陳世海

2016年2月18日，由張家港市錫劇藝術(shù)中心創(chuàng)排的國家藝術(shù)基金2015年度舞臺藝術(shù)創(chuàng)作資助項目錫劇《三三》，在錫劇藝術(shù)中心劇場舉行首場演出接受國家藝術(shù)基金管理中心專家組審看，5月21日在錫劇發(fā)祥地之一的無錫大劇院開啟巡演大幕，之后轉(zhuǎn)戰(zhàn)常州、北京以及張家港各區(qū)鎮(zhèn)、沙鋼、永聯(lián)村，于農(nóng)歷七月初七的8月9日在上海天蟾逸夫舞臺完成了首季巡演的收官之役。為期2個月零19天的43場演出，以創(chuàng)新的錫劇藝術(shù)的當代表達和全新的錫劇角色的現(xiàn)代塑造，在戲曲舞臺上給各地城鄉(xiāng)觀眾，呈現(xiàn)出一幅幅湘西田園詩與太湖一枝梅完美融合的唯美畫卷。

原著文學詩性美與錫劇藝術(shù)舞臺美的融合

當今中國戲劇舞臺上，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)戲劇精神、文學詩性表達和中華傳統(tǒng)美學精神多重缺乏的態(tài)勢?！度份^好地將沈從文先生小說原著的湘西田園詩的詩情意境與被葉圣陶先生譽為太湖一枝梅的錫劇長于抒情的傳統(tǒng)戲劇表達，有機地融合貫通于一體，使文學性和詩情登上錫劇舞臺，探索構(gòu)建泛文學化的錫劇語言，提升地方戲劇審美品質(zhì)，呈現(xiàn)出錫劇藝術(shù)的文采與曲美兼?zhèn)?、詩情與唱腔共生，文學化、詩化、寫意化的唯美畫卷。離開了詩性寫意的表現(xiàn)方式，中國戲劇何以能位居世界三大表演體系之列？錫劇《三三》忠實秉承了小說原著詩性的文學厚重感，在文本上進一步提升了詩意的文學思想，并將其在舞臺上美侖美奐地立體呈現(xiàn)出來。就這一點而言，這部作品正在努力回歸傳統(tǒng)戲曲引以為豪的寫意內(nèi)核，回歸中國傳統(tǒng)戲劇精神。

小說《三三》中描述了一個“清涼優(yōu)美的夢”，聯(lián)系作者生平與時代背景來看，卻具有“鄉(xiāng)下人對都市文明的美麗夢幻破滅和城里人的鄉(xiāng)村夢幻破滅的雙重內(nèi)涵”[1]，所以說，這篇不足一萬五千字的小說并沒有字面上呈現(xiàn)給讀者的那么輕盈。然而八十多年過去了，文化界已從尋根熱走到了鄉(xiāng)土反思與批判，經(jīng)歷了漫長時代的祛魅，鄉(xiāng)土中國的意象距離沈從文時代已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷。同樣，經(jīng)歷了時光的淘滌，小說《三三》最打動讀者之處，就成了作品沁人心脾的夢幻色彩與恬靜悠遠的人文情懷，而不是城市與農(nóng)村孰是孰非的爭論。與魯迅同時的“五四”一代小說家中，沈從文是一個獨特的藝術(shù)存在，執(zhí)著追求自己的“詩學夢想”，讀他小說時的心境好像是在讀詩，且常能從中諦聽出音樂的律動。他善于以鄉(xiāng)村的眼光，以鄉(xiāng)下人的視角，審視現(xiàn)代文明，關(guān)注人性。他從充滿了原始自然氣息的鄉(xiāng)村風貌，走向了世界，成為了中國現(xiàn)代少數(shù)的大作家之一。有太湖紅梅之稱的錫劇在江浙滬地區(qū)有著深厚的群眾基礎(chǔ)，而文學大家沈從文的創(chuàng)作風格，又與錫劇有著許多相似之處：清新之中透著秀麗，極具水鄉(xiāng)風情。

與小說原著一樣，錫劇《三三》是一部述夢的戲劇。講述的是青山綠水間，有一座楊家碾坊，少女三三終日自由自在。直到有一天，城里來的少爺闖入了她的世界，情竇初開的三三，學會了胡思亂想，想走出大山?？僧斔龥Q意離開母親，奔向新生活時，久病的少爺突然撒手人寰。碾坊還是那個碾坊，三三卻再也回不到從前。主創(chuàng)團隊沒有原封不動地照搬《三三》小說原著，而是根據(jù)當代的價值觀和時下觀眾的欣賞習慣進行了一定的改編和創(chuàng)新。劇中三三基于少爺帶給她的心理印象，將城市想象成了一片純白與美好，與原著中三三和母親共同想象出來的滑稽古怪的城市大相徑庭——城市代表著先進與開明，對少女有著天然的吸引力，無疑更符合現(xiàn)實情況。還在劇中加入了一個原創(chuàng)人物桃子，這個戀上了城里人的姑娘被家人安排嫁給不喜歡的鄉(xiāng)下人，最終走向了發(fā)瘋的悲劇結(jié)局。桃子是一個象征性人物，暗示著三三的另一種命運的可能性。她始終是劇中的一抹暗色，但她的存在又沖淡了沈從文小說一以貫之的對于城市的諷刺情調(diào)，加強了鄉(xiāng)村與城市的內(nèi)在聯(lián)系。此外，還創(chuàng)新設(shè)置了娶新娘、對山歌與新娘瘋癲的段落，彌補了小說情節(jié)的不足。情節(jié)寡淡的小說是否適合戲曲改編，是業(yè)內(nèi)專家在錫劇《三三》創(chuàng)作之初就提出的疑問。為了振興傳統(tǒng)戲曲，自上世紀初開始，中國戲曲就開始從文學與西方戲劇中汲取養(yǎng)分，誕生過一些成功的改編作品。針對此中佼佼者，學者總結(jié)出了三點共性，分別是：作品需要剖析復雜的人性、折射出當代中國人的精神狀態(tài)、吻合戲曲與劇種的美學精神。[2]我們發(fā)現(xiàn)，這三點恰好也能對上錫劇《三三》的成功歸因。

錫劇《三三》作為一部文學性、思想性、藝術(shù)性高度統(tǒng)一的舞臺作品，觀眾不僅能感受到劇情的唯美，更能隨著演員表演進入劇中情境，感受女孩三三追夢的執(zhí)著。它以平實的鄉(xiāng)村小故事向今人講述個人夢的美好，似一面純凈的鏡子，引發(fā)世人對當今社會與人生的反思，折射出每個人的具體而微小的個人夢將會匯集成美麗宏偉的中國夢的時代主題?！度愤@部戲最突出的特點就是濃濃的詩意和內(nèi)在戲劇性的統(tǒng)一，清澈的溪水、寂靜的碾坊、淡淡的哀愁、隱隱的象征，在這個風格下敘事，闡明了思想主旨，傳遞真善美的強大正能量。這個故事告訴觀眾每個人心中都有自己的夢想，實現(xiàn)的道路并不容易，但依然要堅持夢想，追求夢想。

沈從文老先生的長子沈龍朱先生看戲后說：“父親的《三三》的湘西風情與江南水鄉(xiāng)的錫劇有著不約而同的相似——清新、秀美，錫劇《三三》將原著原汁原味地展現(xiàn)在戲曲舞臺上，舞臺上那個靈動的小女孩展現(xiàn)的純樸以及樸實的鄉(xiāng)土文化與原著相吻合，很美，這也是將原著授權(quán)給這個戲的原因。”中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥先生表示：“利用戲曲改編現(xiàn)代名作，極有意義。沈作著意表現(xiàn)天人合一的中華美學精神，彰顯人與自然、與生態(tài)的和諧，表達農(nóng)姑對文化文明的向往，領(lǐng)銜主演董紅把握得十分準確，且與錫劇審美優(yōu)勢相契合，充滿詩情畫意?！?/p>

顛覆了傳統(tǒng)錫劇的表現(xiàn)方式，創(chuàng)新了錫劇藝術(shù)的現(xiàn)代表達

地方戲曲創(chuàng)新，固然受到傳承失序、觀演脫節(jié)、長官意志、評獎訴求等問題的影響，但究其本原在于戲曲藝術(shù)本體內(nèi)的自我更新、自我發(fā)展。要以觀演關(guān)系為中心去審視地方戲曲傳承發(fā)展問題，在觀演互動時空中探索地方戲曲創(chuàng)新變革之路。嚴格的程式規(guī)范，使中國戲曲體系有別于世界其他表演體系。然而這卻是包括錫劇在內(nèi)的灘簧腔戲曲的最大弱點。戲曲劇種之穩(wěn)定在于其承載劇種的院團內(nèi)部角色結(jié)構(gòu)制度之穩(wěn)定?？傮w而言錫劇傳統(tǒng)上行當不齊，現(xiàn)更面臨無師可傳的窘境。

錫劇的存在與彰顯，誠然依賴傳統(tǒng)戲的承續(xù)，然該劇種長于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，幾乎代表了戲曲藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作潮流，在每個不同歷史時期都是現(xiàn)代戲的積極探索者，亦是其與其他灘簧腔戲曲相比的最大優(yōu)勢。打破傳統(tǒng)錫劇藝術(shù)表達的束縛，在繼承傳統(tǒng)上創(chuàng)新發(fā)展，就必須依托新的觀演時空和文化生態(tài)，吸收借鑒其他劇種乃至藝術(shù)門類之長，實現(xiàn)錫劇藝術(shù)原有傳統(tǒng)機制的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，豐富錫劇藝術(shù)表現(xiàn)方式。正如羅懷臻先生所言，當代戲劇必須關(guān)注三個關(guān)系：傳統(tǒng)戲曲和當代都市的關(guān)系，傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代劇場的關(guān)系，傳統(tǒng)戲曲與當代觀眾的關(guān)系。[3]地方戲曲的觀演時空、生態(tài)及關(guān)系發(fā)生了深刻變化，現(xiàn)代觀眾擁有了各種豐富的藝術(shù)樣式的審美儲備，地方戲曲必須適應(yīng)創(chuàng)新，構(gòu)建相應(yīng)的演劇形態(tài)。

縱觀當今錫劇之弊端，誠如劉晴女士所剖析的有三：演出劇目老套，一部《珍珠塔》和《雙推磨》上演了幾十年，可謂“贈不完的塔”“跌不完的雪”“推不完的磨”，新創(chuàng)劇目也會因沉湎于戀舊、泥古的孤芳自賞心態(tài)而落入“私定終身后花園、落難公子中狀元”的俗套；演出形式陳舊，錫劇演出沿襲老腔老調(diào)，唱腔音樂音域太寬，高不上、低不下，不易傳唱，舞臺布局固守一桌兩椅，舞美技術(shù)不重視燈光音效；演出行當單一，仍以傳統(tǒng)的小生花旦對子戲居多，其他行當僅是劇情的連接、鋪陳的需要，受到冷落。[4]錫劇《三三》較好地處理了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活時內(nèi)容與形式的矛盾，讓其在舞臺上呈現(xiàn)出錫劇應(yīng)有的成色。這部戲根據(jù)名家名著改編，難度非常大，從小說中三三內(nèi)心的漣漪到錫劇中三三內(nèi)心波瀾的再創(chuàng)作，主題進一步得以升華，人物形象更為豐滿，從文本上實現(xiàn)了戲劇性的轉(zhuǎn)換，再加上二度創(chuàng)作，用戲劇的形式進行文學性的表達，又將文字的意蘊寄托于戲劇呈現(xiàn)，尤其注重藝術(shù)手法的細膩表達和細節(jié)處理。應(yīng)該說，這部戲從行當設(shè)置、舞臺美術(shù)、音樂唱腔設(shè)計再到服裝道具設(shè)計安排等都很有新意，顛覆了傳統(tǒng)錫劇的模式，讓人眼前一亮。劇情也很有創(chuàng)新，讓人浮想聯(lián)翩，充滿詩情畫意。

錫劇《三三》突破了傳統(tǒng)錫劇行當單一的局限，行當齊全，董紅更是行當角色轉(zhuǎn)換自如，表演自然。錫劇《三三》在保持錫劇依托的方言、主要曲調(diào)和伴奏樂器等傳統(tǒng)韻味的同時，大膽進行舞臺呈現(xiàn)的革新，積極探索錫劇與其他藝術(shù)的跨界融合。充分發(fā)揮戲曲寫意表演的優(yōu)勢，在程式化的戲曲表演中注入現(xiàn)代舞臺語言，在傳統(tǒng)唱腔唱段中加入民歌與西方戲劇元素，使其更符合當代觀眾的接受心理；安排了山歌對唱與婚禮場面的歌舞，載歌載舞是戲曲最重要的形式和特質(zhì)，而程式化、戲劇化的歌舞正是規(guī)避現(xiàn)代戲舞臺“話劇加唱”的有效手段；注重燈光與舞美相互配合，在和諧的前提下，強調(diào)冷暖色彩、對比色的碰撞，讓舞臺充滿藝術(shù)張力與情節(jié)暗示；運用一些表演必不可少，還具有較強的象征意義的實物道具，例如充滿鄉(xiāng)村氣息的茶籃、竹編簸箕、木做的洗衣盆、曬谷的篩子、挑米的擔子以及更有城市韻味的文明棍、書籍等，構(gòu)成城市文明與鄉(xiāng)村文化在舞臺上的律動。通過綜合運用上述藝術(shù)手法，錫劇《三三》成為了一部“傳統(tǒng)”而又“現(xiàn)代”，老少咸宜、雅俗共賞的夢想曲。尤為可喜的是，錫劇《三三》在利用傳統(tǒng)的廣播電視宣傳推介的同時，注重通過新媒體傳播信息，并做好與受眾的互動交流。除通過中央電視臺戲曲頻道、各地廣播電臺戲曲頻率、節(jié)目推介劇目外，全面運用張家港市錫劇藝術(shù)中心微博、微信公眾號，在錫劇《三三》每場演出前，都通過微博、微信公眾號推送演出信息、劇情介紹、主創(chuàng)人員情況和票務(wù)聯(lián)系方式等，在每個劇場演出前組織介紹劇目情況，發(fā)放說明書和觀眾調(diào)查問卷，演出后回收分析問卷，聽取觀眾意見，并在微博、微信公眾號上與觀眾微友互動交流。

克服了錫劇以唱取勝、有戲無技的弊端，實現(xiàn)了錫劇主角的全新塑造

中國戲劇是以“虛擬”為美學基礎(chǔ)的寫意戲劇體系，虛擬的時空舞臺，是彰顯中國戲劇傳統(tǒng)、民族審美取向和中華美學精神的重要載體。戲曲演員必須重視角色創(chuàng)造時的舞臺體驗，意味著他（她）必須將自我情感與藝術(shù)特長，結(jié)合程式化的表演，共同服務(wù)于劇中角色與藝術(shù)時空的創(chuàng)造，而不僅僅止步于塑造角色。

一個劇團，一個演員，如果沒有自己的風格與流派，就很難在歷史上留下清晰的烙印。沒有流派就沒有風格，就沒有分工。許多藝術(shù)創(chuàng)作行為實際上是重復性模仿。錫劇與昆曲、京劇、秦腔、晉劇等積淀深厚、相對比較成熟的劇種不同，以唱為主，嚴格的程式規(guī)范和技藝很少能系統(tǒng)呈現(xiàn)和傳承，一角輝煌20年甚至30年，廣為人知的是王彬彬、梅蘭珍創(chuàng)造的“彬彬腔”“梅派”，一剛一柔，出現(xiàn)了梅韻天下、十生九彬的“盛況”，實為“窘?jīng)r”，制約了年輕演員的發(fā)展和錫劇藝術(shù)的豐富。技藝是戲曲劇種賴以存續(xù)的重要文化密碼。錫劇脫胎于灘簧，曲調(diào)發(fā)源于民間山歌小調(diào)，在表演功夫上先天不足，程式化的虛擬表演明顯弱于其他劇種，存在與南方戲曲一樣的通病，就是“戲無技不驚人”，“做”“打”缺乏和“手、眼、身、法、步”不協(xié)調(diào)等帶來的表演程式發(fā)育不良。

傳統(tǒng)戲曲劇目中的人物形象多數(shù)是平面的、單色的、固態(tài)的，嚴格地說，不是有血有肉的活生生的人，而僅是公眾信奉的道德或社會主流思想的符號。在傳統(tǒng)戲曲的范疇內(nèi)，主要人物、特別是女性形象，往往是完美無缺、始終如一的。這在一定程度上代表著社會的正統(tǒng)價值取向，卻也脫離了現(xiàn)實生活。錫劇擅演才子佳人戲，花旦、青衣角色在其傳統(tǒng)劇目中占有重要位置。恰好沈從文的《三三》就是一部女主角占據(jù)絕對地位的小說，給演員的發(fā)揮奠定了良好的基礎(chǔ)。與高潮迭起的傳統(tǒng)戲曲相比，錫劇《三三》更似一則云淡風輕的小品。該劇劇情圍繞“三三”的成長展開，從天真無知、青澀懵懂，到?jīng)Q意遠走他鄉(xiāng)，主演董紅將少女朦朧心思的變化演繹得層次分明。女主角三三的出場方式具有濃郁的雕塑感，可以看出現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而在大多數(shù)場景中三三的表演又是靈動的，與少女活潑好動的天性相符，大量源于舞蹈的肢體動作融入到了錫劇的表演中，配合戲曲身段，看似輕盈躍動其實極耗體力，顯示出演員深厚的功底。在多場戲中，都有將錫劇傳統(tǒng)戲中的技藝和程式，與現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的動作融合運用的呈現(xiàn)，實現(xiàn)了戲情與戲技的完美配合，而無炫技之嫌。三三上場后的全過程中，無論靜與動，其舉手投足包括極細小的動作和神容，都呈現(xiàn)出戲曲化有韻律的身段造型和情感表演。通過唱念做打，大量運用傳統(tǒng)戲曲程式動作，借鑒吸收其他藝術(shù)門類技法，董紅跨越了原有行當，從形象、聲腔、表演，全方位成功塑造了一個天真爛漫的江南鄉(xiāng)村“自然之女”，一個可愛、聰明又帶土氣和野氣、有著夢想的小姑娘，表演清純自如、淋漓盡致。而我們上文已經(jīng)提到的瘋女孩“桃子”，她的瘋又與三三形成了鮮明的對比。桃子瘋了，是因為她沒有知識和文化，而三三卻有少爺?shù)囊I(lǐng)，有著對知識的渴望，雖然同是山村里走出來的小姑娘，卻會走出完全不一樣的路。

劇中第六幕母女梳頭的舞臺呈現(xiàn)，尤能體現(xiàn)《三三》一劇角色塑造中強調(diào)表演及與音樂的配合。在梳頭過程中，母女對唱，一個是蒙在鼓里的歡喜、一個是有口難言的酸澀，給觀眾帶來強烈的情感沖突，此時的配樂分別是二胡與小提琴，配合演員音色特點與演出情境。在這重要的關(guān)節(jié)點上演員全靠自己的表演把人物表現(xiàn)出來，三三在下定決心要走后，就在院子里種忘憂草，并要一個母親手制的用于出嫁的繡花圍裙，緊接著母女倆表演互相梳頭，母親給兒梳頭，兒給母親梳頭。此時的唱段與音樂配合得極為巧妙，一把小提琴為女兒給媽媽梳頭配樂，一把二胡為媽媽給女兒梳頭配樂，兩個人聲、一把樂器，和諧且美。三三為了追求新生活不得不放棄母親，從傳統(tǒng)價值的角度來看，就是孝道未盡，編劇無法、也無需正面處理這對矛盾，而是走了捷徑，利用演員的精彩演繹，通過以情動人、以美動人，讓情節(jié)自然地過渡了下去?？偠灾?，劇中人物之間交織著復雜而又真實的情感鎖鏈，每一個角色都有血有肉，接近于現(xiàn)實生活中的人，而不再是傳統(tǒng)戲曲范疇內(nèi)的扁平人物。觀眾們特別是未經(jīng)傳統(tǒng)戲曲熏陶的年輕觀眾，也能更容易地入戲，更容易地走進三三的心理世界。

灘簧腔江南地方戲曲劇種中，杭?。ㄎ淞职唷⑽淞謶颍?、湖劇（湖州灘簧、浙北灘簧）、丹?。ǖり栢ギ攽颍┮严?，姚?。ㄓ嘁┗桑?、蘇?。ㄌK州灘簧）亦瀕危，唯有錫劇（常州、無錫灘簧）、滬劇（申灘）和甬?。▽幉┗桑┥杏猩鷼狻，F(xiàn)代錫劇《三三》的創(chuàng)演成功，使我們看到唯有在堅守地域方言聲腔、程式規(guī)范等劇種文化符號的同時，適應(yīng)當代演藝環(huán)境的變化、新興傳播媒介的發(fā)展和目標受眾的不同審美特點，堅持詩性寫意的表現(xiàn)方式與融入現(xiàn)代審美的時尚環(huán)境有機貫通，在新劇創(chuàng)排、表演方式創(chuàng)新、舞臺呈現(xiàn)革新、傳播手段改進、營銷能力提升等方面下功夫，實現(xiàn)向戲劇現(xiàn)代藝術(shù)表達的轉(zhuǎn)換，才能使作為江南地域文化瑰寶的灘簧腔地方戲曲各劇種煥發(fā)生機活力，在城鄉(xiāng)藝術(shù)舞臺上占有一席之地。

參考文獻：

[1]李天福：一個清涼優(yōu)美的夢——沈從文小說《三三》賞析，電影評介，2006年第22期.

[2]朱恒夫：中西方戲劇理論與實踐的碰撞與融匯——論中國戲曲對西方戲劇劇目的改編，戲曲研究，2010年第1期.

[3]羅懷臻：戲劇發(fā)展格局需要新的理論引導，中國藝術(shù)報，2015年8月14日（6-7版）.

[4] 劉晴：錫劇藝術(shù)的傳播困境與出路，常熟理工學院學報（哲學社會科學），2015年第5期.