王洋濤

摘 要：《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡自己感到滿意的少數(shù)作品之一，因其晦澀難解吸引了許多解釋者前來“破譯”，成為卡夫卡研究的一大熱點。當然在日本也不例外，日本的動畫家山村浩二將其改編成動畫片，并在加拿大的溫哥華動畫電影節(jié)的短篇動畫部門中獲得了最高獎。這也是對山村浩二完美轉(zhuǎn)譯卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的認可。筆者嘗試從跨文化傳播的視角切入，理清《鄉(xiāng)村醫(yī)生》動畫片在日本的傳播形式，以及德語文本《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本被接受過程中存在的跨文化因素。

關(guān)鍵詞：動畫片；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》；傳播；跨文化視角

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-15-0-04

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡生前所喜歡的為數(shù)不多的短篇作品之一，著名日本動畫導演山村浩二將其改編為影視版的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。日本動畫家改編德語作家的作品，從德語文化到日本文化，跨越了兩個不同的文化圈，這中間涉及跨文化傳播的因素。那么山村浩二以德語文本《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為根據(jù)創(chuàng)作動畫片時有沒有加入日本文化的元素，以及他有沒有保留德語文化的痕跡呢？筆者試圖從跨文化的視角一層層剝開這一傳播過程，弄清該過程中存在的跨文化因素。

1、動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》簡介

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》寫一個鄉(xiāng)村醫(yī)生冒著風雪深夜出診，最后卻在嚴寒中流浪，永遠回不到家的故事。作品充滿由現(xiàn)實因素與非現(xiàn)實因素、塵世物象與其荒誕屬性交互疊加而造成的神秘氣氛，在現(xiàn)實的邏輯關(guān)系中表現(xiàn)出非理性特征。

卡夫卡還用《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為自編小說命名，并在他生前出版，其中收錄的有《皇帝的圣旨》，《往事一頁》等作品，由此也可見《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品對他的重要性。另外，這一點在他的日記中也有所體現(xiàn)。短暫的滿足我尚還能從如《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這樣的作品中獲得……但是幸福卻只有當我能夠?qū)⑹澜缟A進入純潔、真實、不變的境界時才會蒞臨?！钥ǚ蚩ǖ娜沼沎1]

山村浩二系日本動畫導演，1964 年 6月 4 日出生于日本愛知縣名古屋市。風格多變是他動畫作品的主要特征。山村浩二是當下日本獨立動畫的先鋒，日本實驗動畫相對于商業(yè)動畫有著更高的藝術(shù)魅力。山村浩二的《頭山》，叩響了第75屆奧斯卡的大門，又獲得了世界上為數(shù)不多的專門的獨立動畫電影節(jié)——廣島國際動畫電影節(jié)——的大獎。而他是繼在第一屆廣島國際動畫電影節(jié)上獲得最優(yōu)秀獎的已故日本漫畫之神手冢治蟲以來，第二個獲得該項殊榮的日本人。[2]

卡夫卡是超現(xiàn)實主義文學巨匠，山村浩二在在轉(zhuǎn)譯這篇小說時在其中加入了超現(xiàn)實主義元素，突顯了這種幽閉敘事的非真實性的夢境感?！多l(xiāng)村醫(yī)生》又是典型的表現(xiàn)主義小說，動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》同時使用表現(xiàn)主義的手法轉(zhuǎn)譯了它的精髓，像他《頭山》一樣注入了自己獨到的觀念。正是由于山村浩二對卡夫卡作品進行了深入透徹的解讀，并運用獨到合適的表現(xiàn)方式，才使得動畫片《山村醫(yī)生》成為原版小說的絕佳轉(zhuǎn)譯。

2、卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本的傳播

卡夫卡生前只發(fā)表了少量作品，只在文學圈中享有聲譽，在第一次世界大戰(zhàn)之后知名度才有所提高。而開始形成研究卡夫卡的氣候是在兩次世界大戰(zhàn)之間，隨后卡夫卡的作品在世界范圍內(nèi)廣為傳播，接著才形成了一股“卡夫卡熱”。而卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》為什么被日本人接受，而且為什么《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動畫片的形式被日本人接受？

傳播學集大成者施拉姆在《傳播是怎樣運行的》一文中寫道：“當我們從事傳播的時候，也就是在試圖與他人共享信息—某個觀點或者某個態(tài)度……傳播至少有三個要素：信源、訊息和信宿?！盵3]

傳播學發(fā)展至今經(jīng)歷了不同的傳播模式，包括傳統(tǒng)線性模式，控制論模式和系統(tǒng)模式?？偨Y(jié)奧斯古德—施拉姆模式和得弗勒模式得出信息傳播中的關(guān)鍵要素分別是信息發(fā)出者，信息，信息接受者和載體。

我們可以把卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本的接受過程看成是一個信息傳播過程，并且套用傳播模型?？ǚ蚩ň褪切畔⒌陌l(fā)出者；《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是傳播的信息；動畫片是信息的載體，也就是傳播方式；日本就是信息的接受者?？ǚ蚩ǖ摹多l(xiāng)村醫(yī)生》在日本以動畫片的形式被接受應(yīng)該與這四個方面有關(guān)系。

2.1 卡夫卡風格

荒誕在卡夫卡那里不僅是一種思維特征，也是他的主要藝術(shù)特征。其中最突出的一點是：整體荒誕而細節(jié)真實。所謂整體荒誕是指作品的中心事件的荒誕。其中最有代表性的一部作品《變形記》中，荒誕的情節(jié)尤為令人稱奇。主人公推銷員格里高爾·薩姆沙一天早上醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。人無緣無故，不明不白就變成了蟲子。

此外，表現(xiàn)主義特別是超現(xiàn)實主義更把夢幻作為美學上的追求目標，故而夢幻成為這一時期非理性的荒誕文學的重要特征。他的許多書信、日記中都津津有味地記載著和談?wù)撝鴫舻钠婢?。他談到?chuàng)作“是一只從黑暗中伸出的手”，必須在“身心裸露”的情況下“一氣呵成”。他的成名作之一，短篇小說《判決》就是這一直覺狀態(tài)的產(chǎn)物，作者說它“是一個夜晚的幽靈”，一致五個月后看校樣時才弄清其中的人物關(guān)系。根據(jù)夢幻的特征去看卡夫卡的許多作品會更便于理解。如那個看不見而走不到的城堡，在夢境中是完全可能的。這方面，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》尤為典型。[4]

2.2 原著《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的特點

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，我們發(fā)現(xiàn)，卡夫卡經(jīng)常面臨某些事情時若即若離，欲做又止。這矛盾“像磨盤一樣研磨著”他。在鄉(xiāng)村醫(yī)生還沒有出發(fā)去病人的家里時，就已經(jīng)面臨了一個兩難的選擇：是響應(yīng)急診的鈴聲，去盡一個醫(yī)生治病救人的天職，還是拯救自己以前忽略了的忠實的女仆羅莎于被侮辱？原本他決定即使放棄醫(yī)生的職責也要救羅莎，然而當他被飛馳的馬車拉去病患者家里的時候，似乎又把羅莎給忘記了；當他給病人做診斷時又突然想起了羅莎，又焦急地想要回去救她；但當他要走的時候，盡管心情急迫卻沒有拒絕病人家屬的挽留?？梢韵胍?，他的思想一直在救病人還是救羅莎之間搖擺，但那無用的焦慮使他誰都救不成。

到最后他的這次出診是徒勞的。在卡夫卡所經(jīng)驗和揭示的荒誕世界里，有一幅圖景是令人難忘的，即人的努力與結(jié)局的無效之間的消解情景。

2.3 動畫片

動畫是通過對一系列單個畫面連續(xù)逐格拍攝在膠片上，在播放時所產(chǎn)生的運動視覺的技術(shù)，這種視覺是通過膠片，以一定速率放映的形式而體現(xiàn)出來的。動畫是一種動態(tài)藝術(shù)，是一系列相關(guān)畫面每一格與前一格有所不同的變化。動畫原本是無生命之物，經(jīng)過創(chuàng)作者的意念或手法，而成為活生生的電影。[5]

在真人實拍的影片中，故事越是貼近生活本身，越真實，就越能激發(fā)觀眾的熱情。而動畫電影卻相反，動畫以無限的想象和豐富的表現(xiàn)力，創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界完全不同的幻想世界，充溢著超現(xiàn)實主義的幻想或神話的色彩。它把觀者帶入超越想象世界的故事中，成為補償人類精神世界中象征性的一個幻想。[6]動畫片更能表現(xiàn)超現(xiàn)實的體裁，實現(xiàn)人們在現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的許多夢幻。

而且動畫片的兩大特征是夸張和變形。夸張體現(xiàn)在情節(jié)夸張，構(gòu)思夸張，造型夸張，形態(tài)夸張，動作夸張，物理性夸張和速度夸張。變形體現(xiàn)在夸張彈性的變形，夸張慣性的變形，夸張力量變形和夸張情緒的變形。換句話說就是動畫片善于用夸張變形（抽象）的事物表現(xiàn)現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的情景。

2.4 日本文化

卡夫卡是二十世紀世界文學上最具影響力的一位作家。然而他的作品在接受過程中并不曾是順利和正面的?？隙ɑ蚍穸ㄒ约敖邮苓^程中采取的觀點方法受制于每個國家和地區(qū)在特定時代的政治狀況、社會發(fā)展、文化取向、思想潮流。接受過程反過來又反映出特定時代特定社會的接受能力、意識形態(tài)、思潮方向。[7]

謝瑩瑩在分析卡夫卡在世界各地的接受情況時指出，卡夫卡文學作品在傳播和接受過程受接受國文化影響。而日本文化的什么特性決定了卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》在日本傳播呢？

日本的文化特性與日本獨特的自然環(huán)境密切相關(guān)。由于日本“島國”的自然特征，孕育出日本對自然無比崇拜的民族本性。在與自然的抗爭中，培養(yǎng)了日本人對內(nèi)狂歡和對外含蓄的矛盾性格；在不斷地學習外來文明中，日本文化保持著自我個性的同時，也培養(yǎng)了吸收外來文化的習慣。矛盾性和雜糅性便成為日本文化的最主要特征。[8]

美國當代著名文化人類學家魯思·本尼迪克特曾經(jīng)寫過一本專門研究日本文化的著作《菊與刀：日本文化模式論》。菊”本是日本皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。但本尼迪克特在以此命名本書時，似乎并未從這種含義出發(fā)，而是以“菊”和“刀”來象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性。

戰(zhàn)刀和菊花是這幅畫的一體兩面。日本人極富攻擊性又不冒犯人，既窮兵黷武又有審美情趣，既驕橫又和藹，既僵化又善變，既恭順服從又順應(yīng)新潮。他們非常擔心別人對自己行為的評價，當別人沒有察覺到他們的過失時，他們又因愧疚而惴惴不安。他們的士兵既俯首帖耳，絕對服從，又桀驁不馴，長有反骨。[9]從書中的這段話可以看出日本人性格的兩面性和復雜性，也正是日本文化雜糅性和矛盾性造就了日本人具有如此的性格特點。

通過分析這四個方面，我們就會清楚卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動畫片的形式在日本的傳播過程。首先荒誕和夢幻是卡夫卡寫作的風格，用真人扮演的電影很難表現(xiàn)卡夫卡作品的靈魂和真諦。而動畫片充滿著超現(xiàn)實主義的幻想或神話的色彩，動畫片去演繹卡夫卡的作品，恐怕沒有比其更適合的了。此外《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品表現(xiàn)了醫(yī)生在出診過程中的無奈，矛盾和徒勞，而日本文化的顯著特征就是矛盾性和雜糅性，這部作品更能引起日本文化受眾的共鳴。由以上這些因素共同作用，所以卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動畫片的形式在日本傳播是一個自然而然的過程了。

可是卡夫卡是一個德語作家，他的作品應(yīng)該具有德語文化的印記。那么《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動畫片的形式在日本再現(xiàn)以后，還能保持原汁原味嗎？它是不是會受到日本文化的影響呢？

3、跨文化視域看動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》

“文化與傳播是一體的，恰如一種‘波粒二象性——它的‘粒是文化，它的‘波是傳播”。[10]一部德語作品被轉(zhuǎn)譯為一部日本的動畫片，該轉(zhuǎn)播過程從德語文化到日本文化，跨越了兩個不同的文化圈，所以這部作品可能會發(fā)生一些不一樣的反應(yīng)。筆者試圖一層層剝開這一跨文化傳播過程。

3.1 跨文化視角

“文化”這一概念，常常被人們使用，但是人們并不清楚它究竟是什么。許多不同學術(shù)背景的人都嘗試給文化下一個定義，但至今都沒有一個統(tǒng)一的標準。這兒筆者選取一個比較被大眾接受的定義。

在文化人類學中，文化主要是指那些既存在于人的行為中，又存在于他的精神和物質(zhì)產(chǎn)品中的構(gòu)想、信念、觀念和世界觀所組成的系統(tǒng)。簡單的說，文化就是指人類生活的以及人類實現(xiàn)自我和改造世界的方式和方法。[11]文學作品和動畫都是社會中的人創(chuàng)造的藝術(shù)，體現(xiàn)著人的主體性。人類在創(chuàng)造的過程中上必然受到所屬文化的影響，所以人所創(chuàng)造的藝術(shù)能夠代表所屬文化，而且能夠反映所屬文化。

《鄉(xiāng)村醫(yī)生》是卡夫卡的得意之作?？ǚ蚩ㄓ盟V說故事，表達感情，這其中必定夾雜著卡夫卡的思想。每個人作為個人和有個性的人都會受著他所歸屬的、生活在其中的文化的影響?？ǚ蚩ㄊ且晃坏抡Z作家，所以他的一切行為包括語言表達都會受到德語文化的影響。那么我們可以間接的發(fā)現(xiàn)，《鄉(xiāng)村醫(yī)生》這部作品中應(yīng)該也包含德語文化的因素。

再次套用上面的傳播模式，可以把山村浩二看做是信息接受者。接受信息后，山村浩二對《鄉(xiāng)村醫(yī)生》進行解碼，然后重新編碼。在編碼的過程中，山村浩二對原著進行了再次創(chuàng)造，以動畫片的形式重新講述了鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事。山村浩二是一位日本的動畫家，他的行為和思想都會受日本文化的影響，所以他對《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的解讀也應(yīng)該有日本文化的元素。

一般來說，人們并不能意識到他的生活方式和行為模式是受其文化影響的，而在其他文化里的人們有著其他的、自己的看問題的方式、自己的價值觀和規(guī)范。只有當兩個不同的文化碰撞時，通過比較才能發(fā)現(xiàn)文化影響的痕跡。我們作為中國文化圈里的人，受著中國文化的影響。當我們在觀看山村浩二動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》時，相當于中國人看日本人改編的德國人作品的動畫片，這一行為跨越了三種不同的文化。而多重文化碰撞的過程能使跨文化的因素更好的顯現(xiàn)。

3.2 日本文化因素

通過觀察和研究，山村浩二導演改編的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》經(jīng)過他的理解、詮釋以及再創(chuàng)作，有如下幾處比較明顯的帶有日本文化因素的內(nèi)容。

3.2.1變化著的人臉

在表達卡夫卡原著中“我從未這樣歸家”“那混蛋馬夫在我的房子里胡作非為”“羅莎成了他的犧牲品；我不愿再想下去了”這種思維的轉(zhuǎn)換的時候，在短片 18 分 05 秒處山村浩二通過能劇的一種藝術(shù)形式—能面，即一系列面具化的人物性格和獨白，使得鄉(xiāng)村醫(yī)生的頭不斷變化，從醫(yī)生變?yōu)榱笋R夫和羅莎，這一夸張的表述使得醫(yī)生內(nèi)心矛盾的獨白和擔憂表露無遺，使得接受者更好的領(lǐng)會原著的意圖，可以說非常完好的傳達了原著的表述。

3.2.2日本禮儀 90°鞠躬

卡夫卡文本中介紹家人出現(xiàn)的時刻：“病人的父母急急忙忙地跑出房子；后面跟著病人的姐姐?！痹诙唐?6 分 22 秒處，可以看見是父親先大步地跑出房子，緊跟著母親和妹妹鞠躬走出房子，恭恭敬敬地迎接鄉(xiāng)村醫(yī)生。在 6 分 30 秒處“他們幾乎是把我抬下了車；他們語無倫次，我什么都沒明白”在原著針對此處的描寫，山村浩二演繹為了他們把鄉(xiāng)村醫(yī)生抬進了屋子，伴隨著一陣嘈雜的說話聲音。至于鄉(xiāng)村醫(yī)生是否聽得明白，觀眾不得而知。在表達原著“母親站在床邊，引導我過去”的時候，在短片 8 分 35 秒處，母親弓著腰成 90 度姿勢，伸出雙手面向生病的孩子，示意醫(yī)生過去。較為豐富的還原了卡夫卡的描述，同時也在表達敬意的思想上使用了日本 90 度的鞠躬，表達最隆重和真心的感謝。

日本人的鞠躬不同的角度表示不同的程度，分為集中：

1、禮節(jié)性最高的90°的鞠躬，表示特別的感謝，特別的道歉。

2、45°的鞠躬，一般用于初次見面，也應(yīng)用于飯店或商場等服務(wù)員對顧客的歡迎。

3、30°的鞠躬，一般用于打招呼的時候，比如早上遇到同事的時候，也可以用于關(guān)系比較親密的朋友之間。

另外，日本人不但說話的時候用鞠躬來表示一種禮貌，即使在接電話的時候，也是一邊點頭一邊說的。例如在電話里說“はい”的時候，如果不點一下頭，會感覺很不舒服。[12]

3.2.3“能”或“能劇”中的配樂

山村浩二在給動畫片配背景音樂時也是別出心裁。原著《鄉(xiāng)村醫(yī)生》描寫的整個氛圍給人一種幽閉和恐懼的感覺。在短篇中，山村浩二多次借助日本傳統(tǒng)能劇中奇詭的配樂很好地詮釋了原著卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的這一環(huán)境特點。

日本的能劇和狂言的產(chǎn)生可以追溯到8世紀，隨后的發(fā)展又融入了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經(jīng)成為了日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。這類劇主要以日本傳統(tǒng)文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。[13]

山村浩二所改編的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有著明顯的日本文化元素，具有代表性的文化屬性。山村浩二的創(chuàng)作很好地體現(xiàn)了原作者卡夫卡的精神和思想，同時也反映了日本文化。觀賞者通過觀看這部有著日本文化烙印的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》也進行了無意識的跨文化體驗和傳播。

3.3 德語文化因素

中國文化是東方文化的代表，而且日本文化的形成和發(fā)展很受中國文化的影響，它與中國文化也比較相近。所以筆者想通過對比短片中的事物形象與東方文化事物形象的不同，間接找出西方文化的蹤影，進而推出山村浩二在塑造原著中的事物形象時仍保留的德語文化的痕跡。

3.3.1人物形象

山村浩二在塑造《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中的人物形象時，結(jié)合日本動漫人物的畫法的特征，保留了西方人物的特點，比如說高鼻梁，黃頭發(fā)，絡(luò)腮胡等等。從這些人物的外貌和面部特征，明顯的辨別出是西方文化的人物形象。

3.3.2馬車樣式

傳統(tǒng)馬車的樣式幾乎都是單排二輪的車子，且大多數(shù)帶有棚子。而山村浩二在動畫片中的塑造的馬車是雙排四輪的，與東方文化中的馬車不同，所以筆者推測在塑造馬車形象的時候，山村浩二仍保留了德語文化的印記。

3.3.3人物服飾

從動畫片中，我們可以看到女仆穿著的黑色圍裙以及披肩，明顯帶有西方傳統(tǒng)女士服裝的特征。這種服飾與中國的女士的旗袍以及日本的和服都大不相同。很明顯，醫(yī)生穿的是一身灰色的西服。西服，起源于17世紀的歐洲，至今已經(jīng)在全球范圍內(nèi)成為男士在各種場合的日常衣裝。西服之所以長盛不衰，很重要的原因是它擁有深厚的西方文化內(nèi)涵。

人物形象，馬車樣式和人物形象是山村浩二改編過程中所保留的德語文化因素。因為這些東西處于文化冰山的最表層，比較容易被觀察到。

總結(jié)：

卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》被日本的動畫導演山村浩二拍攝成動畫片，并且拿下了動畫片國際大獎，這也是對山村浩二再解讀《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的認可。動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》有著強烈的個人風格，同時也有著日本元素。山村浩二作為一位來自日本的著名動畫家，從自身的角度對卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》進行了再次解讀，由接受者成功轉(zhuǎn)換為傳播者。

本文從跨文化角度對卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的影視改編進行分析研究，從傳播學的角度理清了《鄉(xiāng)村醫(yī)生》以動畫片的形式在日本傳播的脈絡(luò)，并且挖掘出山村浩二在重新解讀《鄉(xiāng)村醫(yī)生》時增添的日本文化因素以及保留德語文化的痕跡。最后，希望本文能夠啟發(fā)讀者從跨文化的角度看待和解讀山村浩二改編的動畫片《鄉(xiāng)村醫(yī)生》。

注釋：

[1]馬克斯·布羅德.《灰色的寒鴉—卡夫卡傳》，北京十月文藝出版社. 2010年.

[2]劉晶晶：《東京試驗田—山村浩二動畫作品研究》；2014年12月。

[3]周鴻鐸，《傳播學教程》，北京：中國書籍出版社，2010年7月，第4頁。

[4]葉廷芳：《卡夫卡及其他—葉廷芳德語文學散論》，上海：同濟大學出版社.2009年，106頁。

[5]金輔堂：《動畫藝術(shù)概論》，北京：中國人民大學出版社，2006年，第9頁。

[6]姚桂萍：試論動畫藝術(shù)的表現(xiàn)特征；《電影文學》；2014年10期。

[7]謝瑩瑩：《卡夫卡在世界各地的接受》；《外國文學》，1996年01月。

[8]高晨：日本文化空間下日本動畫的“狂歡化”色彩—兼論日本動畫的無法模仿性；《東疆學刊》；2013年10月。

[9]魯思·本尼迪克特著，何道寬譯：《菊與刀：日本文化模式論》，北京：北京大學出版社，2013年1月。

[10]周月亮：《中國古代文化傳播史》，北京：北京廣播學院出版社，2000 年，第 322 頁。

[11]馬勒茨克 著、潘亞玲 譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學出版社，200年，第8頁。

[12]http：//ribenwenhua.baike.com/article-50378.html.

[13]http：//baike.baidu.com/view/340630.htm.

參考文獻：

[1]金輔堂：《動畫藝術(shù)概論》，北京：中國人民大學出版社，2006年。

[2]魯思·本尼迪克特著，何道寬譯：《菊與刀：日本文化模式論》，北京：北京大學出版社，2013年1月。

[3]馬克斯·布羅德：《灰色的寒鴉—卡夫卡傳》，北京：北京十月文藝出版社，2010年.

[4]馬勒茨克 著、潘亞玲 譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學出版社，2001年。

[5]葉廷芳：《卡夫卡及其他—葉廷芳德語文學散論》，上海：同濟大學出版社，2009年。

[6]周鴻鐸：《傳播學教程》，北京：中國書籍出版社，2010年7月。

[7]周月亮：《中國古代文化傳播史》，北京：北京廣播學院出版社，2000 年。

[8]高晨：日本文化空間下日本動畫的“狂歡化”色彩—兼論日本動畫的無法模仿性；《東疆學刊》；2013年10月。

[9]劉晶晶：《東京試驗田—山村浩二動畫作品研究》；2014年12月。

[10]謝瑩瑩：《卡夫卡在世界各地的接受》；《外國文學》；1996年01月。

[11]姚桂萍：試論動畫藝術(shù)的表現(xiàn)特征；《電影文學》；2014年10期。

[12]http：//baike.baidu.com/link？url=AapmVeYJvEJdzf8MCwhR7wZEox3ri5iG8dIj4Z2FumQWqOCy7.

[13]http：//ribenwenhua.baike.com/article-50378.html.

[14]http：//baike.baidu.com/view/340630.htm.