謝柏梁

如何來看待當(dāng)代戲曲文學(xué)67年以來的總的發(fā)展趨勢？這是我們每一位戲曲編劇，也是我們每一位有思想、有理想的戲曲人所不得不認(rèn)真思考的學(xué)術(shù)話題。

從不同歷史朝代的比較來看，當(dāng)代戲文已具備劇場性與文學(xué)性高度統(tǒng)一的時代屬性或曰基本趨勢。

大家知道，元雜劇是不便于快節(jié)奏演出的戲劇文本，我們迄今為止很難想象所謂“旦本”或者“末本”制規(guī)定之下，一人主唱的演出情況。要么唱的人累得不可開交，要么看的人聽得審美疲勞。四折一楔子的基本體例，至少是一個下午四到五個小時左右的演出觀賞時間。

后來的明清雜劇，盡管講究南北分野或者南北合套，但大部分成為文人的案頭之作，可以不依賴舞臺演出而流傳。明清傳奇以其動輒40出左右的長度，基本上要7天左右才能演完，所以要么是案頭之作，要么通過折子戲的方式，對于長篇巨制下特別富于戲劇性的文本從表演上加以精雕細(xì)刻，大部分劇本和一個劇本的大部分內(nèi)容，不具備充分的舞臺屬性。

民國以來特別是共和國以來，戲曲文學(xué)獨(dú)立存在的情況已經(jīng)不復(fù)存在。當(dāng)代戲曲文學(xué)最為基本的呈現(xiàn)，一定是劇場性與文學(xué)性的高度統(tǒng)一。沒有搬上舞臺的劇本，只能是尚未完成其基本使命的案頭之作，而案頭之作就作者而言是一種永遠(yuǎn)的遺憾。有閑情逸致和充分的文學(xué)修養(yǎng)，像歷史上傳統(tǒng)文人寫作詩文詞曲一樣創(chuàng)作案頭劇本的情況，已經(jīng)一去不復(fù)返了。

因此，當(dāng)代戲文的基本歷史定位是：其一、劇本創(chuàng)作作為一種職業(yè)性的行為，一定要與劇場演出結(jié)合起來，否則就是半成品；當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)不大承認(rèn)所謂案頭劇本的文學(xué)屬性；其二、與新時期以來的觀劇欣賞習(xí)慣有關(guān)，新時期以來尤其是近幾年，隨著生活節(jié)奏的日趨緊張，都以兩個小時一刻鐘作為時間上的規(guī)定性；其三、在以上關(guān)于文本屬性的基本認(rèn)定和劇場形制上的總體規(guī)定下，當(dāng)代戲曲文學(xué)已經(jīng)成為中國戲曲文學(xué)有史以來較為精致的板塊。當(dāng)代劇作家中田漢、陳仁鑒、徐進(jìn)、魏明倫、郭啟宏、陳亞先等人的一些杰出的劇本，從文學(xué)價值與藝術(shù)成就上看，可以置于元雜劇和明清傳奇之林中，甚至與其中的一些佳作相提并論而毫無愧色也。歷史上的戲曲劇本，案頭之作偏多，而當(dāng)代劇本則必然要搬上舞臺。隨著政府對于傳統(tǒng)戲曲的重視，隨著編劇隊伍的日趨職業(yè)化，在當(dāng)代戲曲發(fā)展到百年以上之后，這一富于比較性的歷史趨勢，還會更加充分地顯示出來。

從當(dāng)代戲文發(fā)展趨勢來看，改編出新之作，成為劇本創(chuàng)作成功系數(shù)最高、百姓反響最好的基本路數(shù)或稱主體方式。

所謂改編出新，通常是指按照當(dāng)代人的審美情趣與主流價值觀，對于經(jīng)典作品進(jìn)行不同程度的重新熔鑄。這種打碎再造的做法，以田漢的《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》最為典型。昆曲《雷峰塔》當(dāng)然是千錘百煉的好戲，但是其體制的長度不能滿足一晚觀賞的需要，其人物定性中許仙一遇風(fēng)吹草動就叛變逃跑的常態(tài)，當(dāng)不起白娘子的一往情深。于是田漢將其改編成一位容易犯錯誤的好人，他最終還是要同情和幫助白娘子。此外，在場次結(jié)構(gòu)的簡約、核心唱段的設(shè)置等方面，田漢與王瑤卿等人通力合作，臻于精美，這才使得京劇《白蛇傳》成為無法超越的新一代經(jīng)典劇目?！吨x瑤環(huán)》改編自碗碗腔的《女巡按》，除了愛情一條線太弱之外，也達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。

與田漢的順向延伸和集成創(chuàng)新的路數(shù)不一樣，陳仁鑒的《團(tuán)圓之后》與《春草闖堂》，都是在從舊本的框架上重新結(jié)撰，不僅僅在于推陳出新，而且有著脫胎換骨、點(diǎn)石成金的成就。其現(xiàn)代編劇的結(jié)構(gòu)，反對封建禮教和皇家權(quán)威的深度，都令人驚艷，都獲得了中國式大悲劇的贊譽(yù)。

徐進(jìn)的越劇《紅樓夢》，是紅樓戲中最好的作品。直到今天，紅樓戲的經(jīng)典之作，還是以越劇為首。該劇以愛情為主線、以寶黛為主角，刪繁就簡，濃縮了小說的精華。說是改編，實(shí)同創(chuàng)造，有的場面和唱詞，甚至還延伸了小說的長度，這使得《紅樓夢》借助越劇舞臺和電影放映而走向了千家萬戶。同樣，徐進(jìn)團(tuán)隊整理改編的《梁山伯與祝英臺》，也將傳統(tǒng)素材與表演遺產(chǎn)梳理規(guī)整到經(jīng)典范本的層面。這些年來，有的團(tuán)隊也在試圖改編其文本狀態(tài)，但是只要是依賴原本的，那還是具備經(jīng)典的品格；只要是新創(chuàng)的部分，一看便知是貼不上去的膏藥。

當(dāng)代京劇改編成功的范例之一，是范鈞宏團(tuán)隊從揚(yáng)劇改編歸來的《楊門女將》。與《團(tuán)圓之后》異曲同工，京劇將順向而行的揚(yáng)劇與曲藝的傳統(tǒng)本，改成危機(jī)先行的現(xiàn)代劇作常態(tài)，把壽堂變成靈堂，將遺孤變成主力，以母子比武顯示出大愛情懷，以打探葫蘆谷表現(xiàn)出智慧與膽略，最終在開打之后大獲全勝。至于李莉改編的《成敗蕭何》，又引發(fā)出新的求賢感嘆。一位苦心孤詣將韓信舉薦到高位、打造成英雄的賢相，又不得不親自逼著大英雄自刎，這其中的歷史悲涼感，不得不令人嘆為觀止，感嘆唏噓。

改編作品中，魏明倫的《潘金蓮》是新時期以來最早穿越的荒誕劇，也是反淫婦戲之舊旨，為潘金蓮說話、張目并為之翻案的女性題材與社會問題劇。該戲曾引起全國性的關(guān)注，在很大程度上促進(jìn)了文化界和思想界對于淫婦戲的深刻反思，對于中外古今婦女命運(yùn)的相應(yīng)比照。

1949年后，尤其是新時期以來，根據(jù)外國題材改編的戲曲作品蔚為大觀。例如朝鮮題材《春香傳》，從奧尼爾名作移植過來的《欲海狂潮》，從迪倫馬特作品改編的《貴婦還鄉(xiāng)》，從易卜生經(jīng)典改編的《心比天高》，尤其從莎劇名作改編的多種戲曲作品，都在海內(nèi)外特別是歐美地區(qū)引起了較好的反響。李美妮從《浮士德》改編過來的同名京劇，也受到中外觀眾的熱捧。

由此出發(fā)，傳統(tǒng)題材的舊戲新編，國際題材的東戲中演或者西戲中演，往往具備更多的勝算，也可能集成出新，蔚為經(jīng)典。

一個新的時代，總在呼喚其具備時代高度的原創(chuàng)大戲。新的認(rèn)識水平和審美情趣，從西方學(xué)習(xí)和引進(jìn)過來的反思精神和戲劇情懷，一直在催生著原創(chuàng)大戲的發(fā)生和矗立。

在原創(chuàng)的戲曲作品中，郭啟宏的《南唐遺事》和《李清照》，是對詞壇二李的最佳寫照。前者寫文人皇帝的悲劇，后者演女詞人關(guān)于文物和寫詞的生命追求，其文辭之雅潔、唱詞之高雅，簡直可以融入到李后主、易安居士的詞中，渾然一體，成為昆曲劇本創(chuàng)作的當(dāng)代高度。包括其《司馬相如》在內(nèi)，郭啟宏的系列昆曲創(chuàng)作，其錦繡華章、文人情懷和編劇技法，不僅在當(dāng)代獨(dú)樹一幟，就是放在昆曲發(fā)展史上，也具備較高的藝術(shù)品相。

魏明倫的《巴山秀才》中，關(guān)于“三杯酒三杯酒杯杯催命，大清朝大清朝大大不清”的感悟，揭示出百姓災(zāi)荒與文人悲劇的深刻的必然性，也體現(xiàn)出封建王朝官官相護(hù)、最終是為了維護(hù)統(tǒng)治者利益而不惜蒼生涂炭的黑暗本質(zhì)。從《歲歲重陽》到《易膽大》，從《夕照祁山》到《變臉》，魏明倫戲曲創(chuàng)作的高度與其人文精神，在一定層面上體現(xiàn)出當(dāng)代戲曲創(chuàng)作的時代高度與審美品格。

陳亞先的《曹操與楊修》，把統(tǒng)治者和知識分子之間的沖突上升到人格層面和翦除異己的官場生態(tài)上，可以看成是一出深刻的政治悲劇和文人悲歌。這出戲一向被視為新時期以來戲曲佳作中的扛鼎之作，即便與世界上其他優(yōu)秀作品相比，這出戲也體現(xiàn)出關(guān)于知識分子特征的傳神描摹，關(guān)于統(tǒng)治者共性的深刻勾勒，由此具備了其經(jīng)典的品質(zhì)和永恒的記憶。

與詞人、英雄與時代的宏大敘事不同，王仁杰的戲曲創(chuàng)作，在孤男寡女的題材開拓上翻空出奇，做足了文章。他的《董生與李氏》《節(jié)婦吟》《皂隸與女賊》等一系列劇作，寫小題材小人物的大愛情和大情懷，這在中國這個一直講究存天理、滅人欲的國度，倡導(dǎo)和高揚(yáng)了愛情的崇高和追求的可貴，再現(xiàn)了在最為艱難的情景當(dāng)中愛情的燭照、煎熬的痛苦、犧牲的崇高和人文的溫暖，因為別樹一幟所以才受到了中外觀眾特別是年輕人的熱捧。近來法國戲劇界對王人杰的學(xué)習(xí)和推崇，正好從一個側(cè)面反映出國際戲劇界對于中國當(dāng)代戲曲的敬仰。

近些年來，中國戲曲文學(xué)發(fā)展的趨勢還體現(xiàn)在用西方悲劇的視角來處理中國的歷史與現(xiàn)實(shí)題材，講訴東方的故事。這方面最為突出的代表，首推羅懷臻。他的《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《班昭》《西施歸越》《典妻》等戲，男子的被閹割、女人身心的被蹂躪、母子的被逼殺，作為主要的情節(jié)推動和基本的戲核展示，給觀眾帶來了極大的感官沖擊和情理震撼。這種陌生化的驚悚戲劇情境，既帶來了中國戲曲悲劇意蘊(yùn)的深化，又?jǐn)U張和強(qiáng)化了戲曲藝術(shù)的審美空間，這也是中國當(dāng)代戲曲發(fā)展過程中不應(yīng)該忘卻的記憶。

1949年后，一大批謳歌主旋律、強(qiáng)化正能量、追步形勢發(fā)展的主流戲劇，在當(dāng)代戲曲發(fā)展過程中體現(xiàn)出充分的話語權(quán)和強(qiáng)大的主流趨勢，我們也稱之為主流戲劇發(fā)展路徑。從時代精神的舞臺呈現(xiàn)上看，由主流意識形態(tài)強(qiáng)勢主導(dǎo)的戲劇，成為當(dāng)代戲曲無法回避的基本趨勢之一。

當(dāng)代主流戲劇大約分為四個階段：第一階段是同步新婚姻法的系列劇作的整體性推出，如《劉巧兒》《小女婿》《羅漢錢》《李二嫂改嫁》等劇作；第二階段是在大寫現(xiàn)代戲前提下，在全國現(xiàn)代戲匯演基礎(chǔ)上擇優(yōu)推出、優(yōu)化發(fā)展的八到十個樣板戲；第三階段是新時期以來的主旋律戲劇呈現(xiàn)?！都t果紅了》《村官李天成》《焦裕祿》等一大批謳歌帶頭人或者好官員的現(xiàn)代戲有若潮水一般奔涌而來，受到了官方和民間的共同歡迎；第四階段是近年來為了彌補(bǔ)主旋律戲劇之題材內(nèi)容相對單一，從而多樣化出現(xiàn)的正能量戲劇、反腐題材戲劇和紀(jì)念反法西斯戰(zhàn)爭70周年、建黨95周年的戲劇。

同時，主流戲劇在經(jīng)濟(jì)后盾的有力支持下，在形式上正向大型音樂歌舞劇類戲曲方面予以整體轉(zhuǎn)型。在音樂歌舞劇的國際性發(fā)展趨勢下，以導(dǎo)演的強(qiáng)勢介入和舞臺的整體呈現(xiàn)作為主體，戲曲文本的框架性存在和自身特性的削減，也是新時期以來的不可小覷的發(fā)展趨勢之一。以情緒覆蓋情節(jié)、以理性統(tǒng)領(lǐng)情感、以形式擠壓內(nèi)容，成為音樂歌舞戲曲的主要表現(xiàn)特征，在一定程度上存在著文本特性的相對矮化，戲曲表演空間的狹窄化等不足。當(dāng)我們過度強(qiáng)調(diào)視覺沖擊力的同時，注意適度還原戲曲文本和戲曲表演的本體特征，也應(yīng)該成為大家關(guān)注的方面。

當(dāng)代戲文發(fā)展的歷史趨勢，是一個較為宏大的題目。比方各地地域題材與歷史人物的廣泛開掘，比方歌功頌德戲與和諧題材戲，例如《貞觀盛世》《傅山進(jìn)京》等有影響的劇目，在文化上的對應(yīng)成趣、在精神上的趨時應(yīng)景等好多話題，都還有待于我們假以時日，以敬仰的態(tài)度和嚴(yán)肅的治學(xué)精神，予以繼續(xù)分析和整體歸納。