田旭

【摘 要】在藝術(shù)創(chuàng)作與審美的相關(guān)理論中，“意味”與“意境”作為兩個重要術(shù)語頻繁見于各類文獻中，然二者看似近乎同義乃至可以互換，實則在諸多層面存在明顯差異。對此，本文作了較為全面的分析，以辨“味”、“境”之實，明“味”、“境”之用。

【關(guān)鍵詞】意味；意境；相似；相異

中圖分類號：I0 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0256-03

“意味”與“意境”分別是西方美學(xué)與中國傳統(tǒng)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞理論的重要概念，二者在各自規(guī)定性及各自理論體系中的功能與意義等諸多方面具有某些相似性，然而又在很多方面存在諸多個性的特點，以下就此試作分析。

一、“意味”與“意境”的相似處

（一）二者都無法用推理性符號描述

它們所表現(xiàn)的對象都是一種富有生命意義的內(nèi)在真實，而非客觀具象的靜態(tài)物，大大超越了寫實或摹仿的范疇。二者的顯現(xiàn)都離不開藝術(shù)作品構(gòu)成因素的整體性，其表現(xiàn)內(nèi)容存在于審美主體的主觀活動中，因而具有多義性與獨創(chuàng)性，即其沒有一個固定的表現(xiàn)范圍，也沒有一個嚴(yán)格確定的情感指向，而是由審美主體通過對藝術(shù)品外在形式的整體感知而生成的無限廣闊的意義空間。

（二）二者同樣是通過形式來表達“內(nèi)在的真實”

藝術(shù)作品中的“內(nèi)在的真實”，是通過藝術(shù)家創(chuàng)造的寄托主體內(nèi)在生命的形式來表現(xiàn)和傳達的。當(dāng)然，這種“內(nèi)在的真實”不是客觀具體的真實存在，而是知覺的真實、主觀的真實，也就是藝術(shù)家的真實的自我。內(nèi)在的真實總是通過形式表現(xiàn)出來的，形式是有意義的，其凝聚了藝術(shù)家的審美感情。我們被形式所感動，是因為凝聚了審美感情的形式喚起了我們的審美感情。這里的某些思想，大致可以借鑒王夫之的“現(xiàn)量”說理論幫助理解：即“現(xiàn)在”（審美主體當(dāng)前的審美感知）、“現(xiàn)成”（是瞬間的直覺，而非經(jīng)過邏輯判斷后的推理性活動的產(chǎn)物）、“顯現(xiàn)真實”（二者都是審美主客體自由溝通和創(chuàng)造的產(chǎn)物，審美體驗作為人的一種精神活動，是主體與客體的溝通，也是主體對客體的超越，把對象作為一個生動、完整的存在來加以把握，是對自我和世界的真實面貌的感知）三種性質(zhì)。

（三）二者都不能用“明言”（概念）來把握

“意味”與“意境”都不能用“明言”來把握，因為二者都不僅僅局限于具體有限的物象，都是建構(gòu)于客觀的外在形式基礎(chǔ)之上，融入主體情感，在自由積極的審美心理活動中獲得情與景的有機統(tǒng)一，審美主體在對審美對象所具有的深層次的意蘊進行直接、整體地把握和領(lǐng)會，從而實現(xiàn)高層次的審美效果，達到具有形而上意味的審美追求。這種領(lǐng)悟的實現(xiàn)離不開審美直覺，其是感性的，但又滲透著理性。正如王夫之所指出的：“妙悟”不是沒有“理”，只是它的“理”不是“名言之理”（邏輯概念的理）罷了。又如，葉燮認(rèn)為：審美活動中既有“理”，也有“事”。只不過其“理”不是“名言之理”，其“事”不是“可徵之事”，這里的“理”乃精深微妙，“事”有某種想象性，“情”有某種模糊性，即所謂“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”①。

（四）二者的生成與顯現(xiàn)，都不能脫離審美意向性活動

主體在審美體驗中實現(xiàn)對實在對象的超越，因而客體不再是與主體無關(guān)的客觀實在物，而是屬人的對象，其進入了一種主客體之間意向性的建構(gòu)過程。在此過程中，客體已從與人無關(guān)的實在物完成了被主體體驗到的生命存在的轉(zhuǎn)化。審美客體作為一種感性存在，正是呼喚著主體審美體驗的自由，其特點必然會影響主體的體驗。審美客體超越客觀實在性而向?qū)徝缹ο筠D(zhuǎn)化的過程，就是主體對象化的過程，原先與主體無關(guān)乃至分離的客觀景象，成為與主體親近乃至融合無間的同一體，同時，主體將自己的理想、需要、心意和情感投入到對象之中，主客體的分離消失了。由此我們看到了主客體不再是無關(guān)、分離的，而是交融的、同一的。在這個同一中，我們從客觀的藝術(shù)形式中獲得了藝術(shù)的意味和美的意蘊。

（五）二者的產(chǎn)生與成熟都是審美主體自由創(chuàng)造的結(jié)果

創(chuàng)造的本質(zhì)，即在審美活動中，主體趨向?qū)π滦问健⑿乱馓N的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，尤其是審美活動的結(jié)果總是不可重復(fù)的“這一個”，而是具有唯一性和一次性。審美活動是對感性世界的發(fā)現(xiàn)，這種發(fā)現(xiàn)本質(zhì)上是一種創(chuàng)造。審美直覺所把握的是一個感性世界，這種把握決不是對原有的某種東西的簡單復(fù)制，而是名副其實的發(fā)現(xiàn)。因此，完全可以說，審美就是發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)造。

意味與意境都是審美主體在積極主動的審美活動中所創(chuàng)造的，其誕生于審美想象中，因此審美想象最能體現(xiàn)審美活動的創(chuàng)造性。審美想象以審美知覺為基礎(chǔ)，離不開當(dāng)前的知覺，審美想象完成的創(chuàng)造物不會等同于眼前的知覺對象，但二者總會有某種程度的“似與不似”的對應(yīng)關(guān)系。在知覺想象中，存在著一個“在者”與“不在者”，知覺激發(fā)的審美想象就是要由“在者”喚出“不在者”，使“不在者”成為“在者”?！安辉谡摺本褪菍徝乐黧w所新創(chuàng)造的東西，其后來成為“在者”，就成為了主體頭腦中生成的具有審美意蘊的藝術(shù)形象。這是因為二者之間存在某種可以替換的關(guān)系，在這種互相替換和疊印中，也體現(xiàn)出人類心靈空間的相對自由。而一個客體的價值正在于它以感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美體驗的自由創(chuàng)造。

二、“意味”與“意境”的相異處

（一）詞源與含義

意味：“意味”一詞源于二十世紀(jì)英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在1914年出版的《藝術(shù)》中給藝術(shù)下的定義，即藝術(shù)是“有意味的形式”。20世紀(jì)80年代《藝術(shù)》被譯成中文后，“有意味的形式”成為美學(xué)界家喻戶曉的一句名言。他認(rèn)為，構(gòu)成繪畫的各種形式是“有意味的形式”。貝爾主要是根據(jù)19世紀(jì)末期法國畫家塞尚、高更、凡·高等為代表的后期印象派繪畫來研究藝術(shù)的，他認(rèn)為繪畫的本質(zhì)在于線條和色彩的排列組合（即形式）能夠激起我們的審美感情（即有意味）。這些審美感人的形式就是“有意味的形式”。

“有意味的形式”的原文為“Significantform”，其中“Significant”一詞具有以下幾種意思：“有意義的”、“表現(xiàn)的”、“暗示的”、“意味深長的”、“非偶然的”。按照個人理解，在貝爾的表述中，“Significant”即是說藝術(shù)由各種形式構(gòu)成，包括線條、色彩等形式的關(guān)系組合，共同營造出一種內(nèi)在的可感的存在物，這個存在物不是具體實在的，而是朦朧寬泛的，是必然存在于形式之中的，而非可有可無的。其“就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)”，就是說一切視覺藝術(shù)必定包含這種意味，否則，便是非視覺藝術(shù)，因此，可以將其看作是區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。

意境：“意境”又稱為“境界”，單言曰“境”。其作為一個審美范疇，大約形成于唐代，其與中國傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于標(biāo)志藝術(shù)本體的概念“意象”密切相關(guān)。唐代，劉禹錫說：“境生于象外”，可視為對意境這個范疇的最基本規(guī)定?！熬场笔菍τ谠跁r間和空間上有限的“象”的突破，“境”也是“象”，但它是在時間和空間上趨向于無限的“象”，即“象外之象”，“景外之景”，“境”是“象”和“象”外虛空的統(tǒng)一，也就是莊子說的“象罔”的對立物。實際上，所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟，這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感就是意境的意蘊。可見“意境”的內(nèi)涵大于“意象”，外延則小于“意象”，這也正是藝術(shù)家對“意境”的追求與創(chuàng)造在藝術(shù)性上高于對“意象”的創(chuàng)造的原因之一，也是藝術(shù)家高超創(chuàng)造力的突出體現(xiàn)。②

（二）二者的產(chǎn)生與存在之處

“有意味的形式”這個定義強調(diào)了形式的第一重要性，只有找到恰當(dāng)?shù)男问剑拍茏詈玫乇磉_出題材的意蘊，形式不但高于題材，而且高于具體形象。這樣，可以認(rèn)為意味存在于形式之中：從中西方美學(xué)的比較看，貝爾的意味就是中國美學(xué)上講的可意得而不可言宣的景外之景、象外之象、韻外之致。但對于西方理論來說，重要的是講清楚。因此，貝爾的意味就會受到愛好理論明晰者的質(zhì)疑。意味是講不清楚的，但形式是可以講清楚的，用海德格爾的存在與存在者的關(guān)系可幫助理解意味，當(dāng)存在者具體存在的時候，存在就被帶出來了；當(dāng)形式確立的時候，意味也就帶出來了。如此說來，形式本身就包含了意味，進而言之，從形式中可以體會出意味，形式是可以講清楚的。

葉朗先生說“情”、“景”的統(tǒng)一乃是審美意象的基本結(jié)構(gòu)，強調(diào)對于審美意象而言，“情”與“景”不可分離：“景無情不發(fā)，情無景不生”。如果離開主體的“情”，“景”就不能顯現(xiàn)，就成為“虛景”；若離開客觀的“景”，“情”就不能產(chǎn)生，就成了“虛情”。這兩種情況都不能產(chǎn)生審美意象。只有“情”、“景”的統(tǒng)一，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，才能構(gòu)成審美意象。因此，意象的意，離不開意向行為，因為意蘊正存在于行為體驗之中，而并非超然地存在于客觀對象之上。中國古典美學(xué)對于情景關(guān)系的分析，接觸到了審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)：審美意象正是產(chǎn)生于審美主客體之間的意向性結(jié)構(gòu)之中，而且只能存在于這種結(jié)構(gòu)之中。因此，作為審美意象的一種高級形態(tài)的“意境”必然是產(chǎn)生并存在于審美主客體之間的意向性活動之中。

（三）二者各自的構(gòu)成及其在藝術(shù)作品中的地位

貝爾把藝術(shù)本體歸結(jié)為“有意味的形式”?！霸诟鱾€不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式關(guān)系，激起我們的審美情感。這種線條與色彩的關(guān)系組合，這些審美感人的形式，稱為‘有意味的形式”。他又把“有意味的形式”之“形式”確立為“審美情感”，從而在審美情感與藝術(shù)形式之間架起了符號性關(guān)系，使其頗具美學(xué)價值和藝術(shù)價值。貝爾說：“離開它，藝術(shù)品就不才成其為藝術(shù)品，有了它，任何作品至少不會一點價值沒有”。按照貝爾的觀點，“意味”是構(gòu)成藝術(shù)作品所必須存在的因素，如果一件作品不能表現(xiàn)“意味”，就可以被看作是非藝術(shù)品，意味的濃淡與多寡，在很大程度上也關(guān)系到對藝術(shù)品價值的品評。可見，意味在藝術(shù)品構(gòu)成中具有不可或缺的地位。

相比之下，意境的美學(xué)本質(zhì)不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實結(jié)合的境，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。中國古代藝術(shù)家所追求的是把握作為宇宙萬物的本體和生命的“道”③。把握“道”，就要突破具體的“象”，因為“象”在時空上是有限的，“道”則是無限的。因此，意境比一般意象具有更加豐富的內(nèi)容和更為廣闊的闡釋空間。此外，對藝術(shù)“意境”的創(chuàng)造是藝術(shù)家在更高層次上的審美追求，其是可有之物，而非必有之物，因而，藝術(shù)家對“意境”的創(chuàng)造是其高超藝術(shù)才能和創(chuàng)造力的體現(xiàn)，是優(yōu)秀藝術(shù)品所必有之物，而非一切藝術(shù)品皆有之物。

（四）二者各自的特性與功能

意味：貝爾在《藝術(shù)》一書中未能就其提出的“意味”一詞進行具體的闡釋。但他從三個方面對這種形式與意味的純粹性和不同尋常性進行了闡述：首先，有意味的形式完全不同于再現(xiàn)現(xiàn)實的形式；其次，有意味的形式不是一般人心目中的美；再次，有意味的形式不同于現(xiàn)象的實在，而是與“物自體”或“終極的實在”有關(guān)。在其理論實質(zhì)上，貝爾所認(rèn)為的藝術(shù)品是從單純的線條、色彩及其組合等形式上來感動欣賞者，而不是在形式中所暗示和傳達的思想和信息。

意境：“超以象外，得其環(huán)中”，就是虛實結(jié)合的意境。前面曾談到，意境就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。但這種對人生、歷史、宇宙的哲理性感受和領(lǐng)悟是通過理性邏輯無法獲得和言明的，其同樣是一種主體的內(nèi)在生命活動，是一種主觀創(chuàng)造，是非寫實性的內(nèi)在真實。對意境的把握也離不開主體對藝術(shù)品的直接感知，主體必須在對藝術(shù)品外在形式的直接感知中來把握意境及其意蘊。

（五）二者各自在溝通對象上的差異

我們在上面的討論中還可以看出，二者在各自所溝通的對象上存在著明顯的差異?！耙馕丁彼鶄鬟_的是構(gòu)成“生命的形式”中所蘊涵的人類普遍的“內(nèi)在生活”，是一種“內(nèi)在的真實”。內(nèi)在的真實總是通過形式表現(xiàn)出來的，形式是有意義的形式，是凝聚了藝術(shù)家的審美感情的形式。這種生命體驗的狀態(tài)很難用日常生活的語言來傳遞，但它具有為自身尋求客觀化形式的要求以及潛在的“自我賦形”功能，這種功能提供了藝術(shù)家將自己的生命體驗轉(zhuǎn)化為符號的形式，和接受者將藝術(shù)符號轉(zhuǎn)換為情感體驗的可能。雖然在通常意義上具有邏輯性、確指性的符號很難充分地呈現(xiàn)豐滿的體驗狀態(tài)；但通過所指與能指的特殊組合，藝術(shù)形式可擔(dān)當(dāng)起情感符號的功能；藝術(shù)意味的生成基于以上兩個方面的成功結(jié)合：這種結(jié)合，使那“不可言說者”通過藝術(shù)的符號得到呈現(xiàn)，使藝術(shù)的形式自然而然地被感知為情感、生命的形式。“不著一字，盡得風(fēng)流”，這只是對藝術(shù)意味的直接感受狀態(tài)，藝術(shù)意味的真正生成依靠的是藝術(shù)符號與內(nèi)在體驗的成功應(yīng)接。④

相比之下，“意境”所表現(xiàn)和傳達的則是作為宇宙萬物的本體和生命的“道”，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對個體生命存在的關(guān)照。中國畫的意境中所展現(xiàn)出的無限廣闊的空間意識與自由超脫的生命意蘊也是一種華夏民族的文化意識。如果說西方繪畫在空間的表現(xiàn)上追求的是三維的、立體的空間，遵循的是文藝復(fù)興時期透視法的應(yīng)用，即從一個視點來表現(xiàn)自然空間的絕對真實。這種建立在近大遠(yuǎn)小、近實遠(yuǎn)虛的幾何學(xué)焦點透視法基礎(chǔ)上的繪畫，追求的是再現(xiàn)自然空間的真實，追求的是創(chuàng)造出一個視覺上如真似幻、三維立體的畫面空間。畫面中體現(xiàn)出來的主體意識總是包含著“物我對立”，視覺上最大程度地追求真實性，但在空間構(gòu)成上難免擺脫有限性。而中國畫的藝術(shù)意境所追求的是二維空間意識，是一個廣大無邊、空闊虛幻的境界，其受到中國古代哲學(xué)思想和中國傳統(tǒng)文化的影響。中國畫本身的藝術(shù)定位是建立在虛中有實、實中有虛的陰陽太極圖之中，它已經(jīng)超越了具體、有限的時空，追求一種無限時空的宇宙境界。透過大自然的外在美，直接傳達宇宙生命，從不同的角度、不同的時空變換中體察和關(guān)照自然。畫家在表現(xiàn)空間境象時絕不是僅僅對現(xiàn)實世界和自然空間的重現(xiàn)，而是充滿精神性的一片虛靈，是有無相生、生命運化的宇宙之道，是生機往來并表現(xiàn)于畫境空間的氣蘊生動，在這富有生命韻味的空間中，我們窺視到的是超越物質(zhì)存在的情感化了的宇宙生命。這樣看來，意境似乎帶有些許宗教體驗的意味，但意境的超越截然不同于宗教中的超越意識，其比宗教體驗更趨向于無限的自由和永恒。由此可以見出，意境相對于“意味”在表現(xiàn)內(nèi)容上更趨向于無限和永恒。

綜上所述，“意味”與“意境”兩個美學(xué)中的重要概念確有許多相似處，但也在諸多方面存在明顯的差異。在這里，還需要指出的是，“意味”一詞已經(jīng)頻繁地在中國美學(xué)家和藝術(shù)家的理論研究和創(chuàng)作中被使用，并在這個過程中把中國傳統(tǒng)審美精神融入其中，“意味”概念也已經(jīng)融入中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)體系中。

注釋：

①[清]葉燮.原詩[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

②凌繼堯.美學(xué)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：248.

③葉朗.現(xiàn)代美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：131.

④顧穎.藝術(shù)意味——藝術(shù)符號與生命體驗的成功應(yīng)接[D].南京：南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2002.

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