摘 要：《火印》是新世紀戰(zhàn)爭兒童文學的一個重要樣本。非暴力書寫主要表現在內容的非暴力化，敘述視角的多重運用。更隱蔽的指涉是對人性善的挖掘。《火印》的非暴力書寫是曹文軒的文學觀以及繼承詩性小說傳統(tǒng)的產物。但其成人精英主義的創(chuàng)作心態(tài)不能觸摸人性的底部，浮創(chuàng)傷的撫慰于臺面，如馬之縛韁繩，削弱了作品的思想內核。

關鍵詞：《火印》 創(chuàng)傷 人性 非暴力

一、引言

“非暴力書寫”是指對在戰(zhàn)爭中由刀槍、炮彈乃至肉搏而造成的流血犧牲等戰(zhàn)爭事件不進行暴力的敘述。非暴力書寫并不僅僅表現在作家所具有的描述戰(zhàn)爭事件的非暴力化傾向以及作品中恐怖暴力畫面的克制描寫，同時還是指視角處理，以及隱蔽指涉在非暴力書寫背后的情感基調。曹文軒2015年新作《火印》講述了一匹被小男孩從狼群中解救出來的小馬駒被烙上日軍的火印的故事。曹從風景旖旎的江南水鄉(xiāng)突圍，將一只如椽大筆伸入籠罩在戰(zhàn)爭硝煙下的北方草原。但其對戰(zhàn)爭敘寫卻不見殘暴血腥的場面，而是一種非暴力書寫。戰(zhàn)爭與兒童這兩個語義場仿佛存在著巨大反差。當戰(zhàn)爭題材這一特殊的表現形式要納入到兒童文學的表現范疇時要充分考慮到兒童的閱讀心理以及對戰(zhàn)爭中孩童的人性關懷。把戰(zhàn)爭資源納入兒童文學的譜系是作家曹文軒的一種勇氣，同時非暴力書寫又為新世紀戰(zhàn)爭兒童書寫提供了新路徑。

二、馬鳴蕭蕭——對恐怖場面的把握

這是一段發(fā)生在抗日戰(zhàn)爭期間的故事。戰(zhàn)爭與暴力是一對雙生姐妹。如何恰當地向兒童傳遞戰(zhàn)爭的血腥恐怖以及人們在戰(zhàn)爭中的狀況是一個難題。過于直露地表現戰(zhàn)爭恐怖，會給兒童的精神和心理帶來負面影響和傷害。所以對恐怖場面的克制把握就是對作家藝術功底的考驗。

《火印》中遭遇戰(zhàn)爭暴力的有兩個主體：坡娃和愛馬雪兒。無論是坡娃遭遇耳聞戰(zhàn)爭、黑狗走了、至親遭炮擊以及侵略者的死亡還是雪兒遭烙火印、虐打等身體暴力以及野狐峪民眾的語言暴力，在曹的筆下便有一種中和的慰藉與隱晦。從坡娃的被暴力方面來說，耳聞戰(zhàn)爭時，“他就會禁不住收緊身子一陣發(fā)抖。他已不止一次做噩夢，驚醒過來時，渾身冷汗”。通過他的動作描寫出他對戰(zhàn)爭的恐懼。當黑狗走了時，“只是像睡著了，樣子很安詳。坡娃不住地用手在它的身上撫摸著，或是把手指插到它厚實的皮毛里。陽光下，他的皮毛像黑緞子”。黑狗、坡娃、陽光形成和諧的人文風景照，好似一個媽媽在冬日陽光下哄著襁褓里的孩子睡覺。而當遇到炮擊時“牛和羊逃了出來，在炮火中四處亂竄。也有牲口嚇呆了，在炮火中站著發(fā)愣”。僅從動物站著發(fā)愣的表情這一細節(jié)就能看到炮擊給人們帶來的痛苦和彷徨。而緊接著描寫至親的死亡，“媽媽似乎沉沉地睡過去了……爸爸用十分虛弱的聲音，爸爸一只手捂著胸口，伸出另一只手，撫摸坡娃的頭發(fā)……爸爸的聲音越來越小……爸爸的話時斷時續(xù)……坡娃什么也聽不到了，連炮聲也聽不到了”。從坡娃的聽覺，對爸爸的感知聲音越來越小寫爸爸的離去。侵略者的死亡，更是營造了一種詩性空靈的畫面。“初時，河野還在馬上，但很快戰(zhàn)刀脫手飛落；緊接著，河野與他的坐騎分開了；戰(zhàn)刀坐騎和河野卻又同時墜落到谷底……”沒有血流千里的場面，沒有“死亡”的字眼這些從細節(jié)、空間用力去表現戰(zhàn)爭的殘酷，體現了曹對恐怖場面的藝術化處理。

從雪兒的被暴力來說，首先是在身體上，當其遭受烙火印時：“它昂著頭，眺望著前方，遠遠地有一行白鷺在飛翔，姿勢是那么的優(yōu)美”，濃郁的古典韻味的風景讓馬兒遠望，詩意的空間背景淡化戰(zhàn)爭的暴力。對雪兒的暴力遠遠不止肉體上，精神上的言語暴力才是更傷人的。當雪兒拉完打炮遭虐打回到野狐峪時，看客圍攻：“人們用各種目光看著它。但無論是哪一種目光，有一點卻是一致的：他們都想看看雪兒身上的火印。小孩子看不見，就踮起腳尖看，還是看不見，就爬到斷墻或者干脆爬到樹上看?！翱匆娏?！看見了！”無數的手指點著，有大人的手，有小孩的手，長的、短的、厚的、薄的，對著雪兒指指點點”。這些看客沒有相貌，不管男女老少，眼睛都望向雪兒，活像一出戲?！皻⑷朔?，殺害某人肉體的人，譏諷者，殺害他人心靈的人”。無聊、愚昧和虛偽的人性在戰(zhàn)爭中恣意迸發(fā)出來。深藏在非暴力書寫背后的人性觸角使非暴力書寫搖曳生姿。

綜上分析發(fā)現，曹對戰(zhàn)爭恐怖場面的描寫非常注意分寸。但這種“度”不是不傷害兒童心靈的矯情，而是真實生活的另一種藝術化再現。這種藝術化的表現絕沒有對戰(zhàn)爭悲慘狀況的隱藏與遮蔽，相反也揭露了現象的本質。也給了兒童很大的想象空間。而且曹著力營造的那些詩意化的自然美景，那山，那樹，那草原在戰(zhàn)爭摧殘下變成一個個的炮坑。這些炮坑都是對戰(zhàn)爭最有力的控訴。

革命歷史題材兒童文學曾經一度沉寂。新世紀第二個十年，尤其以去年，世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年、中國抗日戰(zhàn)爭勝利70周年為一節(jié)點，集中出現了一批原創(chuàng)革命題材兒童小說。諸如“烽火燎原原創(chuàng)少年小說”，毛蘆蘆的“戰(zhàn)火中的童年”系列、薛濤的《滿山打鬼子》、李東華的《少年的榮耀》、史雷的《將軍胡同》等。

這些小說有的講述孩子作為戰(zhàn)士直接參與戰(zhàn)爭的特殊經驗，同時也嘗試突破過去兒童戰(zhàn)士和戰(zhàn)爭題材小說的藝術限制，表現戰(zhàn)爭生活中更豐富、細膩、具有人情味的童年經驗和內心；但更多的時候，作家們選擇了另一個不同的寫作方向，即從孩子的戰(zhàn)場轉向孩子的日常生活，以戰(zhàn)爭年代普通兒童的特殊生活經驗為核心，表現戰(zhàn)爭背景下孩子的不幸與傷痛，以及孩子以自己的方式完成的承重和反抗。

《火印》以詩性化的文字為這一特殊的兒童小說藝術隊列開辟了一條非暴力化的書寫路徑?，F代小說就詩性語言的試驗方面來說，主要存在兩種傾向：一種是以廢名、沈從文為代表的中國傳統(tǒng)的具象語言與意象語言相統(tǒng)一的趨勢；另一種是以80年代先鋒小說作家為代表的詩性語言實驗，他們從價值觀的相對觀念出發(fā)，著意摧毀虛構世界與經驗世界的對應關系，走向了語言形式的顛覆之路。曹文軒的語言特征承繼廢名、沈從文一脈，重在追求寫實與寫意的兼容與和諧。這也是《火印》在表現戰(zhàn)爭時字里行間充滿詩意的一個重要根源。

對于如何在兒童中恰如其分地表現血腥可怕的戰(zhàn)爭殺戮這一難題，英國兒童文學作家羅爾德達爾的《女巫》用童話這一生動的兒童文學文體面貌寓言化的體現，引起讀者的想象。“真正的女巫殺死一個孩子所得到的樂趣，就像你吃了一盤奶油草莓一樣。她選定對象非常慎重，選定以后就像獵人在林中悄悄跟蹤小鳥一樣跟住這個倒霉孩子。她行動無聲，越跟越近，等到萬事具備……哇！她一下子動手了！火花直冒，火焰騰起，脂油沸滾，老鼠嘶叫，皮膚皺縮，孩子無影無蹤了?！盵1]對殺人場面的描寫很容易讓人想起電影《辛德勒名單》中納粹對猶太人的大肆虐殺，然而達爾幽默風趣的語言表現兒童對戰(zhàn)爭的恐怖淡化，享受其中的樂趣。而澳大利亞的馬克斯蘇薩克《偷書賊》中，避免了正面戰(zhàn)場的血腥和殘酷場面，而是用死神的口吻側面講述，冷靜、理智甚至還帶點幽默與溫情講堆積如山瓦礫廢墟。以天空顏色的變化（濃重的隱喻的黑色、刺眼的白色、濃湯一樣的紅色）預示人的死亡。

朱自強曾說：“兒童和成人相比，缺少的只是知識和經驗，但他們確有真摯的情感和豐富的想象力，而這些正是文學藝術的精髓。”[2]兒童更多的依靠的是想象和直覺。中國的戰(zhàn)爭兒童文學少了西方兒童文學的那份輕逸與樂趣，多了一絲憂郁，這也預示著中國戰(zhàn)爭兒童文學在抵達兒童本真之路漫漫。

三、人馬對視——雙重視角的運用

敘事視角通俗來說就是敘述者或人物從什么角度觀察故事。敘事視角的重要性不言而喻，它是“作者和文本的心靈結合點，是作者把他體驗到的世界轉化為語言敘事世界的基本角度。同時它也是讀者進入這個語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙”[3]。

曹文軒的《火印》通過兒童以及動物的視角，呈現戰(zhàn)爭中孩子的童心世界，構筑詩性的生存空間。同時，他還以一個旁觀的成人視角在判斷和審視。多重視角不時交替融合，轉換自然，引發(fā)或虛或實的閱讀引力波。使小讀者們手不釋卷。

兒童的眼光是天真無邪的，兒童的好奇心使他們能夠在丑惡中發(fā)現趣味和詩意。文本中的兒童與動物、與自然獲得了一種本能的親和，當兒童處于戰(zhàn)火的煎熬下，兒童視角毫無阻隔地反映兒童對戰(zhàn)爭事實的心理認識。兒童視野有三種形態(tài)：

1.人與自然的高度和諧———靈性的交流?！疤栆呀浡渖?，從山峰背面噴射到天空的萬道光芒，像無數支金箭齊發(fā)，在一天結束之前，上演著最后的輝煌”。明喻的運用，使筆下的意象具有自我生成能力，從山峰背面的光芒到金箭齊發(fā)，作者借助視覺效果和想象聯想，不僅為我們描繪了太陽落山時的場景，而且還把主人公的觀念世界也一并傳給了讀者，不僅是實景，更是主人公坡娃的虛象和心象。坡娃在跟往常一樣經過了一下午單調而枯燥的牧羊之后，多么希望有神奇的力量震撼自己的心靈，激活自己青春的夢想。

2.兒童視野中，人具有真善的本性、人與人之間具有質樸的情誼。當坡娃偷馬未遂被抓住，父親頂替他做苦役，他得到蘋果私藏起來要給父親吃，脫下自己的棉襖換馬車拖爸爸回家。濃濃的父子情讓人淚目；追蹤雪兒時，坡娃和瓜燈對草靈的關愛，要來的飯坡娃和瓜燈吃，要來的錢，買飯給草靈吃。甚至在對待敵軍都蕩漾著人性美的香氣。如稻葉被伏擊，坡娃跑回后山拿草席蓋在稻葉身上。

3.兒童在戰(zhàn)爭苦難中堅韌成長。成長既快樂和自由，又伴隨著煩惱與不幸。戰(zhàn)爭突至、黑狗和至親的離去、雪兒被搶、童年伙伴的死傷，自己從風中少年變成“單腿將軍”這些都是是坡娃所承受的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，但他依然樂觀堅韌。

“雪兒是一匹馬，是有著人格的馬，有尊嚴，有智慧，有悲憫?！盵4]從雪兒的角度，它對同類以及坡娃的悲憫：坡娃在后山埋黑狗時它留下了淚水，從拉完大炮再回到野狐峪時，它跟在坡娃后面，看著坡娃單腿跳時，內心難過；在遭受虐打時的尊嚴：它心里想到坡娃疼痛感就覺得減輕了不少，始終不為河野所馴服；與河野對戰(zhàn)時的智慧：助力小哥送河野上路卻能懸崖勒馬。雪兒在某種意義上也是一個人，更準確地說是一個女孩。雪兒充滿女性化的名字，坡娃爸爸喚她“丫頭”“閨女”，乃至后面生下小馬駒都可作為輔證。雪兒從開頭的孤兒到遭到日軍的火印，生下小馬駒以及虐打，幫小哥完成對戰(zhàn)河野的勝利最后回到深山。她的一生就像一個少女的精神涅槃。

佩里·諾德曼曾說：“兒童文學必然是成人寫給兒童看的文學，從而兒童文學的存在本身就在兩者之間劃下了一道鴻溝，因此每一個文本都代表著穿越鴻溝對話的努力?！盵5]曹文軒在坡娃的兒童視角和雪兒動物視角之外還設置了一個成人的旁觀敘事者，即以爸爸的口吻表達對戰(zhàn)爭的看法。“那個小小的國家，不過就那么一點兒人口，卻為什么能把雙腳踏在別人的土地上，并霸占了那么大那么大的地方，仿佛倒是他們人多，你一抬頭，就能看見一個鬼子似的，這是怎么回事呢？多大點兒一塊地呀！中國人一人抓一塊石頭，都能把他們一個個砸成肉泥，可是怎么滿世界到處有鬼子呢？他們究竟是鬼子呢還是鬼呢？”口語化地表達著他對戰(zhàn)爭原因的深思，但是不免帶上了成年人的悲哀與無奈。特別是爸爸對雪兒所說“丫頭呀，這世道，有家不能回，難為你了?！薄把绢^呀，你不該來到這亂世呀！讓你一個畜生為難啦！”爸爸嘆息了一聲：“娃呀，忘了它吧?！备菑浡林仄嗫嗟恼{子。盡管我們被坡娃在戰(zhàn)爭中所遭遇的悲慘處境所打動，被他們之間美好的人性所感動，卻也因成人話語附著上一絲沉重。有一種對處境的無能為力感。

兒童在享受樂趣的同時，也應該給兒童以心靈上的啟發(fā)與成長中的教育，這是無可厚非的。兒童文學的道德與教益不適合以枯燥說教的方式來表現，兒童和動物的視角有助于小讀者對故事產生親切感，與主人公分享憂傷與快樂。但是由于兒童知識經驗有限，作者便設置成人形象傳遞對戰(zhàn)爭的觀點，引導孩子心智的成長，但是曹在文中設置的成人形象不免帶有現實傷感之氣，與初衷背道而馳。這與曹文軒成人精英主義的創(chuàng)作心態(tài)相關。曹文軒在《火印》的序言說：“在寫完小說之后選取了一批先行的讀者：從事寫作的妹妹，熱愛寫作的妹夫，曾是現代文學、比較文學的碩士生、博士生的外甥女以及具有專業(yè)眼光的編輯們，他的博士生等……這個也許為數不多的先行讀者，代表了成千上萬的讀者”，這些學者的專業(yè)素養(yǎng)毋庸置疑。但是都是從成人的眼光去閱讀欣賞的，而忽略了兒童作為讀者的主體性。這一批先行的讀者，真的能代表千千萬萬的讀者嗎？曹文軒在一次訪談中曾經說過：“我在寫東西的時候，較少考慮到我的閱讀對象是兒童，更難考慮他是我唯一的閱讀對象；因為我創(chuàng)作時想到的是我在寫一個文學作品，我考慮更多的是藝術?！辈粡拈喿x對象本身出發(fā)，只是依靠自己的寫作經驗，怎能成為孩子真正喜愛的作品呢？這也預示曹文軒跨越文本對話努力的意圖。在兒童文學中，“兒童”是比“文學”更為重要的關鍵詞。從兒童自身的原初生命欲求去解放和發(fā)展兒童，才是真正兒童本位的文學觀。

四、馬踏飛燕——人性微光的力量

非暴力書寫除了兒童動物雙重視角對恐怖場面的克制之外，更深的表現在于他深入中日兩國的文化根源和民族心理入手，不再將侵略者圖解成殺人不眨眼的劊子手，而將其設置為一個離鄉(xiāng)的有情懷的戰(zhàn)士，不再將聚焦于中國人充滿仇恨的眼睛，而是更多挖掘中國人特別是用孩童的眼光去發(fā)現真善。

德國詩人、小說家諾瓦里斯說：“無論在什么地方，只要有孩子，就有一個黃金時代?！盵6]在人人自危的戰(zhàn)爭年代，兒童依然能保持爽朗的笑聲并自得其樂。日軍軍隊在大路經過，坐在離得很近的山坡上觀看，沖軍隊撒尿，黃毛吼山歌，瓜燈打拍子，草靈歪著頭笑，在遠山放羊的坡娃也扯著喉嚨回應。此外這部作品還寫到不同于以往孩子參與戰(zhàn)爭之中對敵人的滿腔憤怒，而是表現在兒童天性與戰(zhàn)時兒童早熟相混雜的某種心理的彷徨和迷茫。坡娃看到稻葉與雪兒的親近，聽稻葉唱歌的那快樂而哀怨的曲調，在內心里的糾結?！澳欠N正在成長中的男孩特有的聲音，使坡娃感到迷惑：小小鬼子才多大？……這么想著時，坡娃輕松了許多，也不再像恨小鬼子那樣恨這小鬼子了。看到稻葉那樣貼近雪兒，很喜歡與雪兒相處的樣子，坡娃幾乎要走向他和他說話。如果可能的話與他交個朋友?！边@是多么難以令人想象啊，敵我雙方竟然想交朋友？小朋友們才沒有想那么多呢。就因為彼此年齡相仿，對雪兒都親近，這就可以成為朋友的契機。這給沉重的生活加上了輕盈的底色。但是心中又轉念一想；“但他是一個日本鬼子！”特別是到后面稻葉無知地走進紅軍的伏擊圈，中槍前一刻坡娃不自覺地站了起來，或許他是想要告訴稻葉危險。但是他什么都沒說。當稻葉倒下之后，他一個人直愣愣地站在山上，任冷風吹。跑回家拿草席給稻葉蓋上。這次的生活體驗無疑在一點點消磨他的童年稚氣，乃至到后面觀戰(zhàn)小哥與河野的戰(zhàn)斗里眼里都充滿了無邊的仇恨，稚氣已經消磨殆盡了。卷入了戰(zhàn)爭的殺戮地他，告別了那個在日軍營旁邊草垛睡覺的坡娃。

曹文軒以非暴力書寫去表現戰(zhàn)爭中的孩子，甚至大膽超越敵我的界限。模糊了戰(zhàn)爭原有的政治含義。作為侵略者河野不再只是惡魔的存在。這個“惡魔”也有著天使的面孔。對孩子不濫殺，來自北海道的他世代養(yǎng)馬，他渴望把雪兒訓練成戰(zhàn)馬——他的坐騎。當他從野狐峪坡娃的手中搶下雪兒之后，對雪兒關懷備至，吃上等的精飼料，關在特殊的馬廄，讓稻葉遛馬，生小馬駒時同眠，即便是最后馴馬失敗也不準人虐馬。他騎在草原軍隊上指揮軍隊前進時的偶爾走神，想的是他的北海道，是他的草原和馬群。河野在這里試圖重現建構他童年的小小國，就像曹文軒試圖在戰(zhàn)爭中建造他人性的“希臘小廟”。不管是坡娃從無憂無慮的兒童變成無父無母的殘障少年還是來自海邊小漁村傾注所有的愛在馬兒身上卻死在紅軍的伏擊之下。原本是天真無邪的少年卻淪為戰(zhàn)爭的犧牲品，以及河野一個愛馬青年死在異國他鄉(xiāng)。作品表面在寫人，但實際上深層次的涵義則是通過反襯的手法，表現戰(zhàn)爭的殘酷和無情但殘酷的戰(zhàn)爭卻不曾殺死溫暖的人性。人性的美善卻給了人希望和堅韌?！耙黄瑥U墟的村莊，遠處山坡上一個一個巨大的炮彈坑……滿目瘡痍的大地，此時，已被大雪厚厚的覆蓋，這一年坡娃17歲”。結尾對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的意象化，苦難就像腳下的大地，給我們的是厚重、踏實與奮進的力量，坡娃的成長更具力度和質感引而不發(fā)的悲劇含蓄美。更是人性面對生命中的挑戰(zhàn)和磨難所表現出的高貴與釋然。

這不禁讓人聯想起柏拉圖《會飲篇》里獻給愛神的詩：

人間充滿和平，

大地平滑如鏡，

風暴已經沉默，

憂傷也已酣睡。

戰(zhàn)爭是人類野蠻本性的發(fā)作。正如大衛(wèi)·麥基在圖畫書《六個人》中所揭示的戰(zhàn)爭源自人性的欲望。而曹的文字讓人性的美善在墳上起舞。人們天性里柔和的成分被他充滿愛與希望的筆端喚醒，來醫(yī)治戰(zhàn)爭激蕩帶來的惡性的瘋狂，澆灌人道尊嚴與美善之花。這些宏大的聲音猶如春光散步在地面上，帶來光，帶來熱，帶來新鮮的生機，帶來健康的顏色。在梳理坡娃的成長軌跡時，筆者發(fā)現他的童年生活都是圍繞著雪兒而產生了無限的樂趣與哀痛。一開始在他的家庭環(huán)境之中引入了新東西。坡娃放羊回歸家途中，在狼群的包圍圈中解救了小馬駒，漂亮的小馬駒無人認領自然成為了家庭的新成員，多少孩子都渴望得到一只屬于自己的馬啊，比如淘氣包埃米爾。而坡娃用自己的勇氣與智慧得到了豐碩的回報，這是屬于一個少年的榮耀。而后因為雪兒被日軍擄去，坡娃離開家追蹤，在失去—得到—再失去的循環(huán)中，他也經歷父親遭受的苦役、炮擊使爸媽死亡。但是令人驚奇的是，坡娃在雪兒被日軍征走之時，辟專章“山頂上的一塊石頭”渲染坡娃的傷心，吐血生病，而在寫到炮擊失去爸媽，自己受傷躺在野戰(zhàn)醫(yī)院只是以失眠一筆帶過，很難想象對一匹馬的情感要比生養(yǎng)自己的父母的情感還要深？在受難中獲得救贖，是曹文軒小說非常重要的一個主題。這種主題選擇傾向既源于作者試圖“塑造精明、強悍的當代中國兒童”[7]的理念，也源于作者對理想、正義和善良等道義原則的追求。但是以一匹小馬駒和坡娃所串起的故事來承載這個龐大的主題未免有些單薄，而且忽視了人類生活情感的邏輯。

五、結語

抗日戰(zhàn)爭，這段已經遠離我們的歷史，如今被重新拾起，被重新打量。在三、四十年代戰(zhàn)爭兒童小說中，兒童被塑造成小大人，小英雄，他們的身上籠罩著積極和肯定的光環(huán)。然而在新世紀的創(chuàng)作中，作家們以一種人道主義的關懷，寫在戰(zhàn)火籠罩下孩子的日常生活，突出戰(zhàn)爭的非暴力因素。曹文軒《火印》的非暴力敘事的形態(tài)特征表現在敘事內容的非暴力化——對戰(zhàn)爭的殺戮、死亡、仇恨等恐怖場面的克制。以及作品敘事視角的雙重化：兒童和動物的視角的交替融合，為讀者思考提供更多可能。探尋其內在緣由，在戰(zhàn)爭中營造人性的美善的溫情基調則是其非暴力書寫的更深層意蘊。他帶著學者的思考，中國現當代文學研究的視野進入兒童領域，作為現代詩性小說的繼承者，他自覺地營造詩性化的語言生存空間，執(zhí)著于古典與現代的堅守，不斷為兒童提供豐富的讀本。這種莊嚴的寫作姿態(tài)讓我們由衷贊嘆，但是他成人精英主義的創(chuàng)作心態(tài)不能貼近兒童生命特質，縈繞在文中的是一種成年人的無奈與悲傷。故事的單薄與宏大理念的錯位限制了文章的飛翔之力。

（本文系教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目“新世紀中國兒童文學藝術發(fā)展研究”階段性研究成果，項目批準號：[11YJA751013]。）

注釋：

[1]任溶溶譯，羅爾德達爾：《女巫》，濟南：明天出版社，2004年版，第3頁。

[2]朱自強：《兒童文學的本質》，上海：少年兒童出版社，1997年版，第252頁。

[3]楊義：《中國敘事學》，北京：人民文學出版社，1997年版，第191頁。

[4]曹文軒：《火印》（序），北京：天天出版社， 2015年版，第5頁。

[5]陳中美譯，[加]佩里·諾德曼，梅維絲·雷默：《兒童文學的樂趣》，上海：少年兒童出版社，2008年版，第327頁。

[6]孟憲臣譯，諾瓦里斯：《小毛爐之歌》，北京：北京十月文藝出版社，2010年版，第2頁。

[7]曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，北京：北京大學出版社，1988年版，第311頁。

（楊涓涓 江蘇南京 南京師范大學文學院 210097）