貝特朗·加丹納

碎片化世界的映射
——新媒體藝術家貝特朗·加丹納的創(chuàng)作講座

貝特朗·加丹納

編者按：貝特朗·加丹納（Bertrand Gadenne，1951年—）是法國實驗影像的先行者，2015年被授予法國藝術文化類最高榮譽，文化與藝術騎士勛章（Chevalier de l’ordre des arts et des lettres）。他從20世紀70年代末開始藝術家生涯，投入到實驗電影的創(chuàng)作中，通過超8毫米膠片攝像機裝置思考電影的媒介特性、空間呈現(xiàn)、人類與世界的關系等等問題。1983年開始，他從連續(xù)的現(xiàn)實世界中截取符號性片段，例如：人類、動物、蔬菜、礦石等，探索對自然世界呈現(xiàn)的各種可能。在此過程中，他發(fā)掘出對投影設備獨創(chuàng)性的使用，通過投影影像的非物質性特性，將物質性的元素（重量、熱力、光線、氣流）納入藝術的觀察范圍。他給予投影屏幕以自由度，通過觀者的手、震動的餐巾紙、屏幕的懸架、流動的線條、建筑物的表面等，讓觀眾獲得體驗。通過如此獨特的方式，貝特朗·加丹納的藝術讓觀眾對時間體驗有所反思：存在的非永久性、事物的流逝、圖像的出現(xiàn)與消失，等等。此外，他還努力將表現(xiàn)的每個元素，包括展覽的觀眾納入作品呈現(xiàn)的范圍。這次他的中國之行主要有兩個目的：其一，他受到E-Art法國藝術學院聯(lián)盟的邀請，到中國杭州參加為期兩個月的駐地創(chuàng)作及教學工作；另一目的則是為良渚文化中心開展專門的藝術創(chuàng)作項目。這篇講座就是他在杭州的創(chuàng)作及教學工作的一部分成果。其中，他對自己的創(chuàng)作進行了反思，并給予藝術經(jīng)驗的分享。

Editor's Note:Bertrand Gadenne (1951-) is a forerunner of French experimental video art. In 2015, he was awarded Chevalier de L’ordre des Arts Et Des Lettres, a top honor of French art and culture. Since the late 1970s he began his career as an artist and devoted himself to making experimental films. Through a Super 8 camera he explored film characteristics as media, spatial presentation, and man-universe relationship. Beginning in 1983, he intercepted symbolic fragments from a successive real world, such as humans, animals, vegetables, ores, and explored various possibilities of presenting the natural world. In this process, he successfully worked out unique uses of the projection equipment—placing material elements (say, weight, heat, light, air current) under the scope of art for observation by using non-material properties of projected images. He gave the projection screen a degree of freedom, making audience experience possible through the viewer’s hand, vibrating napkins, screen suspensions, fowing lines, building surfaces, etc. In such a unique way, Gardner’s art enabled the audience to refect on time experience: the non-permanency of existence, the passage of things, the appearance and disappearance of images, and the like. Moreover, he endeavored to absorb every expressive element, including exhibition visitors, into the scope of his works. Currently, his tour to China has two purposes: to visit Hangzhou for two-month creation and teaching at the invitation of the E-Art French Art Institute; and to launch a special artistic creation program for Liangzhu Village Cultural Art Center, Hangzhou. This lecture is part of his creative and teaching results there, in which he rethinks his creation and shares his art experience with the audience.

貝特朗·加丹納 貓頭鷹視頻裝置 法國阿拉斯美術館2005年

大家好！首先我們已經(jīng)在黑暗當中了，希望這個黑暗沒有讓你們恐懼。

我的工作大部分都是跟黑暗有關系的，而我的作品基本上都是在黑暗中的光線、圖像的投影。我的講座叫作碎片化世界的投射，在我的這個主題研究當中，我主要想針對圖像提問并探索。比如說圖像是如何產(chǎn)生的？它是如何在環(huán)境當中存在的？它在環(huán)境中會給我們帶來什么樣的感覺？圖像本身、與圖像相關的載體就構成了我的主題。那么圖像在空間當中出現(xiàn)，或者說我把圖像在一個載體上面呈現(xiàn)出來的時候，我希望這個圖像能從各方面給我們帶來一些思考，比如說圖像本身美學方面的意義、它的能指、它的語境意義、它能勾起我們產(chǎn)生怎樣的幻想、它的文化含義、社會學含義、科學含義、詩意的含義以及各種哲學的含義。我想要在這里探討一下，當我們看到一個圖像，它給我們本來的知識結構帶來怎樣的感想和新的刺激。

剛才我所提到的是從圖像本身研究，探討它給我們知識層面和感官層面所帶來的刺激。同時我也對圖像所處的環(huán)境給予了非常多的關注。比如說，我在一個怎樣的環(huán)境中展出我的圖像？是在一個藝術館，抑或是一個普通的居民樓？是在大街上，還是城市的路上？所有這些圖像呈現(xiàn)的地方，其實也在某種程度上豐富了圖像的意義。所以，我認為這些圖像和我們人類一樣，它們也有自己生存的場所。我們人類生存在這個世界上，我們看到我們被周邊的環(huán)境所包圍，這就是我們生活的地方。那么對于這些圖像來說，我讓這些圖像生活在不同的地方，有可能是像博物館這樣一個專門設定好的地方，一個建筑物里，或是某條街上，但有時我也會把它放在一個巖洞里、一個黑漆漆的屋子里，我試著為我的圖像找到它生存在不同環(huán)境中所能體現(xiàn)的不同意義，也就是說我研究我的圖像和它所生存環(huán)境的意義。

貝特朗·加丹納 貓頭鷹 視頻裝置 蘇格蘭格蘭菲迪威士忌酒廠 2005年

請大家想象一下我們處在一個空的空間里，里面什么都沒有，但仔細看發(fā)現(xiàn)天花板上有一個投影儀，其實這個作品已經(jīng)存在于這個空間里了。參觀者這時會好奇，他似乎什么也看不到，但其實有兩道光線投射在地上。我希望大家能夠參與到這個作品中來，用手接住光線，我希望大家能夠意識到圖像不一定投射在屏幕上或某個固定的載體上，圖像就存在在這個空間里某處，而這個“某處”也是需要我們通過親身參與才能把它找出來。所以觀眾的參與是非常重要的，必須有觀眾這雙離地面一米的手接住本來不存在、卻又本來存在在空間里的圖像，那么這個圖像才得以出現(xiàn)。所以我也想說，我們身體各部分的功能其實也是可以互換的，本來我們的手只有一雙手本身的功能，但如果在這個作品中，我們用手接住了這兩個圖像，那么我們的手就變成了瞳孔，就變成了視網(wǎng)膜，因為我們正是通過這一雙手，才看到了本來不存在的圖像。所以每一個觀眾也是這個作品的創(chuàng)造者，因為只有當他們伸出手的時候，圖像才存在，當他們把手收回去，圖像就消失了。我想說的是，圖像到處都存在，但我們如何在天空和土地之間的某一處找到這個圖像并且呈現(xiàn)出來，這個就是我的工作了，是我作為藝術家的眼睛需要尋找的東西。

我對已經(jīng)存在在世界上的所有東西都很感興趣。比如我對礦物感興趣，我就會研究石頭、巖石、山，我對植物感興趣，就會研究葉子、樹木，我對動物感興趣，就會拍攝鳥、魚、蛇、老鼠、男人、女人、小孩，我甚至還會研究大自然里的風、空氣、火、云朵、天空、水。通過這些東西，我想表達這些物質的存在，但是如果我們不參與，我們就感受不到這當中的主觀和客觀的東西。我們有時候就像盲人一樣，看不到這些已經(jīng)存在的圖像，就像我們需要伸出手才能把原本存在的圖像顯現(xiàn)出來。很多藝術家其實都有收藏癖，而我也喜歡把我看到的東西收藏起來，之后我會把我收集到的元素放到不同的背景里，或者說用不同的載體來呈現(xiàn)它。在我的藝術作品里，元素本身非常重要，而觀眾的角度和觀者的參與也很重要，載體很重要，裝置本身也很重要：是用投影儀？用動態(tài)視頻？用靜態(tài)圖片？

在我的一個作品中，地上安置的一個投影儀在慢慢轉動，它會把圖像投射在天花板上。這個圖像是我在考古基地拍攝到的一塊巖石，它有三億年的歷史。我想跟大家探討的是：我們所看到的圖像到底它的來源是哪里？我們現(xiàn)在看到的這塊石頭仿佛是真的石頭，但它在我們出生以前，甚至我們祖祖輩輩出生以前就早已存在了。其實這些圖像一直都有，只是現(xiàn)在它出現(xiàn)在了我們的眼前，這個瞬間是重要的。那我們和圖像之間到底有什么關系呢？我們看到這塊石頭在我們的頭頂旋轉著，這一刻對于我們來說意味著什么呢？我想探討的正是為何同一個作品會給不同的人帶來不同的感受。天花板的高度不一樣，我們看到的石頭的大小也就不一樣，天花板離我們越近，這塊石頭就變得越大，它就越給我們帶來一種強烈的壓迫感，這就是說作品的載體（天花板）和我們之間的距離是有關系的，即環(huán)境是會對作品產(chǎn)生影響的。我希望觀眾能有一種感受：這塊在頭頂?shù)氖^好大，它掉下來會把我壓碎。其實這并不是一塊真的石頭，它只是一個投影，那么投影真的有重量嗎？

貝特朗·加丹納 蝴蝶 幻燈片投影 1988年

貝特朗·加丹納 鷹 視頻裝置 德國柏林 2005年

雖然我現(xiàn)在討論的都是多媒體、投影的作品，但我個人是非常喜歡油畫的。我認為藝術媒介不應該分出明顯的界限，所有這些載體都是用來幫助我們表達自己的想法的，而不是區(qū)分載體本身。大家可以再想象一下，夜晚，我們走在城市的街道，忽然遇到了一只巨大的老鼠。我給這只大老鼠選了一個非常好的歸宿，一個肉食品店。這其實是我的一個放置在法國南部小城市的真實作品。在那個夏天，小城居民津津樂道地相約來肉食店看這只大老鼠。在這個作品里，建筑物是實實在在的，而我把本來不存在的投影放在這個實際存在的建筑物里，造成一個視錯覺，而那些來觀看的居民仿佛是我們表演里提前預設好的一部分，整個藝術活動就像一場戲劇表演。

我們經(jīng)常在創(chuàng)作的時候談到靈感，但我們并不知道靈感是怎么出來的。在法語里，剛好有一個詞souffle，它的意思既是“靈感”又是“吹氣”，所以我想借這個詞來使靈感具象化。有時候在生活中，我們會看到一個東西，但是它有可能轉瞬即逝，也有可能還會再看到，這個過程就仿佛做夢一樣，那么你就會懷疑這個東西是否真實存在。

我對動物的眼神很感興趣，有時充滿快樂，有時就很有威懾性，我很想知道當它們在看我們的時候它們想表達什么。有一次我在柏林街頭投射了一只鷹的頭，這個組合也許并不是巧合的。其實不管是投影一張圖片也好，投影一段視頻也好，我就是在跟一些非物質的東西打交道?！胺俏镔|”的意思就是那些真實的東西并不存在，我們只是在跟我們的幻覺對話，我覺得我看到了一只鷹，其實只是視錯覺而已。還有一次在巴黎的橘園博物館（按：進入到陳列著莫奈著名的長幅《睡蓮》的橢圓形展廳前，有一個光線稍暗的、如序幕般的小展廳，貝特朗·加丹納的作品就在此陳列），我用碎玻璃的旋轉投影，在天花板投射了一些順時針旋轉的樹葉。這些樹葉呈現(xiàn)出一種在水上漂浮蕩漾的樣子，似乎像時間的長河一樣，一直從莫奈的時代漂到今天。所以就讓我們在這個漂的場景中結束我的講座吧。

現(xiàn)場對話

觀眾1：謝謝你的精彩的演講。那個肉店里老鼠的作品，事先跟那個肉店溝通過嗎？因為老鼠在肉店里面是一個很有趣的組合，它會對肉店的生意造成影響嗎？還有一個問題，就是您的作品里面用到很多動物的形象，但是動物形象體量很大的話，一開始會讓我們感覺很害怕，而實際進入到那個空間里面有一種不是很恰當?shù)摹懊取保杏X有天真的童趣，是不是有童話或者其他因素的影響呢？

答：這是一個很好的問題，它帶出了我們一個幕后花絮，其實這個肉店已經(jīng)因為消毒衛(wèi)生不好關掉了。我們在找場地的時候也會想到，因為做這個投影，要求商店里面的空間要比較自由。正常營業(yè)的商店，我們也試過，但是非常難，限制非常多。而剛好我們找的是這個空的地方。不營業(yè)的商店或者是空的商店會方便一點，這里只不過之前是家肉店。

關于第二個問題。首先我想說，我不是故意要去“恐嚇”這些觀眾，我找的這些動物不是故意要讓大家害怕。至于它們的體型都相對比較大，可能是我考慮到和我們的平衡。因為如果它比較小的話，我們可能從視覺上不會感覺到它們的存在。我只是想強調它們一直都在，我們也一直都在，我們和它們之間是否有一種聯(lián)系，我是從這個角度去設計它們的大小的。還有一點，我把它們夸張化地放大了，就能讓我們覺得我們不是在現(xiàn)實里面，我們在一個想象的空間，這是虛幻的東西，不是真的。所以說這就是一種謎一樣的、超現(xiàn)實的表現(xiàn)。

然后，我們再來探討我們和動物之間的關系。我們并不是地球唯一的主人，這個地球上面有人類，也有動物，所以我才說動物的視角、動物的眼光讓我著迷，我很想知道動物是怎么去看待這個世界的。很巧的是，我在城市街道里面做這些動物的投影，不單是人會去看，小貓小狗也會去看，街上真正的貓貓狗狗都會在那里看著它們的同類或者說它們的隔壁族類，比如對于狗，它們看到一只老鼠在那里爬呀爬，它們都會看得很認真。

我覺得，對于我的作品來說，特別珍貴的一點就是藝術也許不單單是給人類做的。因為我看到那條狗，它真的會趴在那個窗臺上面伸著爪子去撲動物的影像，它會很認真地去看。這個世界到底是什么樣的，我們人類的眼光看出來可以用技術的方式來表達，那么動物的眼中這個世界到底是怎么樣的呢？或者我們做出來的所謂藝術，是否也能夠感染到動物呢？我們是否表現(xiàn)了這個世界的某些方面，就是動物也能看懂呢？所以這點對我來說是特別有意義的事情。我可能接下來會考慮為貓貓狗狗們做一些專題的藝術。

觀眾2：我想問一下您拍這些動物的時候，環(huán)境是怎么樣的？那些動物來自哪里？您在拍這些動物時，是否預設了在拍之后的反差或者是不同？

答：首先要去踩點，就是我要先去看一看這里是否有我要拍的東西，如果要拍可能會遇到哪些困難，這些先前準備工作都是要做的。然后，我要在我的工作室里面把我要放置的環(huán)境做成一個模型，然后再把動物按比例放進去，試著看一看投出來會是什么樣子。比例大小在我的工作室里都預先試過一遍了，所以之后當我們去拍攝這個動物的時候，我們會知道那個光打過去到什么距離會是多大，這樣拍那個動物的時候我們心中就已經(jīng)有數(shù)了。大概知道投影的效果，占多大的比例。這些都是在工作室里面計算過的，在動物的選擇上，我也會讓動物試鏡。

動物就是在那些專門負責寵物的地方找。法國有專門的地方，各種各樣的動物都是可以去租借的。還有一些專門為表演而訓練出來的動物，養(yǎng)殖人員專門養(yǎng)它們，訓練它們。這次主要是時間不夠，不然我還想繼續(xù)給大家展示，我還拍了狐貍啊，蛇啊，各種各樣的動物。

貝特朗·加丹納 云 視頻裝置 法國雷恩藝術中心 2003年

觀眾3：我想問藝術家的獲取方法有很多，為什么偏好攝影或攝像？藝術家如何去選擇自己創(chuàng)作的方法和編輯材料呢？

答：這是一個非常好的問題。我剛開始的時候，做了一個決定，要憑空進行藝術創(chuàng)作。我要什么都不依賴，因為我覺得現(xiàn)代的科技實在是過于豐富了，它充斥整個世界，所以某種程度上來說，我是反科技而行，想盡量少地應用科技。這個是我的選擇，我的創(chuàng)作哲學。但是由于什么都不依賴是不可能的，所以我決定盡可能地少依賴。比如說幻燈的投影只有那么一點點大，那這個我覺得不會喧賓奪主地占據(jù)了我創(chuàng)作的重心，這樣一來，我覺得我是自由的。再比如，我去參觀一個展覽的時候，不需要帶很多東西。我最早的想法是，這個世界上有無數(shù)圖片，我只要用一幅圖片，就是“弱水三千只取一瓢”的感覺，我就可以表達我想表達的意思。我不知道我有沒有成功，但是我想用一張圖片表達出足夠多的東西。我們知道，看電影的時候一秒鐘有25幅圖片，所以我想反其道而行之，能不能將一張圖片物盡其用地承載我的想法。當然那是我最開始的想法。慢慢地，我也開始使用一些小視頻，但我還是保留了我的這個創(chuàng)作哲學，就是用盡可能簡單和盡可能少的東西來最高效率地表達我要表達的思想。當然有些時候，我是需要在我的創(chuàng)作中用到一些高科技，尤其是互動性的技術，我并不是完全排斥它。而且，有時我也會被邀請去特別大的墻上做一些創(chuàng)作，這時候我也會考慮技術上的問題。所以每當這個時候我都會猶豫，是否一個兩百平方米大的圖像比一個小的圖像說出了更多的東西。每當這個時候，我都會在大和小、體積體量之間，取舍、比較。

觀眾4：我想問一下貝特朗先生，您是否受到極簡藝術的影響，因為我覺得今天所看到的很多作品都是非常簡潔，都是幾個動作鏈接起來循環(huán)。

答：確實，我同意你的觀察。我可能自己沒有總結歸納，但是您這么說，我覺得自己的確有一點極簡主義傾向。因為在創(chuàng)作當中，我會有意識地把所有我覺得是浮夸的、表面的、多余的東西都去掉。我總是試圖抓住本質，試圖用盡可能少的東西把本質的東西表達出來。還有一點，我確實在不斷地做循環(huán)的東西，因為我不想去講述一個很明確有開頭結尾的故事，我不是寫劇本的，只是想表現(xiàn)一個存在著的東西。循環(huán)是一個到處都存在的呈現(xiàn)方式，如晝夜循環(huán)。所以我覺得很多東西是能夠在循環(huán)的框架中得到呈現(xiàn)的。我另外有一種感覺，循環(huán)的東西并不是一直不變的，對于作品本身，雖然是同一個東西在循環(huán)，但是我特別強調作品和觀者、環(huán)境的關系，所以每次作品不變，看的人和周圍的環(huán)境在變化?？傮w而言，每次看同一個作品，感覺都是新的，最核心的東西本身不需要變。

貝特朗·加丹納 狐貍 視頻裝置 法國阿爾勒 2012年

觀眾5：我想問一下，關于互動和回饋的問題。我覺得作品有人的參與后變得更加完整了，旁觀者或者經(jīng)過的人的反應和作品結合在一起產(chǎn)生更有趣的呈現(xiàn)結果。在創(chuàng)作中，有些東西是可以預見的，如害怕和驚訝，但是您會不會在作品中放入一些不可控的因素，追求和觀眾互動之后產(chǎn)生新的東西的可能性？

答：首先我想說的是，我能預見的部分非常少，這對我來說也是幸運的。比如說我在阿爾勒的一些羅馬游廊中做作品。比如說在羅馬的黑暗走廊的深處，我會讓一只狐貍出現(xiàn)。有的人會被嚇到，然后向管理人員匯報。這些反應不在我的預料之中。我猜到他們可能會驚訝，但是之后會和管理人員投訴，還是退票，這些都是我無法預料的。所以觀眾的反應對我來說是重要的，我會一直執(zhí)著地想要看到觀眾和作品之間的互動，有了觀眾的參與，我的作品才是不斷變化的。我拋磚引玉，我用我的作品來引出大家的反應，然后觀察效果如何。我一直期待觀眾的反應，我不是導演，讓觀眾怎么怎么反應，但是觀眾的反應都在我的作品框架之內。所以從這個角度上說，一個藝術作品給了觀眾之后，就不再是你的了，觀眾怎么想，和你的關系不大。我把整個作品放出來，然后我也是觀眾當中的一員，我在看觀眾和我的作品之間的互動，這又是一個新的作品。而這時，作品已經(jīng)屬于每個觀眾了。每個觀眾有自己的詮釋和反應，這就不在我的控制之內了。當然，藝術家創(chuàng)作是為了自己，但也是為了懂藝術和不懂藝術的觀眾。最終就是作品拿出來，周圍所有人對作品的反應對于藝術家而言都是非常重要的。而且在現(xiàn)在的社會，我們被太多圖片淹沒。作為藝術家，怎么在生活中已經(jīng)滿溢出來的大量圖片中再引大家的注意和思考，這對于一個藝術家而言是一個非常不容易的事情。就是因為這個特別不容易，所以作為藝術家我在想不要隨便弄，不管觀眾懂不懂藝術；而是真正試圖做一些好的東西，來讓那些藝術家或者非專業(yè)人士和大眾都有感觸。

觀眾6：首先，關于您作品中的動物，我想問的是您在選擇的時候是否有目的性呢？是隨機選的還是選那些演技比較好的動物，或者是選擇那些有隱喻的動物？另外關于良渚的藝術展您能否提供更多的信息？

答：首先，從生物性上來說，我們都是動物類。在選擇動物時，我考慮的不是背后的隱喻，而是從戲劇性的角度出發(fā)，就是在哪樣的場合哪些動物會給我們戲劇性的感覺，給我們和日常生活相隔比較遠的、比較夢幻的、不現(xiàn)實的感覺。我不是在刻意挑選，而是從直覺選擇這個動物，即從想象場景的戲劇性出發(fā)。比如，我選城市晚上黑暗的道路做這一個實驗，可能出現(xiàn)很多動物，它們和居民構成了一個寓言的開頭，仿佛進入到夢境當中，和進入到一個不真實的、想象的空間。這是一個想象的、夢幻的世界的入口。我更想做的是這一塊。至于這些動物背后的故事，我是沒有特別的選擇的。當然，大家提出這個問題我也理解。因為每個動物都是很特殊的，引發(fā)的人的想象也是特殊的。這就回到了我講座的最開頭講到的圖像的能指，就是看到這個東西能夠想到什么。這也在我的創(chuàng)作考慮范圍之內，但是尚未蓋過別的因素。我會考慮到這些動物會引發(fā)的大家的聯(lián)想，就是所謂的動物的隱喻，但是我不強加這個隱喻給動物，即使大家不去聯(lián)想這個動物的隱喻，也不影響這個作品的正常運轉，其語義學、詞匯學含義對我而言，只是一個普通的因素。

良渚文化中心給我留下了非常深的印象。它非常大、非?？眨煨推嫣?，在一個大公園的中心，我參觀時被震撼到了。這是一個絕大的建筑物，由著名的建筑師安藤忠雄設計，有20米高的玻璃幕墻，這個建筑物本身就是值得一看的。在20米高的幕墻上做作品，對我來說是一個巨大的挑戰(zhàn)。我覺得一般來說博物館、藝術館都需要足夠光線來展覽物品，從這個角度講，我是一個“差生”，我總是問別人是否能將燈管調暗，或者拉下窗簾。這不是我職業(yè)生涯的第一次，但也是為數(shù)不多的幾次之一，我要在光天化日之下做我的創(chuàng)作。目前，我還在思考創(chuàng)作的階段。我打算在這個博物館中做八個分館一樣的小的分站。在第一個館內，我們會發(fā)現(xiàn)空的空間，無物可看。第一站，我想要大家透過這個玻璃幕墻走來走去，看外面的風景。當然啦，開玩笑，我不會完全這樣做。我打算在第一個館做一個聲音的展出，就是我會配合一些聲音創(chuàng)造出一些效果，來讓那個空間不是真的那么空。

除了這些聲音之外，還會有一些低調的裝置，會在八個展館中構成某種邏輯上的聯(lián)系，大家可能會遇到一些驚喜。這對我來說是一個創(chuàng)新，因為我本來不是做導演和有頭有尾故事的人，但是我將在八個館流線型地講述一個故事。我們沿著這個故事從開頭走到結尾之后，就會發(fā)現(xiàn)回到了公眾中心。因為其中七個站點是在良渚文化中心的，而第八個站點，我們放在了鎮(zhèn)上，在良渚文化中心之外。這對于我來說，對于觀眾來說，都是非常重要的決定。如果成了的話，是一個很好的體驗，如果不成的話，可能影響還是相當大的，因為這不單單是一個獨立的藝術創(chuàng)作，而是和大眾有很多關聯(lián)的嘗試。我可以透露，我們將會有三個視頻的投射和四個幻燈片的滿屏頭像。我來中國只帶了20kg的旅行箱，所以我的創(chuàng)作素材還等著我去現(xiàn)場發(fā)掘，即我的素材都是就地創(chuàng)造出來的，而不是我?guī)н^來的。

（2016年，貝特朗·加丹納受到E-Art法國藝術學院聯(lián)盟邀請，到中國杭州參加為期兩個月的駐地創(chuàng)作及教學工作。本講座屬于這個項目。）

貝特朗·加丹納：法國當代藝術家

Mapping of a Fragmented World: A Lecture by New Media Artist Bertrand Gadenne

/Bertrand Gadenne