邊昭彬+伍琪

摘 要：通過對作品審美表達(dá)“主體二元間性”的闡釋，引入當(dāng)代語境下科技性在審美性中的新文學(xué)樣式中的存在，在尋求二者聯(lián)系和斗爭中深切透視二者的關(guān)系，以發(fā)現(xiàn)“第三條道路”。

關(guān)鍵詞：主體二元間性；科技性；審美性；第三條道路

作者簡介：邊昭彬（1973-），男，漢族，現(xiàn)為深圳市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校教師，文藝學(xué)碩士，講師，主要致力于文藝美學(xué)、語文教學(xué)和職業(yè)教育發(fā)展研究。伍琪（1983-），女，漢族，現(xiàn)為深圳市第二職業(yè)技術(shù)學(xué)校教師，研究方向?yàn)闈h語言文學(xué)。

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-26-24-02

一、審美表達(dá)中的“主體二元間性”

在美國當(dāng)代文藝?yán)碚摷野祭匪沟摹剁R與燈》中，艾氏把文學(xué)視為一個(gè)包含四個(gè)要素的動(dòng)態(tài)過程，文學(xué)是創(chuàng)作主體的審美創(chuàng)造的物化結(jié)果，在創(chuàng)作主體對宇宙的主觀體驗(yàn)中產(chǎn)生的思想、認(rèn)識通過主體的創(chuàng)作活動(dòng)從而物化為創(chuàng)作成果，這一成果灌注著主體對世界的審美體驗(yàn)和審美理想，同時(shí)它又對受眾產(chǎn)生作用力，從而作者的審美理想經(jīng)由作品傳達(dá)給讀者繼而產(chǎn)生這樣或者那樣的審美反應(yīng)，使作者和讀者在審美的共性中得以交流和對話。在這之中形成對作者和讀者的審美作用力，從而使整個(gè)社會的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美層次得以提升。

我們可以更細(xì)致地分析這一審美提升過程的特征。便可以發(fā)現(xiàn)，在從宇宙——作者——文本——讀者——宇宙的這一動(dòng)態(tài)范式中，審美性的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)相對簡單化的過程。這一過程是這樣的：當(dāng)作者對他作生存的世界產(chǎn)生一定的審美看法時(shí)，他便可以操起筆，借助語言的中介使抽象化的審美觀念具體化、物化。在這種物化的文本形成之后<或者有可能相隔一些時(shí)間>讀者閱讀到這一文本，從而實(shí)現(xiàn)和作者的審美交流。一般情況下，在作者的創(chuàng)作中途讀者很難和作者形成這種交流，因?yàn)樽髡邉?chuàng)作的媒質(zhì)只有筆和紙，即使有某一讀者在作者的創(chuàng)作中“近水樓臺先得月”地先看了作品，但這種審美傳播的面是極窄地，不能構(gòu)成完整意義上的審美性的傳播。取《詩經(jīng)》為例，它的由口頭到物化到產(chǎn)生社會影響的過程經(jīng)由了一個(gè)極漫長的時(shí)間。這種手工化生產(chǎn)的文學(xué)生產(chǎn)模式忠實(shí)地體現(xiàn)于文學(xué)的歷時(shí)發(fā)展中，從而使人類的文學(xué)在總體上執(zhí)行著從原始社會文學(xué)到古典文學(xué)再到現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的線性歷史發(fā)展范式中，并體現(xiàn)出從高度整合到分化再到高度分化的特征。而從原始社會文學(xué)到古典文學(xué)，作品審美性的實(shí)現(xiàn)過程基本上采取手工化生產(chǎn)的簡單化的創(chuàng)作主體和接受主體的承繼性的反應(yīng)模式。在這一模式中兩個(gè)主體<創(chuàng)作主體和接受主體>在審美性的實(shí)現(xiàn)上有先后性、順序性或者是距離性，一般是先有創(chuàng)作主體的審美灌注而后有接受主體的審美領(lǐng)悟<雖然創(chuàng)作過程可能比這還要復(fù)雜，因?yàn)閯?chuàng)作主體和接受主體在一定條件下是相互轉(zhuǎn)化的，接受了一定審美觀念的受眾有可能成為創(chuàng)作的主體>在這里我們可以把審美性實(shí)現(xiàn)的這種承接性取名為“主體二元間性”。

這種“主體二元間性”的存在對文學(xué)自身的發(fā)展形成了正面或者負(fù)面的影響：一方面，當(dāng)讀者閱讀完整承載主體審美性的文本時(shí)，他可以更全面地、更冷靜地或者更長時(shí)間地去接受、體驗(yàn)、品味創(chuàng)作主體向他傳達(dá)的審美信息，從而使他可以更完整地進(jìn)行這種審美接受活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)和作者的這種單向交流。所以說，“有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)‘‘哈姆雷特”，“《水滸傳》中人物各有其性情、各有其樣貌”。而另一方面，這種單向性同時(shí)對文學(xué)的接受和傳播有限制作用，它大大限制了作品的傳播范圍和傳播速度而使作品的審美作用的發(fā)揮需要較長的時(shí)間。所以文學(xué)在從原始社會文學(xué)向古典文學(xué)的轉(zhuǎn)化中經(jīng)歷了較長的時(shí)期。

二、審美性和科技性的聯(lián)姻

二十世紀(jì)是西方工業(yè)化、現(xiàn)代化的快速發(fā)展和作用時(shí)期，而中國在八十年代以后現(xiàn)代化的過程大大加速。在這一工業(yè)化、現(xiàn)代化和科學(xué)化的過程中，文學(xué)在其中也正快速實(shí)現(xiàn)著從古典文學(xué)向現(xiàn)代主義文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的巨大轉(zhuǎn)變。加拿大學(xué)者麥克魯恩把文學(xué)在二十世紀(jì)的這種變化具體形象地概括為“文學(xué)從‘口頭文化向‘印刷文化和‘電子文化的線性發(fā)展范式”。在這一過程中，我們發(fā)現(xiàn)文學(xué)的創(chuàng)作過程凸顯出不同于原來單純手工化生產(chǎn)的特征，一個(gè)顯著點(diǎn)是，文學(xué)由原有生產(chǎn)媒介<紙和筆>的簡單化向多樣化、復(fù)雜化發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)了文學(xué)審美性和科學(xué)技術(shù)的科學(xué)性的接合。這在當(dāng)代的文學(xué)景觀下，文學(xué)的樣式上也出現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)體裁的全新內(nèi)容：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在種種非議之中逐漸更多地進(jìn)入年輕人的視野；電視散文日趨加大文學(xué)的傳播速度和影響；影視傳媒每天轉(zhuǎn)動(dòng)著觀眾的目光、在日益縮小世界中把時(shí)尚和文學(xué)變成人們的“茶余飯后”。正如一九九七年十二月十四日一個(gè)叫福斯特的人在因特網(wǎng)上所發(fā)的電子郵件所言：“你知道自己是個(gè)藝術(shù)家嗎？你可曾想過被所謂‘偉大詩人用過的所有詞匯，你一樣可以運(yùn)用（至少你熟悉的人可做到）？你是否知道邪惡的藝術(shù)體制正在喂養(yǎng)現(xiàn)代壓迫和丑行，它們的豐滿和富有是以您作為代價(jià)來取得的？這一切靠的都是下述謊言，藝術(shù)作品是獨(dú)特的，只能由上帝的看好的某個(gè)特別存在物——所謂‘藝術(shù)家來創(chuàng)造。你是否認(rèn)為現(xiàn)代詩歌是吸血的？如果不是這樣的話，那么別再讀下去了，因?yàn)槟闶菙橙?。但如果是這樣的話，這里有個(gè)機(jī)會，讓你回?fù)裟切┦鼓愫雎晕覀兌际撬囆g(shù)家這一事實(shí)的人。因?yàn)檫@是全球首篇網(wǎng)絡(luò)詩，而你就是作者……但最重要的，是鐘愛他，這是你的藝術(shù)。”這里福斯特一反過去“藝術(shù)家”的權(quán)威，鮮明地提出“人人都是藝術(shù)家”的口號。而在藝術(shù)品的界定上，法國藝術(shù)家杜尚把一個(gè)工業(yè)品‘便器在上面寫上“MOTT”后送到藝術(shù)展上展示，從而引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)品界限的爭論。

而這一切，都在當(dāng)代社會中彰顯出文學(xué)和科學(xué)的一種結(jié)合。從而我們必須思考的問題是：這種科學(xué)和文學(xué)的“聯(lián)姻”會對文學(xué)的審美性的傳達(dá)上產(chǎn)生怎樣深刻的影響？是科學(xué)使文學(xué)“科學(xué)化”，還是文學(xué)接納并同化了科學(xué)？也就是如何看待“新文學(xué)樣式的科學(xué)性和審美性”？

三、矛盾的二元互動(dòng)

我認(rèn)為一個(gè)比較明確的解決辦法是從分析科學(xué)性和審美性的區(qū)別和聯(lián)系入手來客觀地界定這一對范疇。

首先，科學(xué)性極大地彌補(bǔ)了審美性表達(dá)過程的簡單化，加快了文學(xué)審美性作用的速度，從而縮小了簡單化媒介生產(chǎn)模式下所形成的“主體二元間性”。我們看到在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，一改過去作者要在作品完成后才能和讀者見面的交流模式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一旦生產(chǎn)便可以立刻和讀者（現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的讀者群正在日益擴(kuò)大；不再僅是年輕人的游戲）見面，創(chuàng)作人和讀者的互動(dòng)交流大大加強(qiáng)，作者可以在讀者的評論和發(fā)帖中迅速知道自己的審美意識在讀者中的反應(yīng)并有可能在這種反應(yīng)的作用下修改甚至改變自己的創(chuàng)作思路。另一方面，讀者在迅速跟帖評論中亦實(shí)現(xiàn)了“作者化”，這和傳統(tǒng)上文學(xué)文本形成之后寫書評等的反應(yīng)模式十分不同；而大眾影視在日益完備的科學(xué)技術(shù)的幫助下大大拓展了鏡頭的表現(xiàn)功能和領(lǐng)域，使影視文學(xué)藝術(shù)在技術(shù)化條件下可視性大大增強(qiáng)；電視工業(yè)下的電視散文亦改變著傳統(tǒng)散文，在純視覺的程式下的心理反應(yīng)模式，而把聽覺納入反應(yīng)過程中來，從而使審美性在更豐富的交流模式下實(shí)現(xiàn)。更進(jìn)一步地使科學(xué)技術(shù)在審美性的實(shí)現(xiàn)中以科技美的姿態(tài)而存在。這就使文學(xué)中對審美對象的關(guān)注把科技性的因素包含其中，關(guān)注科技美對文學(xué)審美表達(dá)的意義。

其次，科技性和審美性是我中有你、你中有我的二元共存范疇。正如中國傳統(tǒng)審美文化在當(dāng)代衍生出許多“亞形態(tài)”如“城市審美文化”、“旅游審美文化”、“建筑審美文化”、“裝飾審美文化”、“服飾審美文化”等等一樣，科技性和審美性具有“互滲互為”的共通性?？茖W(xué)儀器的發(fā)展，人類使用工具的制造在追求實(shí)用性的前提下日益向美觀化，工藝品化發(fā)展，典型個(gè)案就是在藝術(shù)展上引起“杜尚的疑問”和關(guān)于“美的對象的爭論”的那個(gè)具有形式美的工業(yè)品“便器”；同時(shí)美的審美的標(biāo)準(zhǔn)正影響著人類的科學(xué)活動(dòng)和日常生活，人們在科學(xué)創(chuàng)造中有意識無意識地把美的標(biāo)準(zhǔn)——一種主體的審美本質(zhì)施加到活動(dòng)對象中去?？茖W(xué)活動(dòng)因其自身的客觀性，非主體性而使人們往往把它誤以為具有更多的自然性因素，但即使這樣，依據(jù)馬克思關(guān)于人和自然的二重性的經(jīng)典論述，科學(xué)活動(dòng)作為自然活動(dòng)也是一種“人化的自然”，這種科學(xué)活動(dòng)中的“人化”正體現(xiàn)于不同科學(xué)人員對一件工具的不同設(shè)計(jì)上。一個(gè)反面的例子是我們十分熟悉的中學(xué)課文《懷念騰野先生》中魯迅先生對血管圖的改動(dòng)所引發(fā)的騰野先生對科學(xué)和藝術(shù)的評說。同時(shí)魯迅先生和許多其它的文學(xué)家一樣本來卻是學(xué)醫(yī)的，本人就是科學(xué)和文學(xué)的“復(fù)合體”這是一個(gè)十分有說服力，十分有趣的現(xiàn)象。

在承認(rèn)科學(xué)性對審美性的推動(dòng)和二者的互滲互為的前提下，我們卻不得不承認(rèn)科技性對審美性的囿限。

舉大眾影視為例，在科技性的操作下藝術(shù)視覺性、可觀賞性登峰造極的國外影視大片在吸引觀眾眼球的同時(shí)卻又陷入主題雷同、技術(shù)化風(fēng)格雷同的工具理性的泥沼，本來應(yīng)該拓展觀眾審美視野的大眾影視在一部部內(nèi)容貌似不同的大片下向人們傳達(dá)著幾近相同的觀念。從而使作為審美主體的人成為科技性的工具，反映出的不是科學(xué)的審美化而是人的工具化。這一特征很大程度反映在人在科學(xué)化、工業(yè)化、現(xiàn)代化的異化上。再如電視散文，在作為新的文學(xué)樣式而在其童年期贏得掌聲陣陣的電視散文卻因?yàn)橹谱魅藛T在場景的選擇、演員的衣著和音樂的搭配上由于對原作審美性的把握不足，和深刻展示作者內(nèi)心世界能力上的不足上淪為不倫不類之作，存在平面化圖解原作的危險(xiǎn)傾向，致使電視的張力和表現(xiàn)力成為一種膚淺的表象。而這從中反映出的卻是科技性對審美性的掩蓋和歪曲。

四、審美的超越

面對這矛盾的二元，有無一種共通融合的“第三條道路”呢？我認(rèn)為是有的。那就是在深切尊重審美性的人性本質(zhì)和客觀理性的分析科技術(shù)的工具性內(nèi)容的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)審美性對科技性的超越。

我們可以在人們對現(xiàn)代西方哲學(xué)——科學(xué)主義和人本主義的批判上找到解決這一矛盾的辦法?？茖W(xué)主義以實(shí)證主義和邏輯實(shí)證主義為代表，推崇自然科學(xué)，主張哲學(xué)應(yīng)仿效自然科學(xué)，放棄或排斥傳統(tǒng)的“形而上學(xué)”（世界觀）的研究，致力于對具體科學(xué)知識的綜合或邏輯、語言分析，強(qiáng)調(diào)人的認(rèn)識只能停留在實(shí)證范圍內(nèi)，哲學(xué)變成了對科學(xué)進(jìn)行分析的認(rèn)識論和方法論。而人本主義則批判科學(xué)技術(shù)，反對理性，認(rèn)為科學(xué)不能回答人的價(jià)值問題，主張哲學(xué)應(yīng)拋棄對外界的認(rèn)識而回到人的存在本身，注重對人的內(nèi)心生活的非理性的發(fā)掘，強(qiáng)調(diào)人的存在的本體論，具有強(qiáng)烈的非理性主義色彩。這里我們不妨作一個(gè)理論范式的置換：科學(xué)性——科學(xué)主義，審美性——人本主義。這樣我們就找到了處理科學(xué)性和審美性范疇矛盾的哲學(xué)依據(jù)。不是因?yàn)槎呓^對對立而導(dǎo)致矛盾而是我們沒有作出合理的解釋。

科學(xué)性作為客觀性較強(qiáng)的工業(yè)化、現(xiàn)代化社會的特征之一，它本身是人的本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物，在這一點(diǎn)上它不應(yīng)發(fā)展成為對人們異化的力量，而只能彰顯人的本質(zhì)的因素而存在。而審美性作為人能夠在現(xiàn)代社會“詩意棲居”的前提，應(yīng)在依靠科學(xué)技術(shù)性上實(shí)現(xiàn)自身意義的凸顯，在這之中科學(xué)只能作為工具而存在，是服務(wù)于人的。仍舉電視散文為例，我們發(fā)現(xiàn)，提高其詩意性質(zhì)的途徑是對人們進(jìn)行科技美的教育、使人們具備駕馭現(xiàn)代科技手段深刻表現(xiàn)作者內(nèi)心世界、創(chuàng)作意圖的能力。這種能力深沉于人們——包括創(chuàng)作主體和現(xiàn)代大眾，對科學(xué)技術(shù)表現(xiàn)美、提升美的綜合作用的體悟中，包含在對傳統(tǒng)文學(xué)的深刻解讀中.只有堅(jiān)持這些，我們才能重新回到開篇所說的“詩意的棲居”。