摘 要:圖像是傳媒時(shí)代的顯著表征,“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究是極具建設(shè)性的一個(gè)課題。專(zhuān)著《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》立足于“傳媒時(shí)代”這一語(yǔ)境,深入探究了“語(yǔ)—圖”之間的復(fù)雜關(guān)系,從多個(gè)角度分析了“語(yǔ)—圖”之間的差異,“語(yǔ)—圖”互文的理論基礎(chǔ)與類(lèi)型,并對(duì)“語(yǔ)—圖”的未來(lái)發(fā)展與出路提出了合理的建議,有較高的原創(chuàng)性和現(xiàn)實(shí)意義。
關(guān)鍵詞:傳媒時(shí)代 “語(yǔ)—圖” 差異 互文
“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究是當(dāng)下學(xué)界較為關(guān)注的一塊新領(lǐng)域,有待于深入研究,誠(chéng)如趙憲章教授所言:“‘語(yǔ)—圖關(guān)系近年來(lái)之所以開(kāi)始被中國(guó)學(xué)界所關(guān)注,蓋因?yàn)槲覀兊谋硪夂痛嬖诔霈F(xiàn)了問(wèn)題,……就像空氣被污染或者呼吸系統(tǒng)出現(xiàn)了病癥才使我們感覺(jué)到空氣的存在。這問(wèn)題就是‘傳媒時(shí)代語(yǔ)言和圖像關(guān)系出現(xiàn)的千般糾結(jié),而我們關(guān)于這兩種符號(hào)的認(rèn)識(shí)還十分淺薄,流于表面,研究二者關(guān)系的學(xué)術(shù)積累更是相當(dāng)匱乏?!盵1]而安徽大學(xué)文學(xué)院王澤慶教授的《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》(國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目結(jié)項(xiàng)成果)立足于“傳媒時(shí)代”這一語(yǔ)境,以一種深刻的學(xué)理性態(tài)度探究了“語(yǔ)—圖”之間的關(guān)系,彌補(bǔ)了趙憲章教授所提及的遺憾??v覽該書(shū),可以看出作者帶有強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí),突出了“語(yǔ)—圖”之間不可割裂的關(guān)系,從“語(yǔ)—圖”差異中反觀出“語(yǔ)—圖”互文的啟示。
一、“語(yǔ)—圖”差異的新穎分析
趙憲章教授認(rèn)為,關(guān)于“語(yǔ)—圖”的研究,如果真正進(jìn)入“傳媒時(shí)代”這一語(yǔ)境,就會(huì)發(fā)現(xiàn)這絕不是一個(gè)輕松的話題,從現(xiàn)在所擁有的主要學(xué)術(shù)資源來(lái)看,這一話題的研究都不是立足于“傳媒時(shí)代”這一現(xiàn)代語(yǔ)境,而且有不少論述是停留在情緒表達(dá)與價(jià)值層面上。所以,他強(qiáng)調(diào)“如何站在時(shí)代的前沿重新思考這一問(wèn)題就必須立足于原創(chuàng)。例如,‘語(yǔ)—圖互文研究首先就要探討語(yǔ)言和圖像作為媒介的功能有何不同。”[2]專(zhuān)著沿著趙憲章教授的這一反思,結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)象,提出了許多原創(chuàng)性的觀點(diǎn),為“語(yǔ)—圖”關(guān)系的研究開(kāi)拓了新的方向與視野。專(zhuān)著的前五章都是圍繞著“語(yǔ)—圖”之間的差異這一問(wèn)題展開(kāi),而在差異的討論中又有意識(shí)地從差異中發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系,為下一部分“語(yǔ)—圖”的互文探究奠定了基礎(chǔ)。
專(zhuān)著首先探討的是“語(yǔ)—圖”的媒介差異?!罢Z(yǔ)—圖”都有著自己特定的媒介,關(guān)于這一點(diǎn),萊辛在《拉奧孔》中已有詳細(xì)的論述,作者在萊辛研究的基礎(chǔ)上,探討了傳媒時(shí)代文學(xué)和圖像的媒介差異,以及空間對(duì)文學(xué)藝術(shù)的誘惑和時(shí)間對(duì)圖像藝術(shù)的誘惑。圖像藝術(shù)是空間的存在,相對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)來(lái)說(shuō),其觀看時(shí)間性的要求和難度不是那么高,故其接受性上的優(yōu)勢(shì)就凸顯了出來(lái),就此作者也提及了如今普遍的閱讀危機(jī)及圖像的泛濫化與低俗化等現(xiàn)象,流露出了深沉的憂患意識(shí)。而在“語(yǔ)—圖”的交互誘惑下,時(shí)空媒介實(shí)現(xiàn)了一定程度的跨越,雖帶來(lái)了諸多方面的創(chuàng)新,但也產(chǎn)生了一定的局限,這一方面凸顯了“語(yǔ)—圖”各自專(zhuān)屬媒介的不可替代性,一方面又證明了“語(yǔ)—圖”媒介的互融與共通。
從“主體”角度出發(fā),作者指出了“語(yǔ)—圖”在創(chuàng)作主體與接受主體上的差異性,他將“文學(xué)”與“電影”這兩種較為典型的“語(yǔ)—圖”形式進(jìn)行比較。他指出文學(xué)的創(chuàng)作多是個(gè)體私人化進(jìn)行,而電影則是由集體創(chuàng)作而成。關(guān)于接受主體,文學(xué)多是以個(gè)體潛心閱讀的方式開(kāi)展,要在特定環(huán)境中,需要個(gè)體的寧?kù)o狀態(tài),并基于一定的語(yǔ)言知識(shí)結(jié)構(gòu)與理解能力,而電影的接受多是以集體在場(chǎng)的形式進(jìn)行感官消遣。從創(chuàng)作與接受主體可以看出“圖”較“語(yǔ)”更具有大眾性,消費(fèi)性與普及性更為凸顯,其中的影像傳播又是當(dāng)下最具影響力的傳播語(yǔ)言,這也就是文學(xué)傳統(tǒng)遭遇圖像時(shí)代的癥結(jié)所在。作者還通過(guò)文學(xué)藝術(shù)與圖像藝術(shù)的能指與所指關(guān)系的考察,特別是對(duì)其多義性的比較,總結(jié)了“語(yǔ)—圖”源于創(chuàng)作主體的向心美與離心美上的差異。
顯而易見(jiàn),藝術(shù)創(chuàng)作技巧的革新是建立在藝術(shù)創(chuàng)作器具革新的基礎(chǔ)上的。專(zhuān)著還從機(jī)器的角度探討了文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)之間的創(chuàng)作及其美學(xué)差異,較為精到地總結(jié)了文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)各自新的時(shí)代特點(diǎn),并有意識(shí)地去試著消除視覺(jué)文化繁盛所引發(fā)的文學(xué)焦慮。作者特意將重點(diǎn)落在了新興媒介對(duì)傳統(tǒng)圖文的影響之上。談及當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作時(shí),他一針見(jiàn)血地指出網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作雖沒(méi)有改變語(yǔ)言的本質(zhì)屬性,卻造成了適度的變形,創(chuàng)作過(guò)快,急功近利,以量取勝,喪失了傳統(tǒng)寫(xiě)作精雕細(xì)琢的特質(zhì);而在對(duì)圖像的分析上,作者借鑒了本雅明的觀點(diǎn),指出因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨,雖制圖呈不斷縱深化的趨勢(shì),但卻消散了原初的神圣光韻。這里,不乏有新興媒介介入下的墮化問(wèn)題,涉及機(jī)械化、模式化的批量生產(chǎn)方式,以及能指與所指相分離的狂歡化表達(dá)等現(xiàn)象。
最后,在論述語(yǔ)圖的表征差異時(shí),作者認(rèn)為在全媒體時(shí)代,圖像藝術(shù)改變了文學(xué)曾經(jīng)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的地位,與語(yǔ)言勢(shì)均力敵,甚至大有取而代之的勢(shì)頭,但與此同時(shí),圖像也不住顯露出了一些表征危機(jī)的征兆。語(yǔ)言的能指在當(dāng)下不斷淡化,而圖像的能指卻無(wú)限膨脹,豐富到超出人類(lèi)的自然感官。以當(dāng)代文學(xué)為例,當(dāng)代文學(xué)最為顯著的問(wèn)題就是“平庸意義的泛濫,缺少經(jīng)過(guò)作家生命體驗(yàn)產(chǎn)生的令人震撼的意義”;而如今的圖像亦是如此,圖像的藝術(shù)意義貧瘠,主張一種確切記錄性,從而抑制了受眾的想象力。所以,對(duì)于語(yǔ)言的表征危機(jī),作者希望能做到經(jīng)典化與震撼力共存,“文學(xué)藝術(shù)可以通過(guò)一定的藝術(shù)手法,獲得語(yǔ)言視覺(jué)性的審美效果,但是不能為了視覺(jué)性效果而放棄對(duì)語(yǔ)言本身特性的固守”[4];對(duì)于圖像的表征危機(jī),作者希望其能“借鑒文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn),突破對(duì)物質(zhì)性或虛擬性的媒介束縛,對(duì)能指的視覺(jué)性追求有所節(jié)制,實(shí)現(xiàn)意義與意圖并重”[5]。專(zhuān)著將語(yǔ)言與圖像表征進(jìn)行對(duì)比研究,不僅僅在于揭示各自特征,更為重要的是為語(yǔ)言與圖像的互文奠定理論基礎(chǔ)。
二、“語(yǔ)—圖”互文的深入探究
“語(yǔ)—圖”互文研究不僅具有現(xiàn)實(shí)性,也具有歷史性,有著充分的學(xué)術(shù)積淀,西方從古希臘起就對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)了思考與論述,中國(guó)也從《周易》的卦爻開(kāi)始就綻放出“圖—文”互文的意識(shí)與文化傳統(tǒng)。所以關(guān)于“語(yǔ)—圖”互文的研究并不是一個(gè)嶄新的話題,要想再深入地研究挖掘,困難重重。而專(zhuān)著另辟蹊徑,暫時(shí)拋開(kāi)了前文所提出的如時(shí)空、表征等專(zhuān)有名詞,從新的角度剖析了“語(yǔ)—圖”互文的幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。
作者首先闡述的是“語(yǔ)—圖”互文的理論基礎(chǔ)這一問(wèn)題,其實(shí)也就是回答為什么“語(yǔ)—圖”要進(jìn)行互文。作者認(rèn)為不同的藝術(shù)媒介和藝術(shù)類(lèi)型的融合在藝術(shù)實(shí)踐中普遍存在,這是大勢(shì)所趨,對(duì)此,他強(qiáng)調(diào)的是“語(yǔ)—圖”互文不僅是生活世界之必然,同時(shí)也是人類(lèi)審美之必然。原因有幾方面:第一,人類(lèi)由于統(tǒng)覺(jué)(聯(lián)覺(jué)或通感)的存在,在藝術(shù)中可以達(dá)到“語(yǔ)—圖”的平衡。第二,“語(yǔ)—圖”互文是藝術(shù)創(chuàng)新的需要。媒介是藝術(shù)的首要形式,把不同的媒介結(jié)合在一起,不等于是做加法,而是會(huì)產(chǎn)生出的新的質(zhì)變,創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。作者還表示要破除對(duì)“語(yǔ)—圖”媒介融合和越位的恐怖,做到如米歇爾所說(shuō)的“交流和抵制的綜合”[6]。第三,“語(yǔ)—圖”互文“既非語(yǔ)言壓倒圖像,恢復(fù)到語(yǔ)言曾經(jīng)的地位,亦非圖像統(tǒng)攝語(yǔ)言,走向另一個(gè)極端,而是平等對(duì)話、互相融合?!盵7]對(duì)此,他闡述了“語(yǔ)—圖”取長(zhǎng)補(bǔ)短的表現(xiàn):語(yǔ)言指明或控制圖像的意義與方向,增加視覺(jué)藝術(shù)的審美韻味與思想深度,而圖像把語(yǔ)言的不確定內(nèi)容確定化,并有益于語(yǔ)言哲學(xué)與語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)。
“語(yǔ)—圖”之間的取長(zhǎng)補(bǔ)短自古有之,且確實(shí)起到了很大的作用。比如賀拉斯在探討詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系中,喜歡將兩者放在一起,他提出了“詩(shī)如畫(huà)”的觀點(diǎn),建立了詩(shī)畫(huà)的姊妹關(guān)系,從畫(huà)中對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作提出一些要求,從而對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)了許多啟示。在中國(guó)亦是如此,“詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī)”早已融入了中國(guó)文人的創(chuàng)作觀里,“詩(shī)畫(huà)一律的說(shuō)法,一方面成為詩(shī)的意境進(jìn)入繪畫(huà),從而對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行改造的根據(jù),另一方面繪畫(huà)也通過(guò)與詩(shī)歌的聯(lián)系而使畫(huà)家的社會(huì)地位得到了提高。中國(guó)的‘文人畫(huà)在歷史上不僅僅是作為一個(gè)新畫(huà)種,而且是作為一場(chǎng)徹底改變整體繪畫(huà)風(fēng)格的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)的。具體說(shuō)來(lái)就是,不是畫(huà)家上升為詩(shī)人,而是詩(shī)人兼任畫(huà)家,進(jìn)而改變繪畫(huà)業(yè)的發(fā)展走向?!盵8]這些都可見(jiàn)證“語(yǔ)—圖”互文所帶來(lái)的裨益。
分析完“語(yǔ)—圖”互文的理論基礎(chǔ)之后,專(zhuān)著對(duì)“語(yǔ)—圖”互文進(jìn)行了類(lèi)型劃分,大致分成三類(lèi)。第一是“語(yǔ)—圖”文本的轉(zhuǎn)換。語(yǔ)言文本轉(zhuǎn)換為圖像文本是由古至今的一種常態(tài),而圖像文本轉(zhuǎn)換為語(yǔ)言文本也隨著如今電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展而日益凸顯。其中,語(yǔ)言藝術(shù)模仿圖像藝術(shù)則很容易受到原文本的束縛,而反之則不然。第二是“語(yǔ)—圖”審美效果的串場(chǎng),即語(yǔ)言藝術(shù)與圖像藝術(shù)之間審美效用的互通。第三是“語(yǔ)—圖”文本的融合,如我們非常流行“多媒體”的使用。作者從語(yǔ)圖文本結(jié)合的功能角度將“語(yǔ)—圖”文本的融合分成“解釋類(lèi)”“啟發(fā)類(lèi)”“標(biāo)識(shí)類(lèi)”和“圖文獨(dú)立類(lèi)”,其中多運(yùn)用例證的方法,以學(xué)理性的態(tài)度進(jìn)行介紹,并且單獨(dú)用了一大章的篇幅對(duì)“語(yǔ)—圖”文本的融合進(jìn)行了深入的美學(xué)解析,突出了當(dāng)今“傳媒時(shí)代”下文本所呈現(xiàn)出的視覺(jué)美,藝術(shù)在多重感官作用下迸發(fā)出的一種整體美和新的審美范式——生產(chǎn)與接受上的速度美??傮w來(lái)說(shuō),在“語(yǔ)—圖”文本的融合這一互文類(lèi)型上,作者基本抓住了“傳媒時(shí)代”下語(yǔ)圖所暴露出來(lái)的特質(zhì):急功近利的心態(tài)與錯(cuò)綜復(fù)雜的形態(tài)。
三、“語(yǔ)—圖”未來(lái)發(fā)展的合理規(guī)劃
在文字或語(yǔ)言未被發(fā)明普及之前,圖像一直是表情達(dá)意界的“君主”,而如今它的強(qiáng)勢(shì)歸來(lái),只不過(guò)是想重新奪回本該屬于自己的皇冠。這一點(diǎn),也正好契合了利奧塔對(duì)語(yǔ)圖權(quán)力更替的觀點(diǎn),他想從話語(yǔ)與圖像這一組二元對(duì)立中,解放長(zhǎng)期被困于牢籠,不斷被貶抑的“圖”,從而對(duì)抗在傳統(tǒng)上總被賦予特權(quán),具有話語(yǔ)霸權(quán)的“語(yǔ)”。在《話語(yǔ)·圖像》一書(shū)中,利奧塔倡導(dǎo)圖像優(yōu)于話語(yǔ),或所見(jiàn)優(yōu)于所言。利奧塔希望使圖像進(jìn)入到話語(yǔ)之中并影響話語(yǔ),并且發(fā)展出一種繪圖式的寫(xiě)作模式,達(dá)到所謂的“以言詞作畫(huà),在言詞中作畫(huà)”的境界。如今,利奧塔為之努力的事業(yè)越來(lái)越接近實(shí)現(xiàn),語(yǔ)圖之爭(zhēng)中,圖已經(jīng)開(kāi)始占據(jù)上風(fēng),視覺(jué)文化已經(jīng)成為了大眾追求的新風(fēng)尚,因此,“語(yǔ)”如何在“圖”的強(qiáng)勢(shì)侵?jǐn)_下生存與發(fā)展是為當(dāng)下一大迫在眉睫的問(wèn)題。
作者以文學(xué)作為“語(yǔ)”的代表,談?wù)摿艘曈X(jué)文化背景中的文學(xué)發(fā)展問(wèn)題。他指出,要對(duì)“文學(xué)”進(jìn)行重新定義,面對(duì)紛繁復(fù)雜的藝術(shù)新樣式,不能簡(jiǎn)單地說(shuō)“文學(xué)是語(yǔ)言媒介的藝術(shù)”,而應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)地改為“文學(xué)是語(yǔ)言為主要媒介的藝術(shù)”,這一觀點(diǎn)是對(duì)保守的“文學(xué)”定義的一種新突破,不僅可見(jiàn)作者的時(shí)代創(chuàng)新意識(shí),更凸顯其不凡的學(xué)術(shù)勇氣。其次著述中積極提倡多媒介的文學(xué)傳播與互文閱讀。當(dāng)今的文學(xué)傳播呈現(xiàn)出多媒介傳播的特點(diǎn),也可以說(shuō)是數(shù)字傳媒帶動(dòng)了其他傳媒的再生,新舊傳媒的融合共通已經(jīng)成為了大勢(shì)所趨,故多媒介方式地傳播將會(huì)使文學(xué)產(chǎn)生新的生命力。而主張互文閱讀,既是對(duì)審美生活論轉(zhuǎn)向的回應(yīng),又是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)分工和現(xiàn)代學(xué)科的堅(jiān)守?;ノ拈喿x,不僅綜合了多媒介文學(xué)傳播的各自?xún)?yōu)勢(shì),又提高了受眾多方面的感知能力,是消除視覺(jué)文化負(fù)面影響的一個(gè)較為有效的途徑。最后,作者希望文學(xué)藝術(shù)能順應(yīng)日常生活化的趨勢(shì),不要固守在象牙塔中,而應(yīng)該走出神壇,多接地氣。比如說(shuō)流行當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是將文學(xué)通過(guò)新興媒介的方式更接地氣地去大眾互動(dòng),這其中文學(xué)的特質(zhì)并沒(méi)丟棄,作者的思想與情感表達(dá)更顯自由。文學(xué)的確源自生活,又高于生活,而如今更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)該回歸生活的原初,實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的生活化。
在“讀圖時(shí)代”,圖可謂是風(fēng)光無(wú)限,但是其也暴露出了許多問(wèn)題,這在前面論述“語(yǔ)—圖”表征差異時(shí)也有所提及。在今天,它更多地是為所謂的“娛樂(lè)至死”而服務(wù),狂歡、輕浮、艷麗成了圖像較為突出的性格特征。按照本雅明的觀點(diǎn),如今幾乎所有的藝術(shù)品都處于喪失其光韻以利于無(wú)休止的復(fù)制品循環(huán)的危險(xiǎn)之中?,F(xiàn)在,圖像創(chuàng)作可以輕而易舉地利用現(xiàn)存的大量資源進(jìn)行拼貼、套用、合成,再者,圖像的廣泛流行使其接受發(fā)生了變化,圖像脫離了原來(lái)的語(yǔ)境,內(nèi)涵逐漸消失,只剩美學(xué)的外表,可謂行尸走肉一般。除此之外,我們還可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在圖像已經(jīng)失去了作為稀缺資源時(shí)的高姿態(tài),開(kāi)始逐漸淪為商業(yè)性的視覺(jué)消費(fèi)?,F(xiàn)在的大眾傳媒如廣告、電視、網(wǎng)站、電影等對(duì)圖像的巨大需求量使得創(chuàng)作者沉不下心來(lái)精工細(xì)作,只好粗制濫造,隨意敷衍,再加上日常生活審美化的泛濫,為了引起受眾的注意,形成一種所謂的震驚感,只好讓圖不斷扭曲夸張,自降身份變得庸俗,成了光與影甚至情欲的奴隸,完全變成了一種低俗的消費(fèi)品,從而使其更加墮落。
對(duì)此,作者在最后特意針對(duì)“圖”當(dāng)下暴露出來(lái)的問(wèn)題,發(fā)表了自己對(duì)于“圖像藝術(shù)的創(chuàng)新出路”與對(duì)“視覺(jué)生態(tài)環(huán)境建設(shè)”的一些建議與看法。他認(rèn)為圖像創(chuàng)新首先應(yīng)該開(kāi)拓視覺(jué)的審美空間,要對(duì)生活做到細(xì)致地體驗(yàn)與觀察,要看到大家沒(méi)有看到的東西,即使是同樣的東西,也要運(yùn)用與別人不同的觀察角度去觀看;其次要加大圖像能指與所指之間的距離,要有聯(lián)系地分離,使得視覺(jué)象征更有韻味;最后他還特意強(qiáng)調(diào)要增強(qiáng)藝術(shù)工作者的想象力,尤其是藝術(shù)形式創(chuàng)新的能力。在對(duì)“視覺(jué)生態(tài)環(huán)境建設(shè)”的建議中,作者從“受眾”“創(chuàng)造者”與“管理者”這三個(gè)主體入手,提出受眾要培養(yǎng)自己的視覺(jué)素養(yǎng),提高自己的欣賞水平與層次,還要與創(chuàng)作者一道“重視視覺(jué)超越感性的理性特征,而不是大力渲染它的欲望特征”[9],而管理者應(yīng)該自覺(jué)地做好視覺(jué)生態(tài)環(huán)境的管理與引導(dǎo)工作,處理好藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的關(guān)系,協(xié)調(diào)好民族文化與外來(lái)文化的狀態(tài),做到民族性與視覺(jué)性的和諧共處。
四、結(jié)語(yǔ)
王澤慶新著《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》,沒(méi)有流于表面的價(jià)值判斷與情緒化表達(dá),沒(méi)有進(jìn)行空泛的“宏論”和輕率的“表態(tài)”,而是對(duì)“語(yǔ)—圖”之間的關(guān)系進(jìn)行了深入的學(xué)理分析,旁征博引,中西比較,尤其對(duì)對(duì)“語(yǔ)—圖”進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)研究的大家——不管是古代還是現(xiàn)代,無(wú)論是國(guó)外還是國(guó)內(nèi)——作者都是做了一番功課的,認(rèn)真品讀、鑒別和闡發(fā)前人研究成果。除了扎實(shí)的理論基礎(chǔ),專(zhuān)著在對(duì)案例的研究上也下足了功夫,包括作品層面的細(xì)讀和技術(shù)分析,選用了相當(dāng)多的當(dāng)下最為時(shí)尚與流行的藝術(shù)現(xiàn)象,對(duì)其進(jìn)行原創(chuàng)性的探析,從而產(chǎn)生了許多新式見(jiàn)解,并且特意做到了“圖文并茂”,沒(méi)有落入以往學(xué)術(shù)論著論述的窠臼,避開(kāi)了枯燥乏味的純理論梳理與論證,減少了受眾的閱讀阻力,綻放出了一種“日常生活化”的特質(zhì)。
專(zhuān)著最為值得稱(chēng)道的地方,就是其抓住了“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究中最為核心的問(wèn)題,即“語(yǔ)—圖”互文。趙憲章教授就曾指出,“語(yǔ)—圖”的“互相模仿及其‘互文關(guān)系當(dāng)是這一研究的重心”[10]。在此分析的基礎(chǔ)上,作者鮮明地表達(dá)了在“語(yǔ)—圖”互文關(guān)系上的態(tài)度和觀點(diǎn):“互文”其實(shí)就是“和諧共處”“協(xié)調(diào)發(fā)展”,“互文”其實(shí)也是“相互借鑒”“共同繁榮”。人作為一種“符號(hào)的動(dòng)物”,最基本的兩翼符號(hào)就是“語(yǔ)”和“圖”。在傳媒時(shí)代的大語(yǔ)境下,只有“語(yǔ)—圖”達(dá)到和諧,人的表情達(dá)意才會(huì)達(dá)到和諧,我想這也是此書(shū)的研究意圖吧!
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[1]趙憲章:《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究·序》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2015年版。
[2]趙憲章:《“語(yǔ)—圖”互文研究(筆談)》,江西社會(huì)科學(xué),2007年,第09期。
[3]王澤慶:《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2015年版,第111頁(yè)。
[4]王澤慶:《“語(yǔ)—圖”表征的比較研究——兼論傳媒時(shí)代的圖像表征危機(jī)》,廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2013年,第3期。
[5]王澤慶:《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2015年版,第128頁(yè)。
[6]陳永國(guó),胡文征譯,[美]W.J.T.米歇爾:《圖像理論》,北京:北京大學(xué)出版社,2006年版,第151頁(yè)。
[7]王澤慶:《傳媒時(shí)代的“語(yǔ)—圖”關(guān)系研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2015年版,第142頁(yè)。
[8]高建平:《文學(xué)與圖像的對(duì)立與共生》,文學(xué)評(píng)論,2005年,第6期。
[9]段鋼:《尋覓圖像世界的密碼:圖像世界的學(xué)理解讀》,上海:上海人民出版社,2008年版,第35頁(yè)。
[10]趙憲章:《文學(xué)和圖像關(guān)系研究中的若干問(wèn)題》,江海學(xué)刊,2010年,第01期。
(王磊斌 江蘇徐州 中國(guó)礦業(yè)大學(xué)文學(xué)與法政學(xué)院 221116)
現(xiàn)代語(yǔ)文(學(xué)術(shù)綜合) 2016年7期