劉波

新世紀以來，文學界出現(xiàn)了一個普遍的寫作風向：大部分年輕作家不約而同地將筆觸伸向城市，這一文學風潮并非偶然，似與近幾十年大規(guī)模的城市化進程有關。農(nóng)民脫離土地，到城市求生存，乃至扎根城市，這貌似一種必然的選擇?；仡^想想，我們便會發(fā)現(xiàn)，普遍的城市美學也是年輕一代作家的寫作追求，他們即便來自農(nóng)村，似乎也不愿再寫農(nóng)村，一方面是因為他們逃離農(nóng)村后對故鄉(xiāng)已經(jīng)不再熟悉，從生養(yǎng)他的家鄉(xiāng)無法找到文學的切入點；另一方面，很多年輕作家不太認同鄉(xiāng)村美學，覺得那是一種落后與土氣，因此對鄉(xiāng)土寫作的疏離就是題中應有之義。

在這種形勢下，鄉(xiāng)村文學的式微，如同鄉(xiāng)村本身的衰落一樣，變得勢不可擋。當鄉(xiāng)村成為文學寫作的盲區(qū)時，如何來拯救這種古老的文明？而我們又以什么樣的方式來應對鄉(xiāng)土文學的蒼涼之境？我們不可能指望通過號召來強行要求年輕人重返鄉(xiāng)土，他們逃離鄉(xiāng)村，對土地變得冷漠，大部分并不是刻意的偽裝，而是緣于某種精神自覺。只有很少一部分寫作者，仍然保持著對鄉(xiāng)土的眷戀，這是發(fā)自內心的認同，有著靈魂上的難以割舍，李春龍就是這樣的詩人。作為七○后，他沒有像很多同齡詩人那樣選擇城市書寫，只要一下筆，就自然地回到了生養(yǎng)他的那片大興村的山水，他要為這個村莊記錄下那些即將失傳的點滴，同時也見證風土人情的倫理變遷。

一

對于鄉(xiāng)土抒情詩，經(jīng)歷過一九八○和一九九○年代的詩人應該不會陌生，它甚至代表了一個時代的美學趣味。尤其是當海子去世后，大量的偽鄉(xiāng)土詩充斥詩壇，一度引起了全國性的鄉(xiāng)土詩歌潮流。現(xiàn)在來看，那種書寫顯得過于空洞而虛假。后來有詩人糾偏了那些宏大的偽抒情，將重心轉向了人本身，從農(nóng)村人的悲苦命運中尋找詩性的源頭。比如新鄉(xiāng)土詩人田禾即如此，他的農(nóng)村出身和寫作上的苦難意識，通過個體經(jīng)驗的轉化，由此獲得了新的空間。李春龍有著和田禾大致相似的人生經(jīng)歷，根源和血脈都在農(nóng)村，即便身體離開了土地，也往往在精神層面上無法完全擺脫鄉(xiāng)村的影響。

李春龍的詩歌在氣質上就是屬于鄉(xiāng)土的，他沒有為了刻意追求某種風格而去虛假地抒情。因為無論從詩歌的氣味，還是落筆時的習慣，都可見出他對大興村的深厚情感。他之前曾出版過一本詩集，名為《白紙黑字的村莊》，這應當是其鄉(xiāng)土書寫心志最生動的體現(xiàn)了。生動，當是李春龍鄉(xiāng)土書寫的一個重要面向。之前很多偽鄉(xiāng)土詩之所以無法打動人，皆因詩人們對于遠方的想象太刻意，太虛假了，只是為了突顯鄉(xiāng)村詩意的一面，而遮蔽了其詩意背后的落差與疼痛。這種美化鄉(xiāng)村的書寫，與城市人對鄉(xiāng)村的自我想象有關，他們所書寫的并不一定是真實的鄉(xiāng)村，而是想象中的鄉(xiāng)村，這才會出現(xiàn)那些空洞的山水描繪，那些田園牧歌式的向往，那種世外桃源般的追慕，這些只是古老鄉(xiāng)村的一個側面，而非全部。當城市化進程加快，鄉(xiāng)村其實遭遇了大規(guī)模破壞，美好不再，接踵而至的，就是那些現(xiàn)代性地侵蝕，被剝離出土地的人再返回對其的認識，就徒剩了想象。當更多農(nóng)民希望自己的土地被工廠征用而要求賠償時，我們從物質回報層面上能夠理解他們，這正是他們所渴望的，土地已無法養(yǎng)活自己，與其如此，還不如不耕種了，獲得賠償后到城市里謀求生存，既體面，又干凈，這應該是很多中國農(nóng)民的愿望。可是，農(nóng)民一旦脫離了土地，那又將會面臨什么樣的結局？李春龍對此是有自己的反思的。他之所以不遺余力地來書寫自己的村莊，還是希望能以此保存某種鄉(xiāng)土記憶，讓這樣的文明得以傳承。

李春龍何以如此鐘情于他的大興村？他曾專門寫過一首詩來回應這種追問?！拔覟槭裁匆恢痹趯懘笈d村/因為我生在這里/我的啼哭我的歡笑/我的現(xiàn)實我的夢想/都是從這里出發(fā)/與生俱來別無選擇//我為什么一直在寫大興村/因為我最熟悉這里/一草一木一人一狗/一山一水一春一秋/寫起來都特別順手//我什么一直在寫大興村/因為無論是以前在村里/還是現(xiàn)在在村外/都離不開一個村字/大興村是一滴墨水已浸入我的身體/而我的心眼那么小/一滴墨水/已裝得滿滿的”（《我為什么一直在寫大興村》）。這是最真摯的情感流露，詩人書寫大興村的理由樸實、純粹，不帶任何虛飾的成分。有了這樣的理由，大興村才在其筆下有了出路，一草一木才會生動鮮活，一山一水才有了精神領地。

——或許是在這個意義上，李春龍以詩歌的方式參與的對鄉(xiāng)土文明的詩性重建，在經(jīng)驗的層面上獲得了其合法性。他筆下的大興村并不是簡單的羅列，而是有著其內在的豐富性與復雜性，因此，他多用組詩或系列詩來表現(xiàn)故鄉(xiāng)的風土人情。在吳投文教授對其的訪談中，李春龍曾如此感慨：“從二○○五年開始，我一心一意寫‘大興村，覺得寫什么都順手，越寫越深入越透徹，越寫越有話寫越能打動自己?！北热缢摹按笈d村”組詩、“大興村親人”組詩、“我是在村里或是村外”組詩、“我把世界分為村里與村外”組詩，總之，如他在詩中所言，離不開那個“村”字，這種堅守更是靈魂上的認同。他熱衷于從實感層面來表達自己的思索，而不是空對空的抒情。他曾數(shù)次寫到雞蛋棗樹，尤其是《一棵樹的離去》以睹物思人的方式，表達了對未曾謀面的爺爺?shù)乃寄詈妥窇?。當不再結果的老棗樹被父親叫來挖土機“連根挖去”后，詩人內心的那種不舍與疼痛可想而知，其娓娓道來的語調，更像是在為大興村尋找其在精神史上的位置。他將筆墨集中于此，不單純是為了突出鄉(xiāng)土氣息，他是在為一種記憶的消失而哀婉，而痛惜。

二

李春龍雖然在書寫鄉(xiāng)村，但他并未像有些詩人那樣，要著力刻畫鄉(xiāng)村的凋敝和敗落，尤其那種對凄涼之景的無限放大，以顯出批判的鋒芒。詩人對大興村的書寫，即便是平視的，也帶著某種隱秘的希望。相對于那些破壞性的、消解性的書寫，帶著建構色彩的寫作顯得越來越稀有。我們總是希望對農(nóng)村進行改造，讓它變得更現(xiàn)代化，與城市同步，然而，在這一改造的過程中，我們恰恰丟失了太多鄉(xiāng)村所獨有的文明與景觀。

對鄉(xiāng)土的擁抱，不一定非得通過無條件融入來完成，詩人其實也可以與其保持距離，而且這距離是一種美產(chǎn)生的前提。李春龍在竭力拯救他寫作藍圖中的鄉(xiāng)村文明，并試圖建構屬于他自己的鄉(xiāng)土王國，但他很大程度上只能在紙上完成還鄉(xiāng)之旅，就像海德格爾所言，詩人的天職就是還鄉(xiāng)。對處于城市化進程中的人來說，這好像是一種宿命，可我覺得，這不是詩人鄉(xiāng)土書寫的障礙，他只是以自己的熱情，融化了那些幾近僵化和板結的鄉(xiāng)村觀念。可能很多人會想當然地覺得，李春龍這樣的詩歌有著濃郁的烏托邦色彩，但是，他并沒有去美化鄉(xiāng)村，他只是在打撈行將消逝的鄉(xiāng)村歷史，而且很多書寫是個人化的，獨屬于他內心的隱秘存在。不像有些詩人過于注重公共性的呈現(xiàn)，最后導致書寫的平面化，給讀者的感覺也是同質的，重復的，缺乏能打動人心的亮色。在這一點上，李春龍的個人書寫讓人有信任感，他既寫出了鄉(xiāng)村的困境，也描繪出了某種潛在的美好。

我記得他有一首詩，叫《大興村簡介》，通過這首詩，我們可以找到進入李春龍詩歌王國的路徑，“村的四面是山/各種各樣的樹手拉手圍成一圈/中間留有些許縫隙/可以通過風和陽光/和一些零星的消息//山的懷里是屋/有幾處是幾十間挨在一起/像在拉家常比較親密/大多數(shù)東一間西一間隱隱約約/只能通過炊煙這根線索/或者通過一些雞鳴狗叫/分析出大概位置//日子從幾處泉眼細細流出/明月是方塘中晚出早歸的魚/人口八九百/主要分布在二十四個節(jié)氣里/屬典型丘陵地區(qū)/四季分明冬暖夏涼/特別要提到的是一條毛馬路/那是進入大興村的要道/一到春天就長滿花花草草/請千萬注意不要被濃濃的春意絆倒”。詩人勾勒出了大興村的輪廓，這一點或許并不令所有讀者感興趣，可是，這些帶著個體經(jīng)驗的細節(jié)梳理，承載了詩人更多的情感，而我們在此詩中尋找到的是通往詩人內心的路標。循著這個路標進入他的鄉(xiāng)村世界，那里面不僅僅是花草樹木，雞鳴狗吠，同樣，他在人之精神的細微變化里，參與了對鄉(xiāng)村的救贖。

體現(xiàn)變化的途徑，李春龍總是在對比中完成，今昔對比，前后對比，既有縱向的時間洗禮，又有橫向的內心革命，在雙向甚至多層面的比較中，鄉(xiāng)村書寫在不經(jīng)意間就有了新意?！拔覠?母親炒菜/與三十年前一樣/柴火很旺很溫暖//一年里隔一段時間/就要回大興村/吃一頓柴火飽飯/這樣才能感覺到/生活又有了煙火氣/否則/感覺一年都是餓的”（《餓》），短短一首詩，卻承載了三十年時間的流轉，有些東西漸行漸遠，可有些記憶是一生的，它不會隨著時間的流逝而消失。特別是對于敏感的詩人來說，他更愿意去保留那份難能可貴的記憶，去回味那帶著鄉(xiāng)土柴火氣息的“餓”。如果說這首詩開啟了對母親的講述，那么《喊》則是續(xù)寫了關于一位平凡母親的傳奇?！耙郧霸诖笈d村/喊媽媽/現(xiàn)在回大興村/喊老娘/喊著喊著/真的把母親喊老了/把一頭青絲/喊成了滿頭白發(fā)”（《喊》），這樣的書寫，正是建立在形象傳遞的基礎之上，歲月不饒人，親人也不例外，身上也會留下印痕。雖然我們也可以用“摧殘”這樣的詞來描述，但詩人所寫的殘忍，并不一定要怪罪于漫長的歲月，那是自然賦予人的一種生命程序，每個人都必須經(jīng)歷。在這種對日常經(jīng)驗的書寫中，李春龍似乎找到了自己平實的方式，就像他對詩的要求一樣簡單——“準確、干凈、直抵人心”，他就是在這一層面上寫著自己具有“中國經(jīng)驗”的詩歌。“飯快好了/我想帶兒子去喊/在椅子山砍柴的父親/母親說不要喊/椅子山那么大/不曉得在哪里/到時候了/自然會回來”（《自然回來》），在這首母親不認為是“詩”的詩中，卻隱藏著詩人最深情的精神寄托。就是這簡單的生活場景，里面有故事，它不需要去營造和烘托什么氣氛，三言兩語的對話之后，也不用將其神化，一切盡在不言中，甚至都不需要去想象，所有的呈現(xiàn)就無限接近于我們千百年的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)。

其實，與其說李春龍是在寫鄉(xiāng)村經(jīng)驗，不如說他在通過自己的村莊寫鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，那傳統(tǒng)里有復雜的鄉(xiāng)村倫理，也有豐富的人性景觀。他寫了大興村的親人，我們看起來可能仍然是似曾相識的，但他們已深深地烙在了詩人的腦海里，成為了他永恒記憶的某種變體。當他在留存這些記憶時，也是在傾聽，在陳述，在看見，在進入這些帶著鄉(xiāng)土溫情的夢境。

三

農(nóng)村的變化是殘酷的，但也是耐人尋味的，它們何以能進入詩人的筆端，成為其不可磨滅的記憶？詩人將這些殘酷的變化寫出來，正是強化了記憶在鄉(xiāng)村變遷中的分量，讓它們成為支撐鄉(xiāng)土流失這一巨大社會問題的見證。當鄉(xiāng)村在很多作家筆下成為某種符號時，我們書寫它們的價值究竟何在？被日益破壞的鄉(xiāng)村倫理，其指向的并不是某一個人或某一個群體，而是一種現(xiàn)代鄉(xiāng)村體制。其所遭遇的城市擠壓，很多人雖了解真相，但仍然無法清晰地去辯解。鄉(xiāng)村給我們留下的，不僅是人與物的凋敝，同樣還有精神的失落，在這面鄉(xiāng)村的鏡子中，我們照見的是自己的罪惡和丑陋，還有那些不適應的恐懼。

李春龍也不可避免地寫到了屬于自己的恐懼，他不是通過器物被現(xiàn)代化的改造，而是通過人對于命運與生死的認知來理解的?！段宥浠卮濉愤@首詩，是對于走出大興村的人的一種追溯，雖然只有短短二十行，但字里行間包含了太多的隱情。走出去到廣東打工的發(fā)小五朵，是鄉(xiāng)村變遷中的一個縮影，同時，她也是一個范本，折射出了時間對人的凈化，這凈化里不乏一種宿命的味道?！拔宥鋵膹V東帶回的點點滴滴的幸福/一一分送到大家手里/將這么多年的艱辛/藏得更深”，詩人對命運的闡釋在此也面臨新的挑戰(zhàn)：農(nóng)村人被城市化進程所裹挾，最終不得不捆綁在一起，共同接受這個時代的檢驗。而我們不管怎么掙扎，終歸會成為歷史，那這在當下的意義，確實就成了現(xiàn)代化的一個共謀者。

詩人對命運的糾纏，可能就止步于那隱隱的不安，他無法再往下訴說了，這種失語源于無奈，他不可逾越鄉(xiāng)村倫理的邊界，只好守住那份“痛感”，讓它成為詩意的一部分。當然，除了這種對命運的挖掘之外，李春龍所書寫的大興村人對生死的樂觀認知，則又顯出另一種不同于世俗倫常的達觀。他有一首非常獨特的詩《躺》，真切地寫出了生死的秘密。“沒事外公就喜歡/爬到堂屋神龕下的/黑漆棺木里/雙眼一閉/躺一會兒/然后雙眼一睜/又爬出來//堂屋神龕下/本來躺有兩副棺木/二○○七年中秋以后/就只剩下一副了/一副棺木躺著/顯得孤零零的//在大興村/外公算得上一個/在生死間/來去自由的人”，這是詩人親身經(jīng)歷的事情，因此，他的講述顯得平靜舒緩，一如外公躺在棺木里那么安寧。如果說這是一個地域的風俗，人們早已司空見慣，那么，當它被寫成一首詩，其中蘊含的對生死的樂觀是非常富有穿透力的?；蛟S大興村老人們早已越過了懼怕，而把死亡看淡了，認為那是一個“遲早會降臨的節(jié)日”，這才有了詩人以這種平靜的語調來訴說，來敘述。同樣，不僅外公如此，父母這一輩也是這樣對待生死的?！啊覀円院罂隙ㄊ腔鸹?上次與父母聊天/不經(jīng)意聊到了生死/隨意說了這么一句//這次回大興村/就看到堂屋里/多了兩副棺木/父母一致認為/只有房屋才能裝得下生/只有棺木才能裝得下死”（《棺木》），這是何等的人生境界，它肯定不是簡單的陋習或風俗就可以概括的，那里面凝結著中國人對待死亡的態(tài)度：它并非不可言說，只有以向死而生的姿態(tài)活著，方可理解生活的本義與內面。

李春龍還曾寫過死亡，不是以直面的方式，而是以委婉的筆調表達了某種痛惜?！耙粋€紅蘋果上面/有一個小黑點/黑越來越大/紅就越來越小/母親還是/舍不得扔掉//對門劉家院子的劉勇軍/二十歲就得了骨癌/就被生活/早早扔掉了”（《扔掉》），詩人由母親舍不得扔掉壞了的蘋果這一細節(jié)，聯(lián)想到了早早去世的鄰居，他的死亡，是被生活“扔掉了”——多么形象的描繪！有些死亡是意外的，有些死亡是被動的，相比于那些迎著死亡而生活的人來說，意外與被動之死，總是顯得殘酷。詩人在含蓄中寫出了這種殘酷背后的無助，有著濃郁的反思意味，“銅鑼鐺鐺開道/一群人在送三十五歲的堂兄/到高石頭嶺/一群人中/堂侄最小/像往常一樣/一路上有說有笑/他還不清楚/他的父親這次出門/就是再也/不回來了”（《出門》）。人的死亡，就像出了門，只是這次出門是不再回來，可在懵懂天真的孩子看來，那可能真的就是一次出門而已。我能想象到詩人內心中的一種大悲慟，但他并沒有直白其心地去發(fā)泄悲情，竟以這種內斂的筆調寫出了死亡的殘酷。在這方面，李春龍是內斂的，他懂得以節(jié)制的方式來書寫死亡，便是對死亡的尊重，這樣也會更顯力度與厚重感。

在一篇創(chuàng)作談里，李春龍?zhí)岬搅藘鹤釉谧鲎鳂I(yè)時編造出的一個詞——刺動，這是天真無邪的孩子針對生活語言的一種創(chuàng)造。而詩人在書寫他的大興村時，就是那些令他感懷的人與事，促使他不斷地去靠近它們，去理解它們?！皬亩稹鹞迥陮Ｗ⒂诎碌亍笈d村系列詩歌寫作以來，我非常看重那些‘刺動我的人與事與一個一個細節(jié)，會隨時隨地隨手記下，一首一首詩就這樣誕生了?！保ɡ畲糊垺对谀莻€“刺動”我的一瞬間》），大興村不僅是李春龍地理上的故鄉(xiāng)，更是他精神上的依靠。他記錄下大興村的一切，不管是作為一個見證者，還是一個旁觀者，他都是在進行自己的鄉(xiāng)村啟蒙。

李春龍作為新一代鄉(xiāng)土書寫的七○后詩人，他不僅是在為自己的大興村立傳，同時也承擔著保存鄉(xiāng)土詩意的使命。他的詩歌寫作之旅可能才剛剛開始，而面對未來鄉(xiāng)村的巨大流轉，他的挑戰(zhàn)相應地也會變得更艱巨。我相信，在挑戰(zhàn)和考驗面前，他會將其化作動力，來寫出更富新意和力量的鄉(xiāng)土之詩。

責任編輯：趙燕飛