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“何人斯”與“何人思”

2016-05-14 18:10:37胡子伊
現(xiàn)代語文(學(xué)術(shù)綜合) 2016年7期
關(guān)鍵詞:文體學(xué)陌生化

摘 要:張棗作為西南詩群中的重要詩人之一,一直致力于詩歌的語言試驗,以融合中國古典詩性與源自西方的現(xiàn)代詩歌為創(chuàng)作追求,形成了自己獨特的文體風(fēng)格,例如他的早期作品《何人斯》,其詩性品格就非常突出。利用羅曼·雅各布森的“詩性功能”理論、什克洛夫斯基的“陌生化”理論、布拉格派的“前景化”理論等文學(xué)理論,對《何人斯》進行文體學(xué)層面的解讀。在不脫離古典詩歌語境的前提下,分析其具備“現(xiàn)代性”特征的文體技巧。通過文體分析,可以發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)詩歌“歷時性”的關(guān)聯(lián)和對傳統(tǒng)愛情詩模式的“突破”,能夠更深層次地理解作品和作者的心境。

關(guān)鍵詞:《何人斯》 文體學(xué) 歷時性 陌生化 前景化

文體學(xué)是從語言學(xué)中獨立出來的一門綜合性學(xué)科,又稱“風(fēng)格學(xué)”。文學(xué)文體是針對具體文本而言的,通過研究作品中語言成分如何組合來傳達內(nèi)容意圖,也就是探索最有助于達成語言效果的因素。[1]有些寫作并沒有文體自覺與自律,更近于思想的直截描摹與宣傳;而有些作家、作品的文體風(fēng)格非常突出。張棗便是一位文體風(fēng)格強烈的寫作者。身為“巴蜀五君子”之一,也是后朦朧時代的重要詩人,其詩作是中國新詩發(fā)展史上不可忽視的一筆。[2]

“我潛心做著語言的試驗/一遍又一遍地,我默念著誓言”[3]作為一個精通數(shù)門外語、長期旅居海外的知識分子,他非常重視糅合西語文學(xué)與漢語文學(xué)的美。憑借其語言學(xué)的造詣和文學(xué)的感悟力,努力達成含蓄的“雙重性”美感。張棗早期創(chuàng)作的重要作品《何人斯》[4]便是典型的語言試驗的產(chǎn)物。對其進行綜合的文體分析,開掘這首詩歌的主題,可以進一步解讀張棗的內(nèi)心世界與獨特手法。

一、詩性功能——時空的擴張

《何人斯》成于1984年,共44行,是一首詩性品格突出的詩歌,可借助羅曼·雅各布森的“詩性功能理論”加以分析。羅曼·雅各布森將語言行為的功能分為六種——情感、意動、詩性、指述、寒暄和元語言。其中詩性功能強調(diào)的是“符號的自指”,可以把對等原則從選擇軸投射到組合軸上。一般情況下,“選擇”以等價、同義、反義、相似等為基礎(chǔ),“組合”以相鄰性為基礎(chǔ)?!斑x擇”與“組合”的區(qū)別源于索緒爾的語言學(xué)理論,語言是由能指和所指組成的符號系統(tǒng),符號之間存在著橫向組合關(guān)系和縱向聚合關(guān)系。[5]

詩歌中比較典型的是縱向聚合關(guān)系,包括聯(lián)想與選擇關(guān)系。詩能組合某一時間點上所能想到的所有對象,就像非線性的繪畫一樣,鋪展成一個共時的聯(lián)想空間?!凹埓?、星宿和鍋”是三種乍看之下并不相干的意象,詩人也沒有對此進行描述性的解釋,而是直截將這種跳躍的語詞并列于“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”之后。整首詩的情感流向大概是,“你”與“我”形而上的愛情被生活的冗雜瑣碎腐蝕殆盡。紙窗和星宿是朦朧、浪漫的形象;而“鍋”與柴米油鹽掛鉤,是有煙火味的炊具。這三個相異甚至對立的意象并置,純凈美好與繁蕪世俗的歷時性圖景在眼前同時展開,產(chǎn)生巨大的藝術(shù)沖擊力,也暗示著主人公遭際的變化。

可以發(fā)現(xiàn),對等原則不僅僅與共時性相關(guān),它是共時和歷時的結(jié)合。對等原則從選擇軸投射到組合軸時,也將共時性的對等要素置入了歷時性的語言序列。因此,詩人的語言資源不但包括他對自己所處時代的語言的掌握,還包括他對過去某些詩歌語言的熟諳。歷時性使得詩歌語言能夠避免輕易的自然衰敗,超越其時代;而它在新的語言環(huán)境中,又會流入新的境界。[6]

《何人斯》明顯地繼承了歷時性的語言。首先,詩歌的語素廣泛地取材于歷時的河流。他從“山雨欲來風(fēng)滿樓”中化出“一個風(fēng)暴便灌滿了樓閣”,從“坎坎伐檀兮,置之河之干兮”中化出“伐木丁丁”的聯(lián)想,讓詩歌的觸角伸到過去的時代,聚集起一個豐滿的意義群。在與古典語匯的握手中,詩歌的想象空間被擴大,同時也與高速冰冷的現(xiàn)代社會保持了審美距離。

《何人斯》詩題也直接來源于《詩經(jīng)·小雅》的《何人斯》一篇。一般從《毛詩序》之說,認為是“蘇公刺暴公”之作,是上層同僚間的政治絕交詩。[7]可單從其文本出發(fā),就是以女子口吻,指責(zé)她的丈夫薄幸暴虐,怨恨他將自己拋棄。“彼何人斯?其心孔艱。”基調(diào)其實是激憤幽怨的。反觀張棗的《何人斯》,節(jié)奏肅穆,情感古典克制。沒有撕心裂肺的怨怒,只有娓娓道來的質(zhì)問:

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉,香煙裊裊上升

你沒有臉對人,對我?

張棗在《何人斯》中對《詩經(jīng)》的《何人斯》有多處摹寫,甚至是如實轉(zhuǎn)譯?!耙琳l云從?維暴之云”在張棗詩中表達為“你此刻追蹤的是什么?為何對我如此暴虐?!盵8]“胡逝我梁,不入我門”在張棗的《何人斯》里則體現(xiàn)為:“為何你不來找我,只是溜向/懸滿干魚的木梁下,我們曾經(jīng)/一同結(jié)網(wǎng),你鐘愛過跟水波說話的我”。讀者能從這些現(xiàn)代詩句中尋到同題古詩的遺跡。

雖然基本意義一貫而通,但表達方式是全新的。歷時性的關(guān)聯(lián)使得新穎的表達成為可能,因為詩人不需要對已有的文本(愛情、怨婦之類)作過多闡釋就能引發(fā)讀者聯(lián)想。張棗《何人斯》全篇用了二十多個“你”字,以對話體結(jié)構(gòu)、訴說的口吻完成,其中飽含著對愛人的深情。而《詩經(jīng)》中從頭至尾都是怨婦之詞——怨愛人的背棄和暴虐(本文沒有采用政治詩的說法),但到了張棗這里就被“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”的平靜思辨沖淡了。主人公責(zé)備的不是對面的愛人,而是愛情本身的無常,甚至是責(zé)備自己?!氨晨恐?,韶華流水”的親密與疏離又是典型的現(xiàn)代性癥候?!袄浔牧飫樱T外的山丘緘默”,而“你”呢?是冷冰冰地緘默——如魚、如山丘,還是其他。他沒有說?!对娊?jīng)》中的“棄婦”和本詩深情的“我”之間存在明顯的錯位,這個巨大空隙來自時間的跨度、古代與現(xiàn)代情感的距離,也成為了文學(xué)感染張力的重要來源。

二、歧義與“陌生化”——“偏離”的美景

德國文體學(xué)家斯皮澤提出過“語文圈”的研究方法:即尋找作品中頻繁出現(xiàn)的偏離常規(guī)的語言表達,找出這些偏離的共同特點,然后做出作者心理根源上的解釋,接著再回到作品細節(jié)中,通過考察相關(guān)因素予以證實或修正。[9]用“語文圈”的方法來觀照《何人斯》,我們可以找到許多偏離常規(guī)的語言表達。這里的“常規(guī)”不僅僅是生活的日常邏輯,當(dāng)然也包括“傳統(tǒng)”“古典”這種龐大語義場中的常規(guī)。

“語文圈”中的“歧義”是通過違背日常語言的邏輯達成的修辭效果。比如《何人斯》中的“馬匹悠懶,六根轡繩積滿陰天;你要是正匆匆向前行進,馬匹婉轉(zhuǎn),長鞭飛揚?!边@一節(jié)乍看是對古典情緒的延續(xù)與發(fā)散,富有“踏花歸去馬蹄香”的情趣。而“馬蹄婉轉(zhuǎn)”中的“婉轉(zhuǎn)”一詞一般只用于形容語言或者人的聲音,與動物的聯(lián)系本就松散。用“婉轉(zhuǎn)”修飾“馬蹄”在詞性上已經(jīng)偏離原來的軌道,詞義更是陷于模糊。究竟是延伸原意的舒緩含蓄,還是更偏于輕快呢?在揣測與琢磨中,讀者對詩歌的感受便被延長了。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基認為,藝術(shù)的存在就是為使人恢復(fù)對生活的感覺。他在讀者的閱讀心理層面提出“陌生化”理論,即是增加感知的難度、延長感知過程,使讀者獲得新奇的體驗。[10]

“誰使眼睛昏花,一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花”也是一個陌生化的場景。一片雪花如何轉(zhuǎn)成兩片雪花?筆者推測有以下幾種內(nèi)蘊:一是描述雪的落,一片一片落成紛紛揚揚的大雪;二是與眼睛昏花相呼應(yīng),因為悲傷而淚眼模糊,將一片雪花看成兩片雪花;三是更形而上的層面,與“你和我本來是一件東西/享受另一件東西”相呼應(yīng),一片變成兩片,一個東西變成兩個東西,一個人變成兩個人。如果是第三種解釋,這句詩也可視為對主人公愛情悲劇的隱晦描寫?!磅r魚開了膛,血腥淋漓”顛覆了《古詩十九首》“呼兒烹鯉魚,中有尺素書”的樸素,顛覆了詩歌“美”的傳統(tǒng),讓古典文學(xué)中富有浪漫情調(diào)的“魚”落回人間煙火中,剝開生活的瑣碎與殘酷;而開膛的鮮魚又是對主人公內(nèi)心的隱喻——她失去了愛情,心碎得如一只被開膛的鮮魚。詩人這些偏離常規(guī)的語言表達,都指向了一種矛盾的心情——主人公因失去愛情而心碎悲傷,又抱著復(fù)雜的幻想與期待。

文學(xué)文體的層次包括語詞和句子、語段安排、作品總體命意的完成、技術(shù)操作與修辭幾個層面。從語詞層面看,《何人斯》中的動詞是非常密集的?!斑M”“溜”“結(jié)”“靠”“撫平”“轉(zhuǎn)”“嫁”……這些普通的動詞,常常被放在不普通的位置上,達到了陌生化的效果。比如“撫平”皺紋,是在生理上不可能發(fā)生的事情,但就像《紅樓夢》中香菱說的“似乎無理”“想去竟是有理有情的”——夸張的描寫表現(xiàn)出主人公對“你”溫柔深摯的愛,也渲染了愛變質(zhì)之前的靜好?!拔业墓怅幖藿o了一個影子”,出嫁的是“光陰”而不是“我”,嫁的對象也不是“你”而是一個影子。雖不符合日常語言的習(xí)慣,卻是愛情與婚姻里最殘酷的常態(tài):被一時的歡愉蒙蔽雙眼,愛上了對彼此的想象;當(dāng)熱情退潮,真實的礁石露出水面,感嘆光陰虛擲。一句平靜無瀾的描述,又涌動著多大的遺憾與悲哀?張棗《何人斯》從詩經(jīng)文本脫胎而出,卻呈現(xiàn)出了全新的情感取向。

三、分行與“前景化”——獨一無二性

就句子層面而言,《何人斯》的分行有鮮明的特色。詩人于堅曾這樣談過分行:“分行,作者一聲命令,洶涌澎湃轉(zhuǎn)瞬即逝的語言之川突然被一腳剎住,停下來,那幾行出列,猶如群眾隊伍前面的敢死隊員,立刻光輝奪目、與眾不同了?!睋Q句話說,分行其實是詩人擁有的一種“前景化”手段,以使希望強調(diào)的內(nèi)容在背景上凸現(xiàn)出來。

“前景化”的概念來源于俄國形式主義,經(jīng)穆卡羅夫斯基、羅曼·雅各布森等布拉格學(xué)派學(xué)者闡發(fā)而成。前景化是自動化的對立面,有兩種屬性:其一是對語言表象的組織,是語言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出來的特性;其二是對語言成分的組織,關(guān)注語言成分如何被組織起來。[11]哈佛瓦內(nèi)克認為,“使用”本身就可吸引注意力了。

詩歌的分行有將詩與現(xiàn)實環(huán)境隔開的“程式性期待”,在分行跨行的間隙間,早已預(yù)埋了張力。[12]張棗對分行的使用,往往打破了句子的完整性,違背一般的朗讀習(xí)慣。例如此詩中:

進了門

為何你不來找我,只是溜向

懸滿干魚的木梁下,我們曾經(jīng)

一同結(jié)網(wǎng)

張棗把“溜向”這個動詞與“木梁下”這個狀語分開了,“曾經(jīng)”這個時間狀語與“一同結(jié)網(wǎng)”的動作斷開了。按照一般的語言習(xí)慣應(yīng)讀為:進了門為何你不來找我/只是溜向懸滿干魚的木梁下/我們曾經(jīng)一同結(jié)網(wǎng)。但我們會發(fā)現(xiàn),在日常語言的節(jié)奏中,“進了門”不再突出,作為一個陪襯的狀語,淹沒在了質(zhì)問里;“懸滿干魚的木梁”和“一同結(jié)網(wǎng)”的回憶不再勾連,兩個句子比在原來的分行下更疏遠。“懸滿干魚的木梁”在張棗的詩歌中顯現(xiàn)出來,成為一個富有象征性的意象——兩人感情始與終的標(biāo)志物。

“前景化”就像在一幅畫中借助背景突出主體,文學(xué)文體中的“背景”一般就是大家普遍接受的語言系統(tǒng)——最庸常的語言系統(tǒng)。這種日常語言往往是以描述性為最高目的?!拔乙б豢谧约赫獊淼孽r桃,讓你/清潔的牙齒也嘗一口,甜潤的/讓你也全身膨脹如感激”,這段話的分行中就突出了首尾的字句。“清潔的牙齒”“甜潤”,都交織著甜蜜清澈的情緒;兩個“讓你”傳達了主人公對愛人純潔的懷戀。如果按一般語言系統(tǒng)的分行,這個日常生活的場景就不具備這么強烈的詩性了。詩人通過分行使語言發(fā)生明顯偏離,使得側(cè)重表達的內(nèi)容凸顯出來,使詩歌真正成為符合詩人意圖的詩歌,成為詩人獨一無二的兒女。這就是對“前景化”手段的有效運用。

文學(xué)文體的內(nèi)部是以主題蘊涵為核心意義旨歸的向心式張力結(jié)構(gòu)。張棗的《何人斯》使用了大量隱晦的意象和動詞,在對話體中破碎地呈現(xiàn)著這個故事。每一個意象、每一句看似不經(jīng)心的描寫,都精準(zhǔn)地指向了主題。《何人斯》的開頭急匆匆地問:“究竟那是什么人?”一路追溯到最后,“我就會告訴你,你是哪一個”。

英加登的“文學(xué)文體架構(gòu)原則”注重從表層語言結(jié)構(gòu)向深層語言結(jié)構(gòu)的有序推進,作者要表現(xiàn)的思想不成為語言直接描寫的對象。[13] 從詩歌開篇,讀者就在思考,主人公是責(zé)備對方的遺忘、怨恨他的無情,還是在懷念過去美好的時光?詩人不直接提這些涉及情感判斷的詞語,而是將情感付諸無生命的物事。“我們的甬道冷得酸心刺骨”“我的光陰嫁給了一個影子”“門外的山丘緘默”“鮮魚開了膛,血腥淋漓”……沒有下任何判斷,又沒有一個字不在說愛情腐朽的悲哀。張棗的詩歌一層層遞進,將思想編織在從頭到尾的內(nèi)在審美的邏輯秩序中。隨著詩行增加、情節(jié)流動,他完整的思想才逐漸顯露全貌。

結(jié)語:“何人斯”與“何人思”——公開的私語

縱觀整首《何人斯》,不論是“詩性功能”中意象的選擇與組合、“陌生化”手法下對普通場景的顛覆,還是分行造成的“前景化”效果,都是為了在一種更有活力的文本中傳達隱幽的情感。干凈美好的語詞是主人公對過去愛情的肯定,辛辣殘忍的語詞是對感情破碎的描述,結(jié)尾排比開的假設(shè)“你若”“我就會”暗示她對愛人的包容與期待:哪怕愛人已經(jīng)騎著馬匆匆逃離這段已逝的戀情,她也愿意等他“再一次招手”。

值得注意的是,“我”并沒有失去自我,因為“我”對“你”有明確的分隔與判斷:她清醒地明白這段感情如何開始、如何瓦解,她又為何在等待重新開始的一日。張棗的《何人斯》遠離了“彼何人斯?其心孔艱”的高聲怨讓,不再一味責(zé)備愛人的“負心”,而代之以柔韌堅強的愛情反思。雖發(fā)于《詩》,卻在“反動”中延伸了《詩經(jīng)》的詩意,生成了全新的現(xiàn)代性。

“斯人”首先為愛人,仍保留著情詩私語的幽深;而這種有指向性的情感在詩人的精心處理下,具備了一種特殊的共性。究竟是“何人”在“思”——是詩中這個女子口吻的失意人,還是正在讀這首詩的人?當(dāng)詩歌鋪展到最后一句,讀者與作者心靈的界線早已模糊。

張棗的《何人斯》通過多種文體技巧,既保持了詩歌本身的獨一無二,也構(gòu)建了開放的思維場域,沒有使詩歌過于個人化而顯得格局狹小。由于詩中的情感模式具備了典型的現(xiàn)代品格,私密的情話場域被打破,“私語言說”轉(zhuǎn)化成了一種關(guān)于愛情的公開思辨。在一叢叢甜美的情詩里,《何人斯》因超越私人感情的哲性而雋永。

附錄:

何人斯

張棗

究竟那是什么人?在外面的聲音

只可能在外面。你的心地幽深莫測

青苔的井邊有棵鐵樹,進了門

為何你不來找我,只是溜向

懸滿干魚的木梁下,我們曾經(jīng)

一同結(jié)網(wǎng),你鐘愛過跟水波說話的我

你此刻追蹤的是什么?

為何對我如此暴虐

我們有時也背靠著背,韶華流水

我撫平你額上的皺紋,手掌因編織

而溫暖;你和我本來是一件東西

享受另一件東西;紙窗、星宿和鍋

誰使眼睛昏花

一片雪花轉(zhuǎn)成兩片雪花

鮮魚開了膛,血腥淋漓;你進門

為何不來問寒問暖

冷冰冰地溜動,門外的山丘緘默

這是我鐘情的第十個月

我的光陰嫁給了一個影子

我咬一口自己摘來的鮮桃,讓你

清潔的牙齒也嘗一口,甜潤的

讓你也全身膨脹如感激

為何只有你說話的聲音

不見你遺留的晚餐皮果

空空的外衣留著灰垢

不見你的臉,香煙裊裊上升——

你沒有臉對人,對我?

究竟那是什么人?一切變遷

皆從手指開始。伐木丁丁,想起

你的那些姿勢,一個風(fēng)暴便灌滿了樓閣

疾風(fēng)緊張而突兀

不在北邊也不在南邊

我們的甬道冷得酸心刺骨

你要是正緩緩向前行進

馬匹悠懶,六根轡繩積滿陰天

你要是正匆匆向前行進

馬匹婉轉(zhuǎn),長鞭飛揚

二月開白花,你逃也逃不脫,你在哪兒

休息

哪兒就被我守望著。你若告訴我

你的雙臂怎樣垂落,我就會告訴你

你將怎樣再一次招手;你若告訴我

你看見什么東西正在消逝

我就會告訴你,你是哪一個[14]

注釋:

[1]文體學(xué)是一門具有特定的研究對象、原則和方法的獨立學(xué)科。它從語言學(xué)獨立出來,并廣泛地應(yīng)用在語言學(xué)和文學(xué)研究中。學(xué)術(shù)界關(guān)于“文體學(xué)”和“問題分析”的定義比較復(fù)雜,具體可以參考:[瑞士]費爾迪南·德·索緒爾:《普通語言學(xué)教程》,北京:商務(wù)印書館,1999年版;王先霈,王又平主編:《文學(xué)批評術(shù)語詞典》,上海:上海文藝出版社,1999年版,第218—219頁;[日]竹內(nèi)敏雄主編,池學(xué)鎮(zhèn)譯:《美學(xué)百科辭典》,哈爾濱:黑龍江人民出版社,1987年版,第304頁;[美]M·H·艾布拉姆斯著,吳松江等編譯:《文學(xué)術(shù)語詞典》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年版,第611—615頁。筆者于本文中所用之概念,即據(jù)此歸納而成。

[2]“巴蜀五君子”指的是20世紀(jì)80年代活躍在四川的五位詩人的合稱,它并非嚴(yán)格意義上的詩歌社團,而是彼此趣味相投的朋友,包括鐘鳴、歐陽江河、柏樺、張棗和翟永明?!拔寰印币渤蔀橹袊?dāng)代詩歌的重要代表。關(guān)于他們的評價可參考:張光昕:《北方五君子的詩歌寫作——<剃須刀叢書·2011>審美教育小札》,文學(xué)評論,2012年,第9期。

[3]張棗:《秋天的戲劇》,白樺主編:《二十世紀(jì)中國名家詩歌精品(下)》,廣州:廣州出版社,1996年版,第1149頁。

[4]為了方便相關(guān)問題的討論,本文將《何人斯》附錄于后,文中出現(xiàn)的該詩引文均為2010年人民出版社出版的《張棗的詩》所收之版本,下文不再贅述。

[5]關(guān)于羅曼·雅各布森的理論可參考:[英]瞿鐵鵬譯,霍克斯著:《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》,上海:上海譯文出版社,1987年版,第76頁。

[6]參見田星:《羅曼·雅各布森詩性功能理論研究》,南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2007年,第40頁。

[7]程俊英,蔣見元:《詩經(jīng)注析》《小雅·何人斯》,北京:中華書局,1991年版,第612頁。本文所引之《詩經(jīng)·小雅·何人斯》詩文即為此版本,后文不再贅述。

[8]“梁”為古代筑堰捕魚之所。

[9]關(guān)于斯皮澤的“語文圈”理論可參考:王先霈,胡亞敏主編:《文學(xué)批判導(dǎo)引》,北京:高等教育出版社,2005年版,第141—142頁。

[10]“陌生化”理論是俄國形式主義批評流派的重要理論,可參考:宋耀良主編:《世界現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)辭典》,長沙:湖南文藝出版社,1988年版,第361頁。

[11]關(guān)于“前景化”理論,可以參考:[捷克]穆卡羅夫斯基《標(biāo)準(zhǔn)語言與詩的語言》,伍蠡甫,胡經(jīng)之編:《西方文藝?yán)碚撁x編(下)》,北京:北京大學(xué)出版社,1987年版,第416—429頁。

[12]陳仲義:《分行跨行,外形式的雕蟲小技?——現(xiàn)代詩語修辭研究之五》《南京理工大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版),2012年,第1期。

[13]該理論可參考:[波]羅曼·英加登:《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》,北京:中國文聯(lián)出版公司,1988年版。

[14]張棗:《張棗的詩》,《何人斯》,北京:人民文學(xué)出版社,2010年版,第46—48頁。

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[19]王妍.詩歌寫作的另一種維度——論《何人斯》[J].山花,2015,(23):129-133.

(胡子伊 天津 南開大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè) 300071)

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