摘 要:后現(xiàn)代性是后現(xiàn)代時(shí)期的典型特征,它產(chǎn)生于后工業(yè)社會(huì),是對(duì)現(xiàn)代性的反撥和超越。后現(xiàn)代性最鮮明的特點(diǎn)便是其消解性,它通過(guò)對(duì)客觀真理的質(zhì)疑、對(duì)中心的消解和對(duì)終極性解釋的反撥,使得文學(xué)的中心意義、主體和藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的邊界得以消融。因此,后現(xiàn)代性反美學(xué),反崇高,反藝術(shù)的特征是對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反叛和實(shí)踐,具有鮮明的積極作用,使文學(xué)不再局限于象牙塔中,而是走向大眾,開(kāi)啟了消費(fèi)文化的新時(shí)代。
關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代性 中心意義消解 主體性消解 藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)消解 意義
“后現(xiàn)代”是一個(gè)社會(huì)歷史概念,指后工業(yè)社會(huì)或者資本主義發(fā)展的新階段。伴隨著后現(xiàn)代產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義是開(kāi)始于20世紀(jì)50年代末60年代初,涉及文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等各領(lǐng)域的一種文化思潮。在文學(xué)上,后現(xiàn)代主義吸納了西方現(xiàn)代主義的觀念和技巧,通過(guò)新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念進(jìn)行決裂,反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人民生活的合理性,追求人格平等??梢哉f(shuō),后現(xiàn)代主義植根于后現(xiàn)代的時(shí)代土壤,而后現(xiàn)代性則是后現(xiàn)代時(shí)期的鮮明特征,它意味著對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值的反撥,對(duì)宏大敘事的遺棄、嘲弄和解構(gòu),對(duì)大眾化的接納和熱衷,這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)自始至終都貫穿在后現(xiàn)代文化精髓中,成為后現(xiàn)代文學(xué)理論的骨架。
一、后現(xiàn)代的興起
“后現(xiàn)代”一詞是相對(duì)于“現(xiàn)代”一詞衍生而來(lái)的。后現(xiàn)代主義思潮是后現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物,它孕育于現(xiàn)代主義之中,并在“二戰(zhàn)”后的西方形成一股強(qiáng)大的潮流,彌漫于整個(gè)西方文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義正式出現(xiàn)是在20世紀(jì)50年代末60年代初,到70、80年代后現(xiàn)代主義的影響波及整個(gè)文學(xué)界,但是到90年代,文藝學(xué)者們關(guān)于后現(xiàn)代主義的熱議如強(qiáng)弩之末,聲勢(shì)逐漸衰微。
早在1870年,一位英國(guó)畫(huà)家用“后現(xiàn)代繪畫(huà)”來(lái)評(píng)價(jià)繪畫(huà)作品,“后現(xiàn)代”一詞便隨之產(chǎn)生。但是,“后現(xiàn)代”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ),最早出現(xiàn)在西班牙學(xué)者在1934年出版的《西班牙和拉美詩(shī)歌選集》中。到20世紀(jì)四五十年代,“后現(xiàn)代”一詞被運(yùn)用到建筑、詩(shī)歌領(lǐng)域。二戰(zhàn)后,歷史學(xué)家湯因比在《歷史研究》中將“后現(xiàn)代”界定為一種歷史分期。其實(shí),直到20世紀(jì)六七十年代,“后現(xiàn)代”才應(yīng)用于文學(xué)研究領(lǐng)域,用以描繪與現(xiàn)代主義不同的新作品和新現(xiàn)象。在這一時(shí)期,哈桑、丹尼爾·貝爾式等人的理論為后現(xiàn)代文化奠定了基礎(chǔ)。然而,后現(xiàn)代作為一種文化現(xiàn)象風(fēng)靡全球則是在20世紀(jì)80年代,利奧塔、鮑德里亞、哈貝馬斯等著名理論家都是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的。
任何文學(xué)理論都不是憑空產(chǎn)生的,都有其社會(huì)歷史背景。作為二戰(zhàn)后興起的文化潮流,后現(xiàn)代主義廣泛波及文學(xué)、藝術(shù)、文藝?yán)碚摵团u(píng)領(lǐng)域,如科勒所說(shuō)“盡管對(duì)究竟是什么東西構(gòu)成了這一領(lǐng)域的特征還爭(zhēng)論不休,但‘后現(xiàn)代這個(gè)術(shù)語(yǔ)此時(shí)已一般地適用于二次世界大戰(zhàn)以來(lái)出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象了,這種現(xiàn)象預(yù)示了某種情感和態(tài)度的變化,從而使得當(dāng)前成了一個(gè)‘現(xiàn)代之后的時(shí)代”[1]。這就表明,后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于二戰(zhàn)后的歐美國(guó)家。人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難記憶猶新,戰(zhàn)亂、苦難的陰影揮之不去,而許多新的社會(huì)問(wèn)題也不斷涌現(xiàn),吸毒、環(huán)境污染、黑手黨等致使世風(fēng)日下,道德淪喪。在此社會(huì)背景下,人們開(kāi)始對(duì)之前的道德倫理和價(jià)值觀進(jìn)行批判反思。另一方面,以美國(guó)為首的西方發(fā)達(dá)國(guó)家快速進(jìn)入科技時(shí)代,經(jīng)濟(jì)迅速?gòu)?fù)蘇,人們爭(zhēng)相追逐金錢(qián)與權(quán)力,這使人們?cè)谀撤N程度上忽視道德倫理和社會(huì)秩序,狂熱的追尋著金錢(qián)和利益帶來(lái)的快感,使整個(gè)社會(huì)彌漫著一股銅臭味。當(dāng)時(shí)的理論家敏銳地感覺(jué)到了這種絕望和恐懼,然而他們所做的并不是對(duì)社會(huì)作無(wú)情的反抗,或者提出新的社會(huì)秩序,而是對(duì)這種情緒進(jìn)行徹底的宣泄,使恐懼乃至絕望之情在宣泄中得以消解。于是,后現(xiàn)代主義者就標(biāo)榜無(wú)意義和中心的消解。
二、后現(xiàn)代性的消解特質(zhì)
后現(xiàn)代性精神的核心就是消解。無(wú)論是從后現(xiàn)代主義關(guān)于文學(xué)意義的消失,主體的彌散,還是對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的“分化”的背離,無(wú)疑都闡明了后現(xiàn)代性的文學(xué)努力尋求一種足以表達(dá)自己所身處的境況的特殊方式,這種特殊的方式便是消解。“至此,人類對(duì)真理、善良、正義的追求不斷被語(yǔ)言所消解,生命的價(jià)值和世界的意義泯滅于話語(yǔ)的操作之中”[2]。由此可知,消解便意味著在后現(xiàn)代性下,后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代主義中人們固定思維的徹底拋棄和反撥。
(一)中心意義的消解
“后現(xiàn)代主義的最根本特征就是深度模式的消解,即中心的消解,并且消解之后不再試圖予以重建”[3]。這種中心的消解就是在批判、否定和褻瀆中,將文學(xué)作品的人文精神、指涉的終極關(guān)懷、中心意義等深度追求徹底拆解,使文學(xué)走向平面化、無(wú)深度感。在后現(xiàn)代主義小說(shuō)那里,中心意義的消解表現(xiàn)為一種不確定性。如后現(xiàn)代小說(shuō)家多克特羅所說(shuō)“生命的形態(tài)是變化無(wú)常的,人世間的一切隨時(shí)都可能變?yōu)槠渌麞|西……一切事物,甚至包括語(yǔ)言,都顯得無(wú)法擺脫變化無(wú)常這一原則支配”[4]。
與現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的主題的確定性不同,后現(xiàn)代主義中主題往往并不存在,因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代主義作品中中心得到消解,意義并不存在。后現(xiàn)代主義的消解精神使一切變成了碎片,一切都模糊不清,無(wú)法確定,“怎樣都合理”,這表現(xiàn)在藝術(shù)作品中,便是后現(xiàn)代藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)作的隨意性、拼接性和碎片化。姜文的電影就充斥著這種后現(xiàn)代性的特質(zhì)?!蛾?yáng)光燦爛的日子》切入點(diǎn)是主人公成年馬小軍的一段似有似無(wú)且模糊無(wú)序的成長(zhǎng)記憶,因這記憶本身就存在著不確定性,于是那段關(guān)于青春的記錄也就是一些無(wú)意義的表征。影片主要講的是文革間以馬小軍為首的部隊(duì)大院孩子的青春成長(zhǎng)史,然而關(guān)于這段記憶的一切都在叛逆、頹廢、暴戾中逐漸消亡,最終以中年馬小軍的模糊的記憶而結(jié)束。青春在追尋與反叛的碰撞中戛然而止,它并沒(méi)有告訴觀眾一個(gè)醒目的價(jià)值目標(biāo),而是使影片以青春的形式建立起來(lái)的主題隨著青春的消亡而得到消解。
總之,后現(xiàn)代性中的中心意義的消解是后現(xiàn)代主義作家基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的極度矛盾和迷茫的體驗(yàn)中而建構(gòu)的一種理論形式。大部分后現(xiàn)代作品,如垮掉派張揚(yáng)著一種“從精神到肉體的全面垮掉”[3]的“垮掉”哲學(xué),沉醉于放蕩不羈的漫游生活;或像新小說(shuō)一般拒斥著人道主義,堅(jiān)決抵制著意義的存在,這使后現(xiàn)代主義中中心意義在一定程度上得到消解。
(二)主體性的消解
面對(duì)價(jià)值體系的崩塌、倫理道德的淪喪,后現(xiàn)代主義作家們切實(shí)感受到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷以及自身無(wú)能為力的絕望,以至于他們不再相信世界真理意義的存在:“不論是作為最高的價(jià)值、創(chuàng)造世界的上帝、絕對(duì)的本質(zhì),還是作為理念、絕對(duì)精神、意義或交往的關(guān)聯(lián)系統(tǒng)論者,現(xiàn)代自然科學(xué)中作為認(rèn)識(shí)一切的主體,都只不過(guò)是人的精神創(chuàng)造出來(lái),用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”[5],這種意義世界的消解也體現(xiàn)在文學(xué)主體性的消解上。
后現(xiàn)代主義宣告主體死亡,這就意味著文學(xué)作品人物主體性的消解。資本主義的人道主義思想一直是文學(xué)的思想基礎(chǔ),文學(xué)即人學(xué)的創(chuàng)作理念也占據(jù)著文學(xué)理論的主要地位。然而后現(xiàn)代主義作家卻標(biāo)榜人的中心地位喪失,體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是人物形象的消解。“后現(xiàn)代作品中的人物只不過(guò)是場(chǎng)景中一個(gè)可以替代的暫時(shí)性角色”[2],這一點(diǎn)在新小說(shuō)作品中得到典型印證。誕生于20世紀(jì)50年代法國(guó)的新小說(shuō),以羅伯·格里耶為代表,其目標(biāo)就是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)以人為中心的觀點(diǎn)進(jìn)行顛覆。為此,新小說(shuō)的作家拋棄對(duì)人物的刻畫(huà),甚至是嚴(yán)格限定于描寫(xiě)。這就意味著,傳統(tǒng)小說(shuō)中的人物得到了消解,而成了不確定性格的、符號(hào)化的暫定角色。
當(dāng)然,后現(xiàn)代性下主體的消解還表現(xiàn)在作者主體性的消解?!昂蟋F(xiàn)代作者客觀上成了一群自虐者,他在瘋狂的解構(gòu)和自我消解中擊敗了“自我”,卻默認(rèn)了現(xiàn)存社會(huì)秩序及其權(quán)力關(guān)系”[2],大部分后現(xiàn)代的作者都切身體驗(yàn)到了后工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的絕望和恐懼。后工業(yè)社會(huì)帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)的高度繁榮,科技的迅速發(fā)展,但隨之而來(lái)的便是人們爭(zhēng)相追逐利益而忽視文學(xué),人們渴望名利而突破道德底線,這使生活在其中的學(xué)者為未來(lái)社會(huì)感到深深的擔(dān)憂。后現(xiàn)代主義的學(xué)者雖批駁當(dāng)今社會(huì)的窘境,但由于后現(xiàn)代主義中自我的分離,作家感到個(gè)人既不需要反抗異化,也沒(méi)有逃避痛苦的必要,因此選擇以一種沉默、冷靜、嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)展現(xiàn)生存的當(dāng)下。由此作家自我在后現(xiàn)代性下得到了消解。
(三)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的消解
在現(xiàn)代主義那里,藝術(shù)家似乎都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)生活的背離,追求藝術(shù)與生活的距離感,這就在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間生成一道鴻溝。而后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的反撥就是試圖跨越藝術(shù)與生活的邊界,逾越鴻溝,使藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離逐漸消解。其實(shí),當(dāng)人們步入后現(xiàn)代社會(huì),由于科技的發(fā)展,消費(fèi)社會(huì)的形成,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的距離越來(lái)越近,其邊界也變得越來(lái)越難分辨。在某種程度上,藝術(shù)規(guī)則在日常生活中得以實(shí)踐,日常生活也逐漸成為作家所創(chuàng)作的對(duì)象,文學(xué)的大眾化、日常生活審美化儼然成為當(dāng)代社會(huì)的審美趨勢(shì)。
杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中寫(xiě)道:“到了后現(xiàn)代主義階段,文化已經(jīng)完全大眾化了,高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失”[6]。杰姆遜認(rèn)為,在后現(xiàn)代文化之下,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融為一體,藝術(shù)不再是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,而是表征現(xiàn)實(shí)生活。而文學(xué)藝術(shù)作品也從象牙塔中走出,走向大眾,致力于表現(xiàn)日常生活。在當(dāng)今多元化的社會(huì)背景下,日常生活逐漸趨于審美化,以往藝術(shù)與生活之間的明確距離感也伴隨著日常生活審美化而逐漸消解。
正是由于后現(xiàn)代性下這種意義的消解,文學(xué)作品開(kāi)始表征普通人的日常生活,文學(xué)也從詩(shī)性表達(dá)退回到對(duì)日常生活的表述,日常生活的世俗、庸常氣息彌漫在文學(xué)作品中。作家沉靜地?cái)傞_(kāi)了生活的底色,有條不紊地講述著老百姓的日常生活。他們筆下的人物或許只是一些普通的小市民,展現(xiàn)的是那些沒(méi)有激情、沒(méi)有崇高、沒(méi)有驚天動(dòng)地的日常生活??烧侨绱?,瑣屑而又平庸的生活得以在文學(xué)文本中展現(xiàn),從而進(jìn)一步進(jìn)入到審美領(lǐng)域。在中國(guó),新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)就以這樣的姿態(tài)來(lái)消解后現(xiàn)代性下藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的隔閡?!爱?dāng)主流話語(yǔ)的烏托邦許諾和精英知識(shí)分子的啟蒙話語(yǔ)日益遭到人們冷落與遺棄而無(wú)奈地退出文化中心之后,在市民文化消解抽象而走向直觀,消解理性而走向官能,消解深度而走向平面的價(jià)值重估的社會(huì)轉(zhuǎn)型期,新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)找到了自己的表演舞臺(tái),適時(shí)地填補(bǔ)了價(jià)值真空,成為了市民文化的承載體?!盵7]
三、后現(xiàn)代主義的意義
后現(xiàn)代主義作為一種超越現(xiàn)代性的理論,在20世紀(jì)七八十年像文學(xué)幽靈一樣席卷整個(gè)西方社會(huì),卻在90年代初以一種疲憊之態(tài)逐漸消失在文藝學(xué)者的視野之中。后現(xiàn)代主義在世界文學(xué)中曇花一現(xiàn),卻不可否認(rèn)其存在和發(fā)展有其特定的社會(huì)意義。至少,它以一種振聾發(fā)聵的力量向傳統(tǒng)挑戰(zhàn),為當(dāng)代社會(huì)的迷惘撥開(kāi)一層迷霧。
后現(xiàn)代主義“是現(xiàn)代主義的回波余緒”[2]。后現(xiàn)代主義是相對(duì)于現(xiàn)代主義而言的理論,雖然對(duì)于如何界定后現(xiàn)代主義的“后”,理論界依然沒(méi)有共識(shí),但是不容否認(rèn)的是,后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生必然與現(xiàn)代主義有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在后工業(yè)化時(shí)代,面對(duì)物質(zhì)的極大豐富,道德的淪喪,現(xiàn)代主義所標(biāo)榜的自由儼然不適應(yīng)資本主義后期社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。于是,后現(xiàn)代主義應(yīng)運(yùn)而生。后現(xiàn)代主義表面上是對(duì)現(xiàn)代主義的反撥,但在實(shí)質(zhì)上與現(xiàn)代主義有著相似性,都是對(duì)后資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿和人的異化的抗?fàn)?,是?duì)當(dāng)代西方社會(huì)絕望、焦慮的畸形表達(dá)。只是后現(xiàn)代主義采取了一種極端的形式,他們反文化、反藝術(shù),消解一切深度而走向平面化,以對(duì)自己的價(jià)值的毀滅來(lái)顯示對(duì)世界荒誕和無(wú)價(jià)值的無(wú)言的抗?fàn)帯?/p>
后現(xiàn)代主義對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的反叛和實(shí)踐,同樣也產(chǎn)生了積極的影響。后現(xiàn)代主義的特征就是反美學(xué),反崇高,反藝術(shù),它通過(guò)對(duì)高雅文化和通俗文化的批判和消解,使文學(xué)不再是局限于象牙塔中,而是走向大眾,開(kāi)啟了消費(fèi)文化的新時(shí)代。在后現(xiàn)代社會(huì),人們?cè)谖镔|(zhì)生活充裕之余開(kāi)始崇尚審美地享受生活,從而更加注重文化的包裝和消費(fèi)。我們可以切實(shí)感受到,在后現(xiàn)代信息社會(huì),人們對(duì)物質(zhì)文化消費(fèi)的需求大大提高。在某種程度上說(shuō)后現(xiàn)代社會(huì)為人們提供了多種審美選擇:我們可能不再需要花費(fèi)很多時(shí)間去閱讀長(zhǎng)篇文學(xué)名著,而是可以選擇花兩個(gè)小時(shí)觀看由世界名著改編的電影,我們依然可以體驗(yàn)到審美愉悅。因此,后現(xiàn)代文化不僅帶給人們?nèi)粘I畹膶徝阑?,同時(shí)也給我們以不同的審美感受。
在20世紀(jì)八九十年代,后現(xiàn)代主義的熱潮在西方逐漸減退之際,中國(guó)正處于改革開(kāi)放的新時(shí)期,對(duì)于新思想、新潮流采取兼收并蓄的包容態(tài)度,使得后現(xiàn)代主義思想傳入中國(guó),并在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生巨大沖擊波。為此,我們應(yīng)看到“后現(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài),及其對(duì)傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值削平的策略,迫使它不得不是一種走極端的理論,這無(wú)疑使后現(xiàn)代主義對(duì)資本主義的徹底反動(dòng)和批判以徹底虛無(wú)主義的否定方式表現(xiàn)出來(lái)”[2],面對(duì)這種虛無(wú)主義,我們應(yīng)當(dāng)保持清醒的判斷力,對(duì)后現(xiàn)代主義中的富有建設(shè)性、批判性的思維加以肯定,對(duì)其虛無(wú)主義加以批判。
注釋:
[1]王寧等譯,[荷]佛克馬·伯頓斯:《走向后現(xiàn)代主義》,北京:北京大學(xué)出版社,1991年版,第31頁(yè)。
[2]王岳川:《后現(xiàn)代主義文化美學(xué)景觀》,哲學(xué)動(dòng)態(tài),1999年,第3期。
[3]劉象愚,楊恒達(dá),曾艷兵:《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》,北京:高等教育出版社,2002年版,第297,304頁(yè)。
[4]常淘等譯,多克特羅:《拉個(gè)泰姆時(shí)代》,南京:譯林出版社,1996年版,第83頁(yè)。
[5]曼弗雷德·弗克蘭:《正在到來(lái)的上帝》,錢(qián)善行主編:《后現(xiàn)代主義》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999年版,第83頁(yè)。
[6]唐小兵譯,杰姆遜:《后現(xiàn)代主義與文化理論》,西安:陜西師范大學(xué)出版社,1986年版,第192頁(yè)。
[7]趙聯(lián)成:《后現(xiàn)代意味與新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)》,文史哲,2005年,第4期。
[8]王寧:《后現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)文化及其審美特征》,學(xué)術(shù)月刊,2006年,第5期。
(李曉文 山東曲阜 曲阜師范大學(xué)文學(xué)院 273165)
現(xiàn)代語(yǔ)文(學(xué)術(shù)綜合) 2016年7期