李縉英

摘 ?要：余華在先鋒時期創(chuàng)作了一些才子佳人、偵探—推理、武俠小說的模仿之作，這種文類顛覆的創(chuàng)作方法叫做“戲仿”，體現(xiàn)了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文學和哲學觀念對余華的影響。本文試圖從文藝、哲學觀念入手把握余華戲仿作品敘事上的深層涵義。

關鍵詞：余華;戲仿;小說情節(jié);哲學;解構

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-20-0-02

一、情節(jié)與情節(jié)模式

韋勒克和沃倫將“情節(jié)”界定為戲劇、故事和小說的敘事性結構，高爾基認為情節(jié)是某種性格、典型的成長與構成歷史[1]P244，而徐岱對“情節(jié)”的概括則更全面：就是對于人的行為的有目的地加以使用，其功能是對生活的原生形態(tài)中的那些相對的混亂與無序作出挑戰(zhàn)，通過某種因果關系達到一種高度的統(tǒng)一。[2]P246那么情節(jié)模式就可以說是某種小說文類在創(chuàng)作實踐中逐漸發(fā)展成熟并穩(wěn)定下來的、固定了的故事情節(jié)。本文以余華的三部作品，研究其對才子佳人、武俠和偵探—推理小說情節(jié)模式戲仿的意義。

二、傳統(tǒng)情節(jié)模式的“戲仿”

“戲仿”是指在創(chuàng)作中對其他作品進行借用以達到調侃、嘲諷、甚至致敬目的的文學再創(chuàng)造。在文學創(chuàng)作中，利用諧音、象征、隱喻、情節(jié)顛覆等方式，使再創(chuàng)造的作品兼有模仿加反諷的意味。在中國先鋒文學創(chuàng)作中有許多戲仿之作，余華的“文類顛覆”之作非常具有典型意義。

（一）對才子佳人小說情節(jié)的戲仿

對于才子佳人小說，魯迅說：“至所敘述，則大率才子佳人之事，而以文雅風流綴其間，功名遇合為主，始或乖違，終多如意?！庇腥苏J為它形成了三個基本情節(jié)組成的模式：一見鐘情、撥亂離散、終得團圓。[3]《古典愛情》就是從中汲取靈感并對其顛覆的佳作，余華將其冠之以唯美古典之名，將內容分為類似的三部分：第一才子佳人花園邂逅;第二書生落榜情人離散、荒年離散、贖身收尸;第三再續(xù)前緣、緣盡人散。

作者對情節(jié)的戲仿主要在第二、三部分。余華將老套橋段全都拋棄而代之以血腥暴力的荒年食人場景，至此第一章典雅從容的筆調，經由才子落榜、小姐家道衰落倉促過渡，然進入了血淋淋的吃人。柳生二次趕考時已物是人非，小姐竟淪落為“人菜市場”的“人菜”。第三部分也同樣驚人，小姐死后為感柳生精誠所至，竟然變回生前的模樣與他夜間廝守。在這作者又架上了《聊齋志異》的馬車，輕車熟路地講述人鬼戀的情節(jié)，但作者卻教唆柳生去掘墳一探究竟，結果害得小姐魂飛魄散，只能緣盡人散陰陽相隔。在此大團圓情節(jié)被徹底擊垮。

余華以暴力敘事取代人情敘事，以暴力美學解構了“大團圓結局”情節(jié)所遮蔽的意識形態(tài)，以后現(xiàn)代審美觀念代替了已走向式微的東方智慧和現(xiàn)實主義窠臼。

（二）偵探—推理小說情節(jié)的戲仿

偵探—推理小說發(fā)源于西方，偵探小說之父愛倫·坡首創(chuàng)了偵探小說情節(jié)的“六步曲”：偵探上場，描述犯罪情況和線索，調查案情，宣布破案，解釋破案經過，結局。

《河邊的錯誤》對偵探—推理小說情節(jié)進行了顛覆?！皞商健毙叹犻L馬哲調查一起兇殺案，而一系列線索、證據都因證人邏輯錯誤或患妄想癥而難以判別。在敘述上作者將第三人稱全知全能的視角，在被害一瞬間換成限制性視角，讀者也無從知道兇手是誰。馬哲懷疑瘋子是殺人兇手，卻因找不到排除搶劫殺人的證據而無果，更嚴重的是公安局沒有權利逮捕瘋子，由此小說在調查案情和宣告破案之間無休止地延宕下去。

在戲仿背后的是哲學思考：當理性秩序世界遭遇了非理性時，除非以非理性的手段否則永遠不可能解決。警察面對瘋子無能為力，最終為維護秩序世界殺掉精神病人，又為了脫罪被安排成精神病人——處于理性秩序世界的正常人和維護者，由理性變?yōu)榉抢硇?，最終淪為理性與非理性荒謬的殺戮下的犧牲品。

嫌疑犯瘋子不斷以相同的方式向世人呈現(xiàn)“死亡”，告誡世人死亡才是常態(tài)。尼采說：“悲劇把個體的毀滅表演給我們看，以此引導我們離開現(xiàn)象而回歸世界本質，獲得一種與世界意志合為一體的神秘陶醉?！盵4]與此相似，瘋子的“理性”以非理性的方式消解了現(xiàn)實的秩序世界。馬哲（在中國的意識形態(tài)中這個名字也具有獨特的意蘊）由警察變?yōu)榫癫∪?，也在身份的置換中對理性秩序世界進行了嘲諷。

（三）武俠小說情節(jié)的戲仿

武俠小說情節(jié)模式有“仇殺、流亡、拜師、練武……大功告成、歸隱”[5]等，敘事模式上還有“復仇模式”、“伏魔模式”等?！鄂r血梅花》就是模仿“復仇情節(jié)”的作品。

但主人公阮海闊自始至終都缺少主體性，戲仿構成了復仇情節(jié)的消解。形而上學哲學注重在場，認為形而上學是存在者的存在的理論，這個存在是作為“在場性”不斷在這個方面被理解的[6]。阮缺少在場性體現(xiàn)在四個方面：首先作品中父親身份缺席暗示了他的主體性缺失;其次背負殺父之仇的他卻沒有半點武藝，也點明了他報仇行為的虛無化;再次復仇者潛意識里是在逃避復仇責任，這種逃避與主體是活動的“承擔者和執(zhí)行者”的認定相互矛盾[7]，他只是替父尋仇的工具;最后阮海闊的復仇行為被他人代勞，這樣他存在的價值便顯得可疑。作為主人公卻不具有主體地位，沒有主體性，他的存在本身就是荒誕的。

在這部戲仿武俠的作品中，偶然性決定人物命運徹底消解了他的價值，瓦解了他的人生意義，說明無意識與偶然性的神秘以及人類在面對宿命、無意識和非理性時的無可奈何。

三、情節(jié)顛覆與消解的現(xiàn)代、后現(xiàn)代意義

余華的戲仿之作以敘事的方式來闡釋文藝美學和哲學觀念，在故事情節(jié)的表象中孕育著晦澀的哲學思索。

（一）以暴力美學消解大團圓

《古典愛情》以暴力敘述代替才子佳人情節(jié)，以暴力美學取代了中國“大團圓結局”的思想。作者似乎在證實，暴力是一種現(xiàn)實存在，顯性隱性的暴力無時無刻不存在于人們的世界中，瓦解了根深蒂固的“性本善”和“大團圓”等經驗及深層的意識形態(tài)。

其實在余華小說中暴力與人性的主題從未改變，他從敘述語言里感到自己從未有過的思維方式，這種思維方式是“對常識的懷疑”和“誘發(fā)的有關混亂和暴力的極端化想法”;以“自我”代替絕對理念，以自我的真實代替意識形態(tài)決定的真實。但暴力敘述不只是一種感官刺激的噱頭，而是試圖重述現(xiàn)實社會中消逝的人文關懷。

（二）以非理性瓦解理性

《河邊的錯誤》中表現(xiàn)了對理性的哲學思考。首先“瘋子”是無知者同時也是非理性的代表，瘋子的瘋狂殺戮向人們揭示，世界布滿荒誕與虛無，而死亡是人類必須面對的最根本的荒誕;其次國家暴力機構和意識形態(tài)對瘋子無能為力，任由他肆意屠殺無辜，揭示了理性的悖論;第三馬哲為免罪去鉆理性秩序的空子，但他早已由正義和理性的維護者變?yōu)榉抢硇缘囊环肿樱瑥谋举|上背叛了他所代表的理性和意識形態(tài)……通過這些思考，作品對瘋狂的敘述暗示出本能對人的品質和行為的決定性力量，以反理性、反邏輯的手段解構了真實。

余華向人們展示了一個充滿不確定性、非邏輯和非理性的世界，這種懷疑體現(xiàn)了現(xiàn)代主義美學和哲學觀念。作者試圖通過人的生存狀態(tài)的探索，揭示出被理性所遮蔽、所統(tǒng)攝、甚至扭曲的生命基質，揭示世界與人類最純粹的本真。

（三）以荒謬消解主體性

《鮮血梅花》闡釋了存在主義的觀念，主人公對宿命的掙扎無奈、偶然性對人物命運和歷史的決定作用，以及人的存在與虛無的主題，揭示出一切存在都是荒誕的哲學命題。體現(xiàn)了存在主義哲學觀點——存在先于本質，存在是荒誕的。這部作品揭示了人的存在極其荒謬，以此解構人類存在的價值和意義，以后現(xiàn)代的哲理思考喚醒無知無覺的人類。

總之余華的戲仿創(chuàng)作，通過先鋒實驗使作品以現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的陌生化面目呈現(xiàn)，擯棄一元的、非此即彼的線性思維;以小說的虛構世界和現(xiàn)實生活的“真實”之間的巨大反差，從存在主義哲學反思和質疑理性世界;對抗慣常的審美經驗，解構桎梏思想的意識形態(tài)，消解原有的價值和意義體系，為再建構新型的意識形態(tài)和哲學世界提供一個自由的思想狀態(tài)。

注釋：

[1][2]徐岱.小說敘事學[M].商務印書館.2010，6

[3]蘇建新.中國才子佳人小說演變史[M].社會科學文獻出版社.2006：364

[4]尼采.悲劇的誕生[J].譯林出版社.2011：15

[5]林保淳.武林秘籍：武俠小說“情節(jié)模式”論一[J].西南師范大學學報，2006，1

[6]H·博德爾.在場的特權[J].世界哲學，2006（ 1） ： 13

[7]何小勇.非典型復仇——試析汪曾祺的《復仇》與余華的《鮮血梅花》[J].名作欣賞，2006（1）：58