彭興滔

摘 要：王安憶的《長恨歌》企圖重述歷史，并使重述的歷史與傳統(tǒng)“大歷史”區(qū)別開來。為了使重述的歷史與傳統(tǒng)的“大歷史”有所區(qū)別，《長恨歌》采用聚焦日常生活、將城市空間納入歷史視野、構(gòu)建女性世界等方式來完成自己的重述。但這種重述方式本身卻可能帶來危機，使歷史本身和重述行為都變得不可信。

關(guān)鍵詞：歷史 日常 空間 女性 危機

一、《長恨歌》重述歷史的企圖

大部分中國傳統(tǒng)小說皆有“史傳意識”，即中國古典小說大多有一種重構(gòu)歷史的意圖在內(nèi)。如《三國演義》將文本虛構(gòu)與歷史事實結(jié)合起來，一方面為了增加文本的可信度，一方面還有重寫與評價歷史的企圖。在“五四”新文學之后，隨著現(xiàn)代西方小說的傳入，中國古典小說的這種史傳意識雖然逐漸被“拋棄”。但不可忽視的是，它仍在潛滋暗長。尤其是20世紀80年代之后，出于不同目的，中國小說慢慢地就有了某種續(xù)接傳統(tǒng)小說“史傳意識”的含義，至90年代更是興起了新歷史主義小說。這并不是說當代文學回到了古典小說的敘事方式與意圖上，而是說當代文學對自身的期待是超過了文學本身的。當代文學的一部分作家更想借文學來對“過去”進行重讀，乃至重述與重評。在這種情況下，王安憶的《長恨歌》也就不止于“懷舊”，她更是想“重述歷史”?！爸厥鰵v史”而非“重寫歷史”，是因為“述說”是一種大歷史之外的對事實的言語表達；而“重寫”則帶了官方的嚴肅印跡，有對歷史做出評判的意味?！堕L恨歌》無意對歷史做出評價，也不會把自己納入大歷史的范疇。因而，它只能是“重述歷史”。

王德威談及王安憶的創(chuàng)作時曾指出作家對歷史的敏感與執(zhí)著，“王安憶的創(chuàng)作有三個特征：對歷史與個人關(guān)系的檢討；對女性身體及意識的自覺；對海派市民風格的重新塑造”{1}。這個判斷是基于王安憶的《紀實與虛構(gòu)》《長恨歌》等小說對重述歷史的偏愛之上的，這種“重述歷史”的執(zhí)著與努力從《長恨歌》這個名稱就看出來了?！伴L恨歌”是白居易的長詩，詩人通過吟誦唐玄宗與楊貴妃悲歡離合的愛情故事，表達出對歷史的傷懷感?！堕L恨歌》使用這個題目，本身就有了歷史的滄桑與命運的無常之感。當然，小說名稱并不足以說明王安憶對歷史的執(zhí)著，《長恨歌》歷史意識表露得最明顯的是小說里作為時間背景的年代標志。如：

1.一九四六年的和平氣象是千年萬載的，傳播著好消息，壞消息是為好消息做開場白的。

2.王琦瑤住進愛麗絲公寓是一九四八年的春天。這是局勢分外緊張的一年，內(nèi)戰(zhàn)烽起，前途未決。

3.這是一九五七年的冬天，外面的世界正在發(fā)生大事情，和這爐邊的小天地無關(guān)。

4.一九六六年的夏天里，這城市大大小小、長長短短的弄堂，那些紅瓦或者黑瓦、立有老虎天窗或者水泥曬臺的屋頂，被掀開了。

5.一九七六年，王琦瑤是四十七歲，看上去至少減去十歲，和女兒走在一起，更像是一對姐妹。

6.但很奇怪的，到了八十年代中葉，于無聲處地，又悄悄地生長起一代年輕的老克臘，他們比舊時代的老克臘更甘于寂寞，面目上也比較隨和，不作嘩眾取寵之勢。

這些年代標志和描述把故事時間一步步推進，使虛構(gòu)的小說時間如真實的歷史時間一般滾滾向前。這與古典小說利用歷史時間與歷史人物來“求真”的企圖有類似之處。同時，在創(chuàng)造“真實的”時間之余，《長恨歌》還采用了一種俯瞰視角來掌控“歷史”。如在小說開頭就從空間角度揭示了這種俯瞰視角：“站在一個制高點看上海，上海的弄堂是壯觀的景象?！边@個“制高點”不僅是小說中鴿子的視角，更是敘述者站在歷史之外的全知視角。在這個全知視角下，無論是王琦瑤還是其他人的命運仿佛被敘述者和讀者洞察了。這也是“史傳意識”小說慣常使用的敘事視角，即敘述者全知全能地把整個歷史納入敘述范圍中，使虛構(gòu)變得宏大和可靠。

如前所述，《長恨歌》本質(zhì)上是“重述歷史”而非“重寫歷史”，所以《長恨歌》雖然企圖跨越現(xiàn)實與虛構(gòu)的鴻溝，從而完成對歷史的述說，但它不是對大歷史的重復和改寫。也就是說，《長恨歌》是在我們熟悉的歷史之外，打開另一個認識歷史的視角。我們熟悉的“歷史”是一種傳統(tǒng)的大歷史，傳統(tǒng)大歷史是王侯將相、金戈鐵馬。但《長恨歌》展現(xiàn)的只是一個城市里幾個小人物的悲歡離合，大歷史只是一個時間背景，日常的生活才是《長恨歌》所要述說的歷史。因此，《長恨歌》重述歷史的企圖是為了建構(gòu)一種日常的歷史。

二、《長恨歌》重述歷史的方式

中國現(xiàn)代歷史是一個諸多偉人豪杰上演金戈鐵馬的大舞臺。因此無論是作家還是文學史家從文學的視角解讀這段歷史，就只能是夏志清所認為的那樣，“中國的新文學時代，確有別于前代……那就是作品表現(xiàn)的道義上的使命感，那種感時憂國的精神”{2}。這種“感時憂國”一定程度上延續(xù)到了20世紀80年代及之后，如陳忠實《白鹿原》、莫言《紅高粱家族》等就有表現(xiàn)國家民族大歷史的企圖?！堕L恨歌》恰好想避開這一論斷，王安憶給讀者呈現(xiàn)的歷史正好與“感時憂國”無關(guān)，更說不上是“涕淚飄零”?！堕L恨歌》想呈現(xiàn)的，只是一種日常的歷史。

日常生活與戰(zhàn)爭、革命、人民這些大概念是無關(guān)的，日常生活最大的期望與現(xiàn)實只是衣食住行。整部《長恨歌》實際上也等于是王琦瑤的衣食住行，比如她精致而不繁瑣的妝容與服裝、可口而不昂貴的一日三餐等。在《長恨歌》開頭，少女時期的“王琦瑤總是閉月羞花的，有著陰丹士林的旗袍，身影裊裊，漆黑的額發(fā)掩一雙會說話的眼睛”。就算到了晚年，“每年的大伏天，王琦瑤曬霉的時候，打開樟木箱，衣服搭滿了幾竹竿，窗臺上則是各色皮鞋”。這是王琦瑤的衣著，也是被大歷史掩蓋的日常。在以往的歷史敘述里，衣著是不被看重的，不會把衣著看成一種負載了生命與時間的載體。衣著之外的日常還有飲食。王琦瑤的飲食不是大魚大肉、山珍海味，只是一些家常飯菜，如宴請嚴家?guī)熌概c康明遜時，“王琦瑤事先買好一只雞，片下雞脯肉留著熱炒，然后半只燉湯，半只白斬，再做一個鹽水蝦，剝幾個皮蛋，紅燒烤麩，算四個冷盤。熱菜是雞片、蔥烤鯽魚、芹菜豆腐干、蟶子炒蛋”。這餐飯是在王琦瑤的小天地里進行的，彼時的小天地之外正發(fā)生著各種關(guān)于斗爭與革命的大事件。因而這餐飯的意義不只在于待客，更是說明了大歷史的堂皇與殘酷之下，還應該有關(guān)于人的最基本的生存與生活要求。衣著與飲食之外，最重要的是關(guān)于愛情。《長恨歌》的愛情不是王侯將相的傾城之戀，與國家民族沒有任何關(guān)系，這里的愛情有的只是純粹的愛恨，以及情侶、朋友之間的心機。這一點在王琦瑤與康明遜的愛情中表現(xiàn)得最透徹，“他們也不再想夫妻名分的事，夫妻名分說到底是為了別人，他們卻都是為自己”。這里既有王琦瑤與康明遜的無奈，也更是一種把愛情落實到非正統(tǒng)軌道的選擇。因為一旦愛情走到明媒正娶的婚姻，日常在某種程度上便有被正統(tǒng)的歷史敘述掩蓋的危險。《長恨歌》不厭其煩地對普通人的衣食住行及偏離正統(tǒng)的愛情做細致的描寫，這些描寫的意義不僅在于挖掘被大歷史掩蓋的日常，更在于正統(tǒng)歷史敘述之外開辟日常歷史的空間。畢竟，無論是鋪排宏大的歷史還是講述私人的人生，首先就應該是對個體的重視。《長恨歌》的這些日常生活說明了歷史不僅是高高在上的論斷，更是每個個體的喜怒哀樂。

《長恨歌》不僅通過對日常生活的重視來重述歷史，還通過對敘述空間的選擇來重述歷史。在中國的現(xiàn)當代歷史上，鄉(xiāng)村與城市始終處于對立的位置。鄉(xiāng)村雖然是傳統(tǒng)守舊的落后象征，卻又是燃起革命之火的希望所在，因為鄉(xiāng)村的貧困是革命思想起源的保證之一。城市是工業(yè)與現(xiàn)代化的先進象征，卻又滋生了陰暗與淫靡?？傊?，在革命尤其是無產(chǎn)階級革命的歷史語境中，鄉(xiāng)村是神圣的革命歷史的天然主體，而城市則是革命歷史中的反面存在。但王安憶突破了這種定勢，她把《長恨歌》的舞臺搬到了上海這個大城市中。為此，王安憶曾說，“《長恨歌》是一部非常寫實的東西。在那里面我寫了一個女人的命運，但事實上這個女人只不過是城市的代言人，我要寫的其實是一個城市的故事”{3}。“寫一個城市的故事”，實際上就是想打破鄉(xiāng)村/城市在現(xiàn)代歷史上的二元對立模式，把以往在歷史語境中被置于反面地位的城市放置到歷史的中央。中國現(xiàn)代歷史在無產(chǎn)階級革命的旗幟之下把鄉(xiāng)村積極的一面無限放大，在文學上也熱衷于描述鄉(xiāng)村同時忽視城市。如左翼文學當中無論是最初的蔣光慈，還是身處邊陲的艾蕪都善于寫鄉(xiāng)村；京派作家如沈從文、廢名等更是把鄉(xiāng)村的田園之美放大到極致。生活在城市中的穆時英、劉吶鷗等人雖然寫了城市，但只是把城市當成一個生存場所，而非具有歷史意識的敘述空間。就算到了市場經(jīng)濟快速發(fā)展的當代，張承志、張煒、賈平凹、莫言、路遙、陳忠實等還是熱衷于鄉(xiāng)村。因此，王安憶筆下的上海就具有了獨特的意味。如南帆所述，“王安憶徹底地將城市從這樣的文學傳統(tǒng)之中解放出來。她把城市視為現(xiàn)代文明的一個必然階段”{4}?，F(xiàn)代文明自然是現(xiàn)代歷史的一部分。這樣一來，城市就自然而然地被王安憶納入了歷史。這樣日常的城市并非大歷史中被置于反面地位的陰暗場所，它只是一個隨著時間流逝而變化、同時證明時間流逝的生活空間。

《長恨歌》是女性的，它與大歷史無關(guān)。作者是女性，主角是女性，整個上海也是女性化的。女性意識是《長恨歌》對傳統(tǒng)歷史的反叛，也是它重述歷史的方法。《長恨歌》的女性意識在關(guān)于弄堂的描述里就看出來了：“上海的弄堂是性感的，有一股肌膚之親似的?！庇谑怯膳米涕L出來的無論是流言還是其他，天然地就帶有了女性的意味，整個上海在《長恨歌》中也就彌漫了一股與大歷史完全不同的陰柔之氣。在這種陰柔氣之下，陽剛的男性也就變得很模糊。無論是王琦瑤最初接觸的電影導演、李主任，還是之后遇到的姜麗莉的丈夫老張、嚴家?guī)熌傅恼煞虻龋谛蜗笊隙际悄：磺宓?。而形象清晰的男人，如程先生、康明遜、薩沙、老克臘等，都是具有女性陰柔氣質(zhì)的男人。于是，整部《長恨歌》就不再是對陽剛的男性世界的復寫，而是對陽剛之外的另一世界的探尋。這對傳統(tǒng)的大歷史來說是一種反叛，卻也提供了重新述說歷史的可能。畢竟，歷史不能只由男性及陽剛充當主角，歷史也應該有女性和陰柔的一席之地。

總之，《長恨歌》強調(diào)了日常生活，把城市作為主要的敘事空間，同時還突出了文本的女性意識。通過強調(diào)這些傳統(tǒng)大歷史之外的種種要素，王安憶力圖以自己的方式重述歷史，力圖在宏大的正統(tǒng)歷史之外尋求另一種關(guān)于歷史的敘述可能。只是，歷史總是過去式，大歷史的述說尚且無法全面復原歷史，對歷史的重述又如何保證“過去”的真實？這種不確定性是重述歷史帶來的危機，但也許這危機也暗示了重述歷史的價值所在。

三、“重述歷史”本身的危機

文學與歷史之間的關(guān)系始終是曖昧的。一方面因為文學的虛構(gòu)性解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的歷史事實，一方面是“歷史”也難以對文學保證“過去”的真實。這就使文學“重述歷史”這一行為本身充滿了不確定性。《長恨歌》實際上在“重述歷史”的時候也放大了這種不確定性。比如歷史本應是說一不二的事實，它具有科學的嚴謹與理性。但《長恨歌》卻暗示了一種非理性的宿命觀，它在開頭寫了十六歲的王琦瑤在電影片場看到一個女演員扮演一個死去的人，躺在床上一動不動；在結(jié)尾把王琦瑤的死放在床上，仿佛很久之前的王琦瑤就預見了自己的結(jié)局。就連老克臘對往昔的懷舊也是如此，虛幻的回憶似乎暗示了一種循環(huán)的宿命。這種環(huán)形的宿命觀如佛家的輪回一般，開頭便預示了結(jié)尾。但是歷史，無論是宏大的歷史還是日?；臍v史，都是排斥宿命觀的。

這樣一來，《長恨歌》的宿命基調(diào)與“重述歷史”的企圖之間就產(chǎn)生了裂縫，使被“重述”的“歷史”變得不可信了。

歷史失去了真實感，于是“重述歷史”的形而上企圖就有可能滑入形而下的“懷舊”深淵。所謂“懷舊”，就如同老克臘對20世紀40年代上海的幻想一般，是一種一廂情愿地對歷史的戲謔。這種戲謔在文本內(nèi)部就可以看出來，如王琦瑤在80年代一次又一次盛裝出席舞會，但在舞會里“她就像一個擺設(shè)，一幅壁上的畫，裝點了客廳”。這本來是對懷舊的嘲諷，但《長恨歌》本身卻帶來了新一輪的懷舊熱。這種戲謔性的懷舊曲解了歷史，同時就消解了文本探討人生與歷史意義的嚴肅性。對此，王安憶十分反對，她強調(diào)《長恨歌》是一種歷史敘述，而非對歷史的戲謔。在《長恨歌，不是懷舊》里，王安憶說，“《長恨歌》很應時地為懷舊提供了資料，但它其實是個現(xiàn)實的故事，這個故事就是軟弱的布爾喬亞正覆滅在無產(chǎn)階級的汪洋大海中”{5}。王安憶的這個說法有明顯的“毛話語”痕跡，但正是這痕跡說明了作者本身并沒有脫離歷史，因而文本就是作者對歷史的重述。

但這種重述歷史的方式不僅有可能帶來對歷史的戲謔，本身還肢解了精心構(gòu)筑起來的日常歷史。這種肢解首先就表現(xiàn)在日常的不穩(wěn)定上。如王琦瑤雖然在平安里躲過了種種大事件，但無論是李主任的失事、程先生的自殺，還是薇薇的出嫁，這些都暗示了王琦瑤的日常沒法成為一個世外桃源，因而日常的歷史與宏大的歷史之間的分界就有點模糊了。其次是空間的人工化帶來了歷史的不可靠。上海本身就是一個人工的都市，無論是弄堂還是每件精致的物件都是人為的。這人工化本身就是宏大歷史之中的一部分，與“勞工神圣”或其他類似概念有某種天然聯(lián)系。因此，城市空間的選擇最終還是有可能與無產(chǎn)階級革命思想這類“鄉(xiāng)村式”的概念有聯(lián)系，進而證實城市空間的“罪惡性”。第三，女性世界的脆弱也說明了陽剛之外的歷史的脆弱。《長恨歌》雖然力圖守護一個陰柔的女性世界，但這世界終究也難抵男性暴力的襲擊，如最后王琦瑤被謀財?shù)拈L腳殺害。死于錢財，而非死于容貌，這已經(jīng)暗示了陽剛之外的這種歷史的脆弱，陰柔歷史終究還是被陽剛歷史打亂了秩序。于是，一切“重述歷史”的努力就變得同樣脆弱了。

總而言之，《長恨歌》并非是簡單地對往昔的“懷舊”，而是通過王琦瑤的一生力圖在傳統(tǒng)的宏大歷史敘述之外開辟對歷史的另一認知空間。為了重述歷史，《長恨歌》采取了不同于大歷史的態(tài)度與方式。這“重述歷史”的努力凸顯了文學對個體人生與大眾歷史的關(guān)注。同時，文學“重述歷史”本身也有難以克服的脆弱。但這脆弱也正是“重述歷史”帶來的價值之一，它為文學與歷史之間的關(guān)系提出了新的思考空間。

{1} 王德威：《海派作家又見傳人》，《讀書》1996年第6期。

{2} 夏志清：《愛情·社會·小說》，純文學出版社1981年12月版，第79-80頁。

{3} 齊紅、林舟：《王安憶訪談》，《作家》1995年第10期。

{4} 南帆：《城市的肖像——讀王安憶的〈長恨歌〉》，《小說評論》1998年第1期。

{5} 王安憶：《王安憶說》，湖南文藝出版社2003年9月版，第120頁。