命，周作人解釋說：“以上四期俳句的變化，差不多已將隱遁思想和灑脫趣味合成的意境推廣到了絕點。再沒有什么發(fā)展的余地了?！盵3]293需要指出的是，盡管經(jīng)歷了如此曲折的演化與變革，但沒有誰會否認俳句始終是“芭蕉的文學”。或者說，對俳句來說，在“一時流行”的背后有某種“千歲不易”的東西在。這種東西就是由松尾芭蕉倡導且躬行的“風雅之誠”。所謂“誠”乃俳句的根本。服部土方說：“先師曾有教誨曰‘高悟歸俗’，又說：‘現(xiàn)在我們要做的事情，就是責于“風雅之誠”，使“風雅之誠”歸于俳諧之中?！盵2]312正是秉持這種“風雅之誠”，松尾芭蕉才能夠大膽地革除貞門派和談林派俳諧中那種卑俗露骨的滑稽和言不由衷的笑鬧，倡導灑脫閑適的真性情，亦即擺脫那種“濃重之味”，保持一種“輕盈”[4]207。當然，這并不意味著芭蕉根絕了俳句的俳諧因子。作為俳句的基元性要素，滑稽逗樂是不可缺少的，否則它就不是俳句了。芭蕉不過是將這類因子做了盡可能地淡化，使之轉(zhuǎn)化為自嘲式的幽默，或者如大西克禮所說的“可笑”。這種說法也得到了各務(wù)支考的認同，支考說“‘寂’與‘可笑’乃俳諧之風骨”，“幽默”“可笑”是“寂”的重要構(gòu)成因素，它的作用在于助成“寂”的生成。[4]106

那么，“風雅之誠”與“寂”是什么關(guān)系？或者說，“風雅之誠”如何抵達“寂”的境界？這中間的一個重要環(huán)節(jié)是“本情”?！氨厩椤庇兄骺椭郑蚓碚f：“大凡吟詠某種事物，就有必要了解該事物的‘本情’，若一味執(zhí)著于追新求奇，就不能認識該事物的‘本情’，而喪失本心。喪失本心，是心執(zhí)著于物的緣故。這也叫‘失本意’。”[4]216所謂“本情”既指在物的“本性”，又指在人的“本心”或者“本意”?！氨拘摹?、“本意”也就是“誠”，它是真實的感動或者感情的自然流露。強調(diào)“本情”是“蕉門”一貫的特色，比如，“蕉門俳諧是‘景’與‘情’兩者都如實、自然地徑直吟出，而其他流派卻在心中再三雕琢”。[4]253斟字酌句，刻意求“寂”或者“枝折”不是真正的俳諧。再比如，“多聽、多看，從中捕捉令作者感動的情景，這就是俳諧之誠”，[2]297以在我的“本心”來體悟在物的“本性”方可獲致“寂之境”。

在松尾芭蕉的俳論思想中，“寂”是一個所指豐富意義含混的概念：它既可以指“連句中的一種色調(diào)”，比如，芭蕉評價“白首老夫妻，櫻花樹下兩相依，親密無間隙”這一首俳句為“‘寂’色濃郁，尤為可喜”[6]264；又可以指“閑寂”、“枯淡”的心境。從芭蕉本人的個性來看，他的俳句以“閑寂”趣味為主，比如，“秋日黃昏，一只鳥，棲于枯枝”，“布谷鳥啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”，“此處有柴門，閉門上鎖空無人，冬天月深沉”等無不帶有濃厚的“閑寂”色彩。此外，“寂”還可以指空間意義上的“寂寥”和“闊遠”以及時間意義上的“古”“老”和“宿”等。松尾芭蕉對“寂”的追求與江戶時代的町人階層對“色道”的玩味大異其趣，他襲染了精英主義清高寡合與不合時宜的落寞，因而在藝術(shù)表現(xiàn)上常常帶有一種淡淡的、灑脫(“可笑”)的意味。正是這種淡淡或灑脫的意味使“寂”轉(zhuǎn)化成了日本美學中的一個重要范疇，獲得了與“幽玄”“物哀”等范疇同等的地位。

二、俳句的漢文化底蘊與六朝精神

俳句在江戶時代發(fā)展為獨立的藝術(shù)形式，很大程度上與德川幕府強權(quán)統(tǒng)治下文人內(nèi)斂甚至自虐的生活方式有關(guān)，武人政治構(gòu)成日本俳句繁盛的特殊的文化背景?！暗麓ㄈ倌?，姑且不論政治，就是其他方面，那也是用條條框框來束縛人的社會，而且那些框框絕不開闊……稍有才能的人都會在這些藩籬中窒息的?！盵7]102幕府的鎖國政策與強權(quán)統(tǒng)治使文人無法充分地伸展自己，他們要么退縮到內(nèi)心世界，要么趨近山林水澤，對社會政治采取背轉(zhuǎn)身的姿態(tài)。這類極具個性化的選擇對當事者來說固然無奈，但是對藝術(shù)來說卻未必不是一件幸事。江戶時代藝術(shù)的多元格局很好地證明了這一點。那時，窮途的文人或者躲進藝術(shù)的象牙塔，將現(xiàn)實的苦難關(guān)在門外，尋求一種游于藝的境界；或者從藝術(shù)中汲取精神營養(yǎng)，以提升自己的修養(yǎng)和高潔的人格，對現(xiàn)實持超然態(tài)度；或者以苦行的方式用藝術(shù)來耗盡自己，不是“在肉體沉潛到世俗中的同時，讓心靈邁向超越凡俗之道，換句話說，就是通過徹底的世俗化來實現(xiàn)超越世俗”[7]103，就是借藝術(shù)的形式來表達對世俗生活的鄙棄與對自由的向往，向著與現(xiàn)實社會相反的方向飛躍。

松尾芭蕉應(yīng)該屬于苦行的藝術(shù)家，他行腳全國，過著孤寂的生活，“為了常在風雅里，芭蕉盡可能地斷絕俗世之緣，出去旅行，通過人生與一個個現(xiàn)象的遭遇來觀照最終自然地寂滅的旅行，而他自己漸漸枯淡化，一把老骨隨著風化下去的成長，磨礪了藝風，華麗、新奇、悲壯、崇高、輕松的滑稽、寂、幽、細、撓、輕、冷，在自己深化這些境界的同時，他不僅創(chuàng)立美學范疇，還在其中跋涉。美學與倫理學與宗教在這里奇妙地融為一體，成為活的體系被實現(xiàn)了”[1]242。這種寄生于藝術(shù)、通過藝術(shù)來助成人生的做法為日本藝術(shù)增添了新的因素。在當時的日本，芭蕉這種融人生于藝術(shù)的活法顯得很另類和獨特，這可能是他贏得眾多門人的原因之一。但是，倘若將松尾芭蕉置于更大的視域里審視，他的這種另類性或奇特性可能就不那么醒目了。完全可以把他看作是中國六朝美學在日本的踐行者，今道友信明確指出過這一點，他說：“在漂泊中，現(xiàn)實地開創(chuàng)曾為六朝美學家憧憬的使山水之氣與我一致的境地，他(松尾芭蕉——引者注)恐怕可以說是日本唯一的人。”[1]77從芭蕉的生平來看，他深諳老莊哲學。在《幻住庵記》一文中，他這樣寫道：“月日為百代之過客，行年又旅人也，浮生涯于舟上，依馬口向老者，日日為旅，以旅為棲。古人多有死于旅者，予亦何許之叟，片云隨風，漂泊之思不止?！盵1]233這是對莊子“逍遙游”的發(fā)揮；至于《笈之小文》中的“百骸九竅之中有物，權(quán)自名為風羅坊”則是化用《莊子·齊物論》中“百骸九竅六藏，賅而存焉”的說法。

在芭蕉藝術(shù)人生的轉(zhuǎn)變期(1680年左右)，他一度醉心于研習老莊思想，還向偶爾來訪其寓所附近臨川庵的僧人學禪。這種超然的人生經(jīng)歷使他無意間為日本美學貢獻了兩個基本范疇：一是在《笈之小文》和《猿蓑》里反復(fù)詠味的枯淡的“寂”；一是在《炭俵》里臻于完成的“輕”。這兩個美學范疇在助成芭蕉俳句的格調(diào)方面發(fā)揮了重要作用。用今道友信的話說：“通過與思想、內(nèi)容的內(nèi)在化相伴隨的對俳句新手法的種種探求，俳句在芭蕉手中成了哲學，也成了探求新的美學范疇的地平。含有悲壯、崇高的‘寂’的實現(xiàn)及俳句本身的形，通過日本修辭法所沒有的方式，增加了玄妙，也就是說趨向于本自老莊思想的內(nèi)在化的轉(zhuǎn)機，由于采入中國的修辭法，作為范疇的深化而被現(xiàn)實化。”[1]230正是通過松尾芭蕉這一中介，中國六朝美學深深地影響了日本的俳句。這種影響主要表現(xiàn)為俳句對“隱逸之思”與“輕倩之風”的接受上?！半[逸之思”指六朝文人的生活態(tài)度，“輕倩之風”則指六朝文章的風格。

六朝是中國文化發(fā)展的一大樞紐。它既是漢末魏晉文化的一次沉淀，又是后世文人理想的淵藪。眾所周知，漢末魏晉是一個大破的時期，產(chǎn)生了價值的“真空”，社會無序而且失范，人們盲目自失而無所適從，只能隨性而活?！爸袊娜松奈ｋU和心靈的苦悶，無有過于魏晉，然而他們卻都能在多方面找著慰安，或是酒色，或是藥石，或是音樂，或是山水，或是宗教，這些都是他們靈魂的寄托所?！盵8]1這種亂世無意中也促成了當時學術(shù)研究、文藝創(chuàng)作以及倫理道德上的自由與解放。在中國歷史上，“只有這幾百年間是精神上的大解放，人格上思想上的大自由”。[9]270這似乎是人類歷史的一個通則，巴雷特說：“一個正在經(jīng)歷一場混亂和大動蕩的社會，必然會使每個人遭受痛苦，但是這種痛苦本身卻能導致一個人更接近自己的存在。”[10]通常，太平時代所形成的習慣和常規(guī)像一塊遮蔽存在的帷幕，只要這塊帷幕足夠結(jié)實且位置牢靠，人們就會心安理得，無須思考人生的意義和未來。但是，一旦社會結(jié)構(gòu)破裂，習慣和傳統(tǒng)無法掌控現(xiàn)在，人就好像突然被拋到自身之外，習以為常的那套社會規(guī)范變得毫無用處，他必須獨自面對生與死的問題。

漢末魏晉之前，儒家“大一統(tǒng)”政治就是這樣的帷幕，儒家政治的失效導致幾百年來形成的信仰突然間坍塌，生命無常的幻滅感瞬間降臨，隨之而來的是厭世思想的高漲。只有到了六朝時期，這種亂世景象才漸趨緩解，這在很大程度上得益于兩種新現(xiàn)象的出現(xiàn)：一是佛教在中國的本土化；一是門閥士族制度的建立。前者解決了人的信仰問題，后者則解決了人的“出”與“處”的問題。雖然佛教遠在漢哀帝時就進入中國，明帝之后漸漸流布，但是只有在四百年之后的東晉它才被廣為接受，真正漢化。吉川忠夫?qū)⒎鸾虧h化的原因歸于道教的無能。他說，道教是通過形神的磨練而追求永生的，它只祈求現(xiàn)實生命的無限延長，煉丹術(shù)與長生不老藥便是用來滿足這種愿望的，但是人們依然無法擺脫對死亡的恐懼。佛教則不同，它講輪回報應(yīng)，哪怕伴隨著死而“形”、“質(zhì)”都消滅了，而不滅的“神”卻可以通過再次和“形”、“質(zhì)”相結(jié)合而在來世獲得再生。這樣一來，糾結(jié)于原有輪回觀念的有關(guān)生存的那種很深的絕望感就被排除了。[11]

佛教對生死問題的解答免去了六朝文人對死亡的焦慮，進而看淡生死，從容地面對現(xiàn)實。門閥士族制則以貴賤出身取代了漢代的智愚之分。這一制度“源于兩漢以來的地方大姓勢力，這種地方勢力是在宗族鄉(xiāng)里基礎(chǔ)上發(fā)育滋長起來的，因而具有古老的農(nóng)村結(jié)構(gòu)根源”。[12]它是世襲的。門閥制度的世襲特征使六朝文人在政治、社會、經(jīng)濟上的地位得到了保證，這使他們免除了世俗的煩惱，不用為仕進發(fā)愁，轉(zhuǎn)而將大量的時間和精力放在“濟世成俗”之外。這種制度同時堵死了庶族仕進的路徑，那種以個人能力為原則的賢才主義難以發(fā)展起來，這使六朝成了一個封閉式的時代。文人們可以仰賴于門閥出身而不思上進，這就產(chǎn)生了姚思廉所說的“自晉宋以來，宰相皆文義自逸”這一現(xiàn)象；或者遠離塵世不理俗務(wù)(包括政事)，像沈約所向往的那樣過一種“獨往”、“任自然不復(fù)顧世”的生活?？偟恼f來，六朝文人對世務(wù)持消極無為的態(tài)度，這久而久之便養(yǎng)成了他們安于現(xiàn)狀的軟弱精神和政治上的無力感，進而萌生隱逸的思想。在他們看來，“振轡于朝市，則充屈之心生，閑步于林野，則遼落之志興”。無疑，這種人生態(tài)度是受了老莊哲學的影響。

據(jù)顏之推所言，老莊思想在六朝的流行有兩個階段：一是魏晉時期。正始十年間，“何晏、王弼，祖述玄宗，遞相夸尚，景附草靡，皆以農(nóng)黃之化，在乎己身，周孔之業(yè)，棄之度外”。這一時期，人們熱衷于“清談雅論，剖玄析微”，將“濟世成俗”之志置于度外。一是齊梁時期。“莊、老、周易，總謂三玄，武皇簡文，躬自講論?！盵13]225與儒家哲學傾向于“經(jīng)世致用”不同，老莊哲學可以總括為“全性”二字，所謂“夫老莊之書，蓋全真養(yǎng)性”是也。[13]225這是一種往低處走或者向內(nèi)心沉潛的哲學，它深諳“內(nèi)足者，神閑而意定”[14]383的道理，因而信守“虛緣葆真”的處世原則。成玄英說“緣，順也”；郭象將“虛緣葆真”解釋為“虛而順物，故真不失”。[14]374這種向內(nèi)心沉潛、與外物無爭或者“不肯以物累己”的處世態(tài)度，并不表明老莊的信徒們要封閉自己或者自我放棄，相反，是要以“固本”的方式求得“天地與我并生，萬物與我為一”。用宗白華的話說：“莊周的說去己，是說舍棄以自己為標準的是非利害的判斷，而應(yīng)該依據(jù)萬物齊同之理，悠悠自適的?！盵15]悠悠自適可以讓人“游心于物之初”。受老莊哲學這種“天人合一”思想的影響，六朝文人紛紛走向山林水澤，他們在悠游天地之間時向內(nèi)發(fā)現(xiàn)自己的深情。用這種深情來觀照萬物，就會覺得天地間靈趣一片，一切皆可親，“山水質(zhì)有而趣靈”，這就是禪趣。這種因隱逸而帶來的禪趣構(gòu)成六朝美學的內(nèi)核。而莊子本人就是一個棄世的孤獨者和勇于對抗現(xiàn)實世界的詩人。

據(jù)《莊子·天下第三十三》載，莊子身處動亂時代，現(xiàn)實生活中已無權(quán)威和穩(wěn)定性可言；時代的崩潰瓦解使他的眼前不再有美麗的現(xiàn)實。要想看到美的、善的、永恒的東西，只能從自己的內(nèi)心創(chuàng)造出來。于是，他以異于常人的想象力創(chuàng)造了一個“異世界”或“烏托邦”，用作人在浮世紛擾中失意和苦悶的避難所。在這里，人們可以獨善其身，可以享受個人絕對的自由；可以盡享清談玄言、藝文書畫、山水自然和美酒。六朝文人則試圖把這樣的“烏托邦”引入塵世生活中。這種“尚于玄虛，貴為放誕”的生活方式遭到了顏之推的批評，顏之推用“任縱之徒”來指稱這群六朝文人，他說：“晉朝南渡，優(yōu)借士族。故江南冠帶有才干者，擢為令、仆已下，尚書郎、中書舍人已上，典掌機要?！溆辔牧x之士，多迂誕浮華，不涉世務(wù)；纖微過失，又惜行捶楚，所以處于清高，蓋護其短也?！盵13]384在世務(wù)上的不作為使六朝文人轉(zhuǎn)而在“文義(指文學和哲學)”上施展才華，將老莊怨世嫉世的憤懣緩釋為悠游山林水澤的平和，他們?yōu)轶w會老莊哲學的精義而主動進入山林，蹈行沈約所說的“獨往”生活。從世俗角度看，這類獨往孤詣無疑是苦行，他們舍棄市朝優(yōu)渥的物質(zhì)生活而躑躅山林。但六朝文人似乎并不以此為苦，相反認為它能讓內(nèi)心充實。當精神悠然地浮游于天地之間作“逍遙游”時，人的意念也會趨向于一，世界最終成為一體化的存在。在這一過程中，“寂”或禪趣得以萌生，美的世界得以降臨。宗白華說：“晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表里澄澈，一片空明，建立最高的晶瑩的美的意境?！盵9]272

對自適、玄遠的追求，對山水之美的發(fā)現(xiàn)，賦予了中國藝術(shù)一種與“俗韻”(陶淵明詩曰：“少無適俗韻，性本愛丘山?！?相對的“雅韻”或者“絕俗”的氣質(zhì)，同時也孕生了六朝特有的輕倩之風。“韻”是中國藝術(shù)的一個核心范疇，既可以指韻味，也可以指韻律。日本俳句中的余心、余情、余意和余白等屬于韻味的范疇；韻律則偏重于對聲音或音響的組織，諸如語調(diào)、節(jié)律節(jié)奏、句勢等外顯形式，它屬于修辭的范疇。六朝是修辭甚為發(fā)達的時代。日本學者青木正兒曾經(jīng)用“修辭主義”來描述這一時期，他說：“修辭主義的思潮到了六朝時期，在所有的文學中全部高漲起來，靡麗的誹謗遺留于后代，修辭主義的泛濫，到這一時期達到了最高潮?！盵16]對修辭的重視與講究使六朝文風“率多浮艷”，“音律諧靡，章句偶對，諱避精詳”。[13]皎然對此曾有所批評，他說：“沈休文酷裁八病、碎用四聲，故文雅殆盡?！盵17]應(yīng)該說，六朝的修辭主義是漢魏時期“文學自覺”合乎邏輯的延展。曹丕在肯定“文章經(jīng)國之大業(yè)”的同時，也強調(diào)它為“不朽之盛事”，把文學與作家個體的存在聯(lián)系起來。既然文學事關(guān)作家能否馳名身后，那么，作家對文學本身包括它的形式有意識地關(guān)注也在情理中。范曄、陸機對文學及其文辭發(fā)表過自己的看法，周颙、沈約更是對文學的聲律進行了系統(tǒng)研究。周颙的四聲切韻理論，沈約的“四聲八病”說實乃永明體與后來近體詩的定則，它們對修辭主義的影響不可小覷。

六朝修辭主義的興起當然并非一日之功，它有一個發(fā)展過程，經(jīng)歷了陶淵明田園詩、謝靈運山水詩、沈約永明體以及梁簡文帝的宮體詩等幾個階段。陶淵明的田園詩形式質(zhì)樸，自然無雕飾；這類詩多述隱逸之志與躬耕之樂，寫飲酒乞食話農(nóng)桑的閑趣和“保性全真”的高潔自賞。他的“這一類作品，在魏晉文學是最上等的最優(yōu)秀的作品，哲理詩過于枯淡，游仙詩過于玄虛，只有這種文學看去似乎枯淡，卻又豐腴，看去似乎玄虛，卻又實在。在這作品里，脫離了現(xiàn)世的塵俗，表現(xiàn)一個合乎人情味的境界。這一個境界，不像仙界那么神秘玄妙，是一個人人能走得到能體會到的自然境界”。[8]149謝靈運的山水詩多述樂游，寫樂游過程中的所見所聞。這類見聞本身的聲色之美在他看來足以讓人陶醉，寫作因此不過是為了描述或復(fù)現(xiàn)這些美景所激發(fā)的愉悅感，他的詩便成了“沿著旅程前行的軸線排列的一連串靜止的畫面”。為了突出畫面感，謝靈運強調(diào)對偶技法的運用，“當他徜徉于山水之間時，他的觀賞過程似乎不時被他中途的駐足停留所打斷。在每一個停留處，他仿佛都要稍事喘息，將周圍的景物看作渾然一體的境界，這樣，一聯(lián)對偶就為我們提供了相互對應(yīng)的兩幅同時出現(xiàn)的畫面，而且更重要的是，對偶中的畫面有其自身的完整性，它可以被視為一幅長卷中自成一體的獨立部分”[18]230。為了保持畫面的獨立性與完整性，謝靈運不允許兩行詩中出現(xiàn)重復(fù)的字眼。這樣，為給生活經(jīng)驗中這些特別的時刻找到最恰當?shù)脑~語就成了寫作中必須認真對待的事情，而這有意無意地培養(yǎng)了詩人字斟句酌或者說注重修辭的習慣。

正如許多論者所指出的，謝靈運的山水詩還沒有完全擺脫玄言詩的影響，尚未做到情景交融，仕途的失意使他不能完全沉醉在詩歌所描寫的那個美的自然，他的詩歌結(jié)尾總要續(xù)上一段對生命意義的思考。而這類思考很少能和前面的描寫部分完美地融合成一體。這一未竟的工作是由后來的謝朓和江淹來完成的，謝、江二人借鑒與謝靈運同時代的詩人鮑照的抒情性經(jīng)驗，把寫景與寫情真正融匯在一起。而且，相比謝靈運，謝、江二人在寫作技法上更嫻熟，手段也更為豐富多變。這類創(chuàng)造性努力連同他們在聲調(diào)和其他形式細節(jié)上所做的嘗試為宮體詩的確立與發(fā)展鋪平了道路。宮體詩因梁簡文帝而出名，它多寫宮廷驕奢淫逸的生活。這類詩“在精神上是輕佻頹廢的，包含對美麗可愛的婦女各種嬌懶的姿勢，以及暗示性行為的衣物，如梳子、襪子，枕頭等等的描寫”[19]，它“默認色欲為藝術(shù)體驗中充分的或許還是必要的條件”，宮體詩實際上是一種身體寫作：“憔悴的女子與憂傷的詩人的聲音取代了對道德與玄想的思索?！盵18]231-232受題材所限，這類詩的格局注定不會很大。既然格局有限，那就只能在形式上爭勝競巧。這無疑有利于修辭主義的發(fā)展。近人孫德謙說：“麗辭之興，六朝稱極盛焉?！彼J為“麗辭之興”源于“六朝之氣韻幽閑，風神散蕩”。[20]501因此，“麗辭”不單為宮體詩所有，而是幾乎涵蓋了六朝所有的文體，“統(tǒng)觀六朝，凡有四體：有以時言者，則曰永明體，有以地言者，則曰宮體，有以人言者，則曰吳均體，徐庾體。何謂永明體？《齊書·陸厥傳》所謂有‘永明末，盛為文章，吳興沈約，陳郡謝朓，瑯瑘王融以氣類相推轂，汝南周颙善識音韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體’是也。何謂宮體？《隋志》所謂‘梁簡文帝之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎祍席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相仿習，朝野紛紛，號為宮體’是也。吳均體者，《梁書》均本傳‘均文體清拔，有古氣，好事者或?qū)W之，謂為吳均體’。徐庾體者，《周書》庾信本傳‘既有盛才，文并奇艷，故世號徐庾體’”。[20]512劉麟生將六朝文風統(tǒng)稱為“輕倩之風”，他說：“故論六朝文章之大體，仍應(yīng)以輕倩屬之?！盵21]時過境遷來看，這些論述的確不無道理。

三、俳句的“中國之行”及其啟示

有意思的是，深受漢文化尤其是六朝美學影響的日本俳句在20世紀初曾有過一次反向進入中國的旅程。俳句的這次“中國之行”一定程度上與中日關(guān)系發(fā)生逆轉(zhuǎn)有關(guān)。美國學者任達曾用“黃金十年”來描述19、20世紀之交那十多年(1898—1912年)的中日關(guān)系。他說，在“黃金十年”里，日本幾乎是一邊倒地影響了中國。[22]中日關(guān)系逆轉(zhuǎn)的具體時間一般認為是在 1887年，也就是明治20年。這一年，日本出版了最后一本從漢譯本翻刻的西洋書籍《普法戰(zhàn)記》，從此拉下了中國文化向日本輸入的大閘，反向地開啟了日本文化向中國輸出的通道。[23]這種逆轉(zhuǎn)是全方位的，也波及了文學領(lǐng)域?？梢哉f，中國現(xiàn)代文壇的半壁江山是由留日學生筑成的。魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等幾乎都是在日本留學期間轉(zhuǎn)向文藝的。郁達夫的小說與日本文學尤其是“私小說”之間的師承關(guān)系尤為明顯。這類小說“以一種盧梭式的無拘束的自我暴露、熱烈的抒情風格和偶然的自我憐憫以及感傷性的探究所謂‘近代自我’(現(xiàn)代個性)為其特性”。[24]另一位深受日本文學影響的作家是周作人。正是周作人率先將日本俳句介紹到中國來，并在中國現(xiàn)代文壇迅速刮起了一場“短詩”或“小詩”旋風。*在1916年至1937年間，周作人寫有一系列介紹日本俳句的文章，分別是《日本之俳句》(1916年)，《日本的詩歌》(1921年)，《一茶的詩》(1921年)，《日本的小詩》(1923年)，《談俳文》(1937年)，等。很多白話詩人如康白情、俞平伯、徐玉諾、汪靜之、朱自清等都嘗試過用俳句筆法寫作新詩，當然，成績最大的還屬冰心和以“流云小詩”聞名的宗白華。

但是，這股由俳句引發(fā)的小詩旋風只是曇花一現(xiàn)，很快就過去了。俳句的精神、格調(diào)甚至技法都沒有融入中國新詩的血脈，更不用說對中國詩有所改造了。在這種意義上講，中國現(xiàn)代文壇對俳句的引入是不成功的。不成功的原因多種多樣。鐘敬文從政治上找原因，他說當時救亡圖存的時代律令(抗日戰(zhàn)爭)蓋過了文學的熱情。盡管這類小詩在抗戰(zhàn)后期依然有人在零星創(chuàng)作，但它并不是文藝界所有人都贊同的，當時甚至還提升到所謂“詩之防御戰(zhàn)”的高度而遭到嚴厲的批評；加上新詩自身的進展和格律詩的提倡等原因，這種小詩自然就成了明日黃花。*參見松尾芭蕉等著《日本古典俳句選·序》，北京：人民文學出版社，2005年，第10頁。周作人將小詩實踐的失敗歸因于俳句本身的“無韻化”，他說：“俳句之于中國詩，雖稍有影響之處，可是詩的改革運動并未成功。雖說有‘小詩’這樣的名稱，可是無論如何詩若無韻，感動是引不起來的?；蛘邿o韻是對的也未可知，但于今還總是不行，所謂‘小詩’運動也曾有過，結(jié)局是失敗了?！盵3]380作為詩的大國，長年累月的耳濡目染形成了國人對詩的近乎本能的感知，那就是對音韻節(jié)律的倚重。俳句盡管講究節(jié)律和用詞用典，但是對音韻并不那么看重，這可能是受了形制的限制。俳人傾向于在煉字、用典以及各字節(jié)的配合與勾聯(lián)上下功夫，而對音韻不怎么重視。俳句這種形式樸素、不講究辭藻華麗的特點使它成為“消極修辭”式的寫作。

日本學者向井去來把俳句創(chuàng)作分為兩類：一類是從整體趣旨上構(gòu)思；一類是從字詞使用上著眼。他認為前者為上品。服部土方也不屑于講究辭藻的做法，他說：“若不以風雅之心看待萬物，一味玩弄辭藻，就不能責之以‘誠’，而流于庸俗?！盵2]312同樣的意思也出現(xiàn)在《芭蕉葉舟》一書中：“句有亮光，則顯華麗，此為高調(diào)之句；有弱光、有微溫者，是為低調(diào)之句……亮光、微溫、華麗、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厭棄者也。中人以上者若要長進，必先去其‘光’，高手之句無‘光’，亦無華麗。句應(yīng)如清水，淡然無味。有垢之句，污而濁。香味清淡，似有似無，則清幽可親?！盵6]138俳句所追求的這種消極修辭與濫觴于六朝時期以“積極修辭”為特征的唯美主義不相契合，這在一定程度上遏制了它在中國的生存。前面曾提到過，俳句的樸素不僅表現(xiàn)在遣詞造句方面，也表現(xiàn)在作者對情感與個性的克制上。俳人們常常會有意識地淡化甚至弱化自身的存在感，這一點也與20世紀初的中國那種張揚個性的社會情勢難以吻合?！拔逅摹敝蟮男虑嗄晖瞥缜楦兄辽虾蛡€人主義，他們的個性意識或者主體性在創(chuàng)作中表現(xiàn)得異常強烈甚至有些夸張。

且不論郁達夫的小說和郭沫若的詩，即使深受德國古典哲學熏陶的宗白華也不例外，他的《流云小詩》中隨處可見那個抒情的“我”，比如，“偉大的夜，/我起來頌揚你！/你消滅了世間的一切界限，/你點灼了人間無數(shù)心燈”、“月落了，/晨曦來了。/滿室的藍光，/映我紙上”等。心念“小我”便容易忘記大的世界，這就會制約詩歌的格局，冰心的《春水》《繁星》也是如此，除了“天上的繁星、人間的兒童、慈母的愛、自然的愛，俱是一般的深宏無窮呀”之外，難見大關(guān)懷大悲憫。顧隨說：“中國后世少偉大作品便因小我色彩過重，只知有己，不知有人?！盵25]可謂一語中的?！靶≡姟弊髡邿嶂杂跔I造“有我之境”，這與俳句的“無我之境”很不相同。盡管以直觀的或者體驗的真實性為宗旨的俳句極容易走向追新求奇的歧路，也極容易淪為對特殊的個人體驗的表現(xiàn)，但是俳人在克制情感方面做足了功課，他們對那種特殊的個人體驗持警惕的態(tài)度，目的在于為他人、為外物留出空間。松尾芭蕉一再告誡弟子忌用“私意”或“雜念”，他說：“如果不能融入客觀對象，就不會有佳句，而只能寫出表現(xiàn)‘私意’的句子?！盵2]327這類經(jīng)驗之談無疑是中肯的。

除了政治的、社會的以及詩歌本身的原因外，俳句“中國之行”的失敗還有美學方面的原因。盡管同屬東方美學這一譜系，但是日本美學有其不同于中國美學的地方。一個重要的不同在于，日本美學傾向于從植物世界吸取靈感，從中引申出一系列基本的美學范疇和命題，這與中國美學著眼于人倫世界是兩種不同的路徑。日本審美意識中的很多基本詞匯包括一些最重要的概念幾乎都是來自對植物的感知與理解，比如，靜寂、余情、冷寂等范疇與植物由秋到冬的零落狀態(tài)有關(guān)；比如，物哀、枝折、姿等范疇則是有感于植物的形態(tài)及其變化而來；至于華麗、艷麗、嬌艷、繁盛、蒼勁、枯瘦等則是從描述植物在四季各個時期的不同狀態(tài)而產(chǎn)生并被抽象化的概念。植物的生命本是一個發(fā)芽、開花、繁茂、結(jié)果、凋零的過程，因而蘊含著唯美的乃至耽美的傾向。今道友信說：“植物的生命是軀體變化的生命，這種軀體變化是以自己為舞臺的變化，是以根干的不動性為前提的枝葉的變化。而枝葉的劇烈變化卻左右著植物的命運。那是以寂靜的根的不變的常住性為前提的、在時間的流逝中的拼搏?！盵1]193日本人對植物的喜愛和對“專注于泉石草木之四氣性情”庭院的經(jīng)營培養(yǎng)了這樣一種信念：即從草木或庭院這個有限的世界來觀賞春夏秋冬變化之際不同的景色，可以探索大自然的本質(zhì)，把握宇宙的幽微。這正是俳句的精神所在。

俳句從根本上說是與綿綿不斷的“生命”的流轉(zhuǎn)相聯(lián)系的，它是對不斷變化的自然加以凝視和表現(xiàn)。俳句理論中的“不易——流行”論，“虛實”論以及“體”、“姿”或“勢”等范疇更是與這一信念分不開的。如果說“風雅之誠”為不變的“體”，那么，它通過外物(音節(jié)、詞、句)表現(xiàn)出來就成了“姿”或“勢”：“姿”或“勢”類似于植物的“枝葉”，“體”則相當于“樹干”。向井去來在談到自己寫作俳句的經(jīng)歷時，說過這么一段話：“我認為：歌句是有‘姿’的。例如，山雞唧唧求佳偶，為伊消得身體瘦。初稿是‘山雞唧唧求佳偶，為伊落得身體衰’。先師說：‘去來呀，你不明白句要有“句姿”嗎？相同的意思，如果這樣寫，“姿”就出來了?！谑潜晃揖托薷某涩F(xiàn)在這樣。支考認為：所謂‘風姿’，就是如此，而以前在說‘風姿’的時候，是將‘風姿’與‘風情’分開的?！盵4]256日本美學中的這些源自植物世界的美學范疇在中國幾乎很難看到，中國美學指向人倫世界，“禮”“樂”構(gòu)成其基本范疇。中國對植物世界的態(tài)度要么是“比德”的，要么是實用的，即注重它們的倫理價值或者藥用食用(或者營養(yǎng))價值，極少持那種“暢神”的態(tài)度。盡管中國古詩、詞、曲和章回小說中隨處可見植物的蹤影，“植物的名稱內(nèi)涵與寓意組成中國文學不可或缺的重要部分，可以說，沒有植物就沒有詩詞”[26]，但是，植物在這里通常只扮演“起興”或者引子的角色，它自身的存在特性無關(guān)緊要，因此，在中國真正著眼于植物本身的文學作品并不多見，更不用說通過它來建立審美意識系統(tǒng)和范疇了。美國學者艾朗諾說，在中國，撇開植物的營養(yǎng)價值或藥用價值不談，僅僅關(guān)注于植物(種植)美學的主題論文在北宋之前是很少見的。有史以來，宋代首先見證了大量花卉栽培和鑒賞文集的產(chǎn)生，即便如此，就美學史及宋代對美和鑒賞的思考來說，植物的重要性都沒有得到應(yīng)有的重視。[27]中日審美意識的這種差異在俳句中國化的過程中無疑起了消極作用。

當然，俳句在中國引進的失敗并不意味這一引入工作沒有意義。首要的意義在于，它讓人們能夠更清楚地看到中日文化既有融合又有差異這樣一個事實。俳句無疑是漢文化在日本澆開的一枝花。首先，姑且不論老莊哲學和六朝美學對它的影響，單單就俳句這一名稱來說，它就有很深的漢文化底蘊。早在《莊子》中就有“齊諧者，志怪者也”一說。成玄英認為“齊諧”為書名，“齊國有此俳諧之書也”。[14]3《史記》單列“滑稽列傳”，其中有言：“姚茶云，滑稽猶俳諧也?！薄蹲髠髡x》中也有“宋太尉袁淑取古之文章令人笑者次而題之，名曰《俳諧集》”的說法。唐代更是將游戲性的詩歌統(tǒng)稱為“俳諧”。連杜甫這樣的“苦吟”詩人也寫有《戲作俳諧體遣悶二首》等作品，《元聲韻學大成》中提到唐代詩人“鄭綮詩語俳諧多”。今道友信說：“本來，在中國，俳諧自古代的《漢書》以來就是滑稽的意思，在日語中至少也不意味著刻苦。《古今集》卷十九雜體之部作為俳諧歌收入的五十八首短歌，盡是滑稽逗笑的作品?！盵1]235盡管松尾芭蕉后來對俳句進行了改造，但是，俳諧精神同“風雅之誠”一道始終是俳句中“千歲不易”的東西。

其次，俳句在日本之所以比散文及其他文學形式更為讀者所喜愛，除了俳諧精神外，還因為它在相當程度上也講究韻律。而俳句的韻律最早也是因漢字而來的。吉本隆明說，日本詩歌(包括俳句)的發(fā)生或者韻律化是以漢字為契機的。不論作為日本國學派翹楚的本居宣長如何排斥“漢字”，如何批判日本文化中蘊含深厚“漢意”，日本詩歌的韻律始終處在漢字的支配之下這一點卻是無可爭議的。柄谷行人說：“漢文學雖然遭到國學家的抗議，但仍然是日本文學的正統(tǒng)。正如吉本隆明所強調(diào)的，甚至《萬葉集》也是漢文學或因漢字的沖擊而得以成立的。花鳥風月自不待言，就連國學家所想象的純粹本土的東西亦基于漢文學的‘意識’而得以存在。”[5]10本居宣長之所以排斥漢文化，名之為“漢學”以示與“國學”或“和學”相區(qū)別，其更深的緣由恐怕恰恰在于他意識到日本文化對漢文化過分地倚賴這一現(xiàn)實，以致日本人觀察事物時已經(jīng)到了只有戴著“漢學”的視鏡才能看清的地步。他因此主張讓日本文化回到日本，重建日本文化的純粹性。

受本居宣長的影響，幕府末期的前島蜜更是提出了《漢字御廢止之義》的進言，試圖從文學與文字兩方面來消除漢文化對日本的影響。這種試圖徹底廓清中日文化邊界的做法當然迂闊可笑。在具有“重疊的領(lǐng)土、交織的歷史”(薩義德語)這一現(xiàn)代特征的當今世界，鼓吹回到前現(xiàn)代單質(zhì)主義世界的任何理論與學問都是極不明智的，其動機也是值得警惕的。在這種意義上，我覺得對俳句進行正本清源式的梳理與審視可以給本居宣長這類所謂的日本的國學派迎頭棒喝，那種借文化純粹性之名而行“國家主義”或“民族主義”之實的企圖是有悖于時代發(fā)展的。這應(yīng)該是俳句研究帶給我們的另一種啟示。

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(責任編輯：劉晨)

The Japanese Haiku and Chinese Aesthetics of the Six Dynasties

WANG Jian-gang

(School of Mass Media and International Culture, Zhejiang University, Hangzhou 310028, China)

Abstract:"A unique Japanese literary genre", as is called by Natsume Soseki, haiku is deeply influenced by Chinese culture. Its elements such as the theme of hermits, the state of meditation and the "sincerity of grace" it aspires to are mainly inspired by the Taoist philosophy while its leisurely style and rhythmic form are inherently connected with the aesthetics of the Six Dynasties. To be sure, there is something in haiku that is alien to the Chinese culture, such as the Kyoto style, and its absence of rhyme and extreme restraint are also at variance with Chinese poetry. This is why it did not catch on after being introduced into China in the early twentieth century.

Key words:haiku; Matsuo Basho; aesthetics of the Six Dynasties; sincerity of grace; Motoori Norinaga

中圖分類號：I313.073; I01

文獻標志碼：A

文章編號：2095-0012(2016)02-0009-10

作者簡介：王建剛(1967—)，男，湖南華容人，文學博士，浙江大學傳媒與國際文化學院副教授，主要從事文藝美學、小說理論研究。

收稿日期：2016-01-11