千山

看完陜西人藝版話劇《白鹿原》的第一感受是“眼花繚亂”，《白鹿原》的主要情節(jié)如走馬燈一般被剪貼上舞臺。相比電影《白鹿原》從黑娃、田小娥這條線索敘述白鹿原白、鹿兩家與大時代的故事，話劇《白鹿原》野心更大，要在兩個多小時里演繹五十萬字的小說，其敘述密度之大、節(jié)奏之緊湊可見一斑。看到了小娥奔月化蝶之凄美；鹿三殺死小娥后的瘋魔；孝文從面上有笑到面上有刀；鹿子霖的貪欲陰險與可悲。然而原本是小說第一主角的白嘉軒卻激不起人更深層次的悲憫，反而讓人疑惑，這是白嘉軒嗎？

或許由于篇幅的限制，陜西人藝版《白鹿原》給白嘉軒中心舞臺的機(jī)會寥寥無幾。大幕拉開，白嘉軒與鹿子霖在冷先生、朱先生的陪同下簽換地契約，不知內(nèi)情的白母趕到，阻撓嘉軒賣地，嘉軒不顧母親氣暈，堅持與鹿子霖完成交易。白嘉軒換地是白家從沒落轉(zhuǎn)向興旺的轉(zhuǎn)折點，換地之前的白嘉軒是個接連遭遇命運打擊的落魄后生，做人做事都不那么有自信。北京人藝版《白鹿原》在演繹此場時，白嘉軒穿著破棉襖，換地時的口氣帶著幾分謙卑幾分狡黠，更令人信服；陜西人藝版的白嘉軒則一身華服，秉承著“腰桿很硬”的形象說話、做事，似與當(dāng)時白嘉軒的心境不符，但這或許也是本劇給白嘉軒定下的基調(diào)決定的。

白嘉軒在白鹿原擔(dān)任族長時的那些“義舉”在劇中并沒有呈現(xiàn)，僅以歌隊交代了白家家境好轉(zhuǎn)后的一些境況，捎帶說了一下寡婦賣地嘉軒接濟(jì)的事宜，難以給觀眾留下深刻的印象。然后便是第二場，白鹿原上三個后生晚輩白孝文、鹿兆鵬、黑娃的婚事。在小說中，這三人的婚事并不在同時，為滿足話劇舞臺對戲劇沖突的強(qiáng)調(diào)，將此三人的婚事放在同一場戲中，彼此映襯，也是高妙的做法。而我們亦可以從舞美設(shè)計、人物設(shè)計看出創(chuàng)作者的態(tài)度。第二場戲發(fā)生在白鹿原的祠堂里，舞臺上有高聳的牌坊，厚重的《鄉(xiāng)約》石碑，高掛的“仁義白鹿村”牌匾，一排排祖宗的牌位，冷冷的側(cè)光打在這些“建筑”上，充滿了神秘、陰冷的氣氛。這些小說中的核心意象，在劇中由于沒有背景故事的交代，剩下的恐怕只有標(biāo)簽化的所指。婚禮上，白嘉軒端坐一方，他的兒子明媒正娶、門當(dāng)戶對，兒子恭順、媳婦乖巧，卻也最死氣沉沉；與之相對的，鹿子霖的兒子鹿兆鵬要追求新思想，拒絕封建包辦婚姻，是我們熟悉的“五四”話語；而黑娃與小娥的亮相最為驚艷，小娥一身紅襖，仿佛萌萌的“傻白甜”，要把白鹿原當(dāng)作月亮，當(dāng)白嘉軒拒絕他們進(jìn)祠堂祭祖，便一把拉起黑娃說要去奔月。創(chuàng)作者這樣處理的意味是不言而喻的，白鹿原祠堂與《鄉(xiāng)約》作為束縛人性與自由的意象，白嘉軒作為封建家長的形象呼之欲出。

接下來，白嘉軒為數(shù)不多的幾次亮相中，先是讓母親與妻子規(guī)勸兒媳閨房事宜，再是把白靈鎖在家中，禁止她上新學(xué)堂，導(dǎo)致白靈離家出逃；白孝文被小娥誘惑時，白嘉軒在屋外大喊“如果你在里面，就死在里面，別出來了”，祠堂內(nèi)毒打孝文，趕出家門……一連串這樣的事件非常容易喚醒觀眾記憶庫里熟悉的“封建家長”形象，而忽略了白嘉軒身上其他的可能性，以至于當(dāng)“農(nóng)會”批斗鹿子霖們、田福賢們批斗鬧“農(nóng)會”的人、黑娃幾次被捕時，白嘉軒的下跪或求情會因為缺乏鋪墊，讓人覺得有些蒼白與突兀，難以成為豐富人物形象的表征。最后當(dāng)“仁義白鹿村”的牌匾被倒置在舞臺上，白嘉軒坐在一邊大哭時，觀眾更不禁要問，白嘉軒究竟為何而哭呢？

白嘉軒究竟為何而哭呢？白嘉軒是在為鹿子霖的悲慘境遇而哭？還是在為自己欺騙鹿子霖?fù)Q地遭遇的良心譴責(zé)而哭？他又為何在這個倒置的“仁義白鹿村”牌匾邊哭呢？從整劇給我們的印象來看，一個落后“封建家長”為被打碎的“封建枷鎖”而哭，又有什么能引起觀眾悲憫的呢？這原本應(yīng)該激發(fā)更多意義與思索的一幕或許因為白嘉軒這個人物本身意義的失落而失落。

我們還是回到小說里吧，白嘉軒是白鹿原上白、鹿兩家的族長，家境殷實，有號令全族的權(quán)威。熟悉20世紀(jì)革命歷史敘事的讀者不難發(fā)現(xiàn)，白嘉軒這樣的人物是革命小說中的“舊人”“地主”，是被討伐批斗的對象。而在陳忠實心里，白嘉軒就是白鹿原，用一部《鄉(xiāng)約》撐起了原上的仁義與綱常，“去革命化”敘事的意圖不言而喻。陳忠實的《白鹿原》成稿于80年代末，雖然正式出版是在1993年，究其精神內(nèi)涵來說，仍是一部帶有濃重80年代氣質(zhì)的書。那個年代，我們的文學(xué)從“傷痕、反思文學(xué)”起始，到“尋根文學(xué)”“新歷史主義”“新寫實小說”……消解了“崇高”、告別了“革命”“民族”“歷史”“人性”“欲望”成為小說的主題。誠如《白鹿原》的題記“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”所示，陳忠實也希望通過這部小說對中國傳統(tǒng)文化、近現(xiàn)代史做更為深入與復(fù)雜的思考。

陳忠實找到的人物是白嘉軒，依托的文本是宋代藍(lán)田《呂氏鄉(xiāng)約》所倡導(dǎo)的德業(yè)相勸，過失相規(guī)，禮俗相交，患難相恤。白嘉軒的傳奇由娶妻與換地開始，在接連死了六個妻子后，他發(fā)現(xiàn)了白鹿原上的秘密，一個長在鹿家土地上的白鹿圖騰，于是他裝作家道中落急于賣地變現(xiàn)，拿自家“天”字號地?fù)Q鹿家那塊有白鹿圖騰的“人”字號地，終于順利成家立業(yè)、生兒育女，成為白鹿原上的腰桿挺直的“父”。具有諷刺意味的是，白嘉軒違背《鄉(xiāng)約》精神求得發(fā)跡后卻以之作為自己的人生信條。他翻修祠堂、新建學(xué)堂；皇帝沒了，他請朱先生寫《鄉(xiāng)約》，刻寫在祠堂兩邊，作為規(guī)范鄉(xiāng)民為人處事的依據(jù)；鄉(xiāng)民偷雞摸狗、賭博敗家，按照《鄉(xiāng)約》被嚴(yán)厲懲治；女人露天哺乳有傷風(fēng)化，也開始懂得收斂；寡婦賣地，白嘉軒與鹿子霖起了風(fēng)波，最終化干戈為玉帛，不僅地歸原主，還接濟(jì)寡婦，傳為美談；白嘉軒待家里的長工鹿三如兄弟，凡事與他商量，送鹿三的兒子黑娃上學(xué)，超越了階級的區(qū)隔；儒家文化借著《鄉(xiāng)約》、白嘉軒、朱先生，走進(jìn)白鹿原鄉(xiāng)民的日常生活，縣志上對此地的評價是“民風(fēng)淳厚”，縣上頒發(fā)的“仁義白鹿村”牌匾也似乎實至名歸。

白嘉軒靠著《鄉(xiāng)約》應(yīng)對白鹿原上的日常生活，直到發(fā)現(xiàn)自己的知識已無法解釋這瞬息萬變的世事。清廷被推翻后，新政府橫征暴斂引發(fā)的“交農(nóng)事件”是第一樁，他向秀才先生請教，確認(rèn)“反昏君是大忠”后帶頭“交農(nóng)”；不讓黑娃、小娥進(jìn)祠堂拜祖，“黑娃小娥們”一會成為砸祠堂、毀《鄉(xiāng)約》的“農(nóng)會”領(lǐng)頭人，一會兒又成為受盡凌辱的階下囚；自己最為倚重的長子白孝文被小娥引誘，逐出家門后竟然變賣家產(chǎn)，繼續(xù)墮落；自己最深愛的女兒白靈離家出走投身革命，嘴上當(dāng)她死了，心里卻無時無刻不惦念。面對著世事紛紛，白嘉軒秉持的依舊是以《鄉(xiāng)約》建構(gòu)起的心理結(jié)構(gòu)與性格，訓(xùn)導(dǎo)鄉(xiāng)民是鄉(xiāng)約，接濟(jì)寡婦善待鹿三是鄉(xiāng)約，“交農(nóng)”抗?fàn)幨青l(xiāng)約，為黑娃們下跪求情是鄉(xiāng)約，不讓黑娃小娥進(jìn)祠堂是鄉(xiāng)約，懲治白孝文不認(rèn)白靈也是鄉(xiāng)約。只是原外世事變遷、翻天覆地，《鄉(xiāng)約》的效力已日漸衰微，白嘉軒也從白鹿原的中心舞臺逐漸旁移至看臺，人物的豐富性與悲劇感，對傳統(tǒng)文化的反思似乎也正由此而來。小說《白鹿原》不帶價值評判地建構(gòu)了這樣一個鄉(xiāng)約中國，它曾帶給人穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)、安身立命的處事準(zhǔn)則，亦在大時代的到來后分崩離析、迅速衰落。作為《鄉(xiāng)約》最后一個繼承者，白嘉軒又如何能不哭呢？

我們期待的白嘉軒似乎是這個能哭出意義的白嘉軒，而綜觀整劇，少了那點白嘉軒的前傳，少了白嘉軒心理結(jié)構(gòu)的揭示，少了《鄉(xiāng)約》、“仁義白鹿村”牌匾之于他及白鹿原的意義的呈現(xiàn)，少了他從族長到看客，從中心舞臺到看臺的位移過程，便少了人物的豐富性與復(fù)雜性。觀眾更容易陷入貼標(biāo)簽的立場，而難以對人物與人物所代表的傳統(tǒng)文化在大時代面前的局限與沒落產(chǎn)生反思，這或許是最后白嘉軒大哭的那一幕難以使人動容的原因。在這一版《白鹿原》中，“舊人”依舊是“舊人”，高光依然給予了“新人”。這也就可以理解劇中除了重點突出“被壓迫”的小娥的悲劇命運外，為何還在有限的篇幅里細(xì)致刻畫白靈、兆鵬、兆輝的兒女情長，并且濃墨重彩地突顯了小說中“多智于近妖”、超然黨派之外的關(guān)中大儒朱先生的愛國成仁。

陜西人藝版話劇《白鹿原》借著原著，講了一個故事好像是白鹿原的，又好像不是。不是的那部分或許是我們這個時代的文化癥候。