夢(mèng)珂

在當(dāng)今英國(guó)的戲劇舞臺(tái)，請(qǐng)熒幕紅人來(lái)為演出加碼早已不是什么新鮮事兒了。從商業(yè)角度來(lái)說(shuō)，熒幕明星的曝光度有著無(wú)可比擬的天然優(yōu)勢(shì)，他們的知名度最終會(huì)轉(zhuǎn)化為漂亮的票房賬面成績(jī)。而從戲劇藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，他們登上舞臺(tái)似乎會(huì)吸引一批年輕的“迷妹”“迷弟”們（編者注：“迷妹”“迷弟”是對(duì)女粉絲和男粉絲的昵稱），將這些粉絲轉(zhuǎn)化為戲劇觀眾的中堅(jiān)力量。而這，看似就是導(dǎo)演Jamie Lloyd的訴求。他近期交給西區(qū)舞臺(tái)的答卷，就是這部由Kit Harington主演的《浮士德博士》。由于扮演時(shí)下熱門(mén)美劇《權(quán)力的游戲》中人氣角色Jon Snow，Kit Harington近些年來(lái)逐漸聲名鵲起。由他來(lái)出演和莎士比亞齊名的克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的代表作，可謂話題感十足，上場(chǎng)鑼鼓還未敲響，廣告就鋪天蓋地襲來(lái)無(wú)處不在，令無(wú)數(shù)迷妹迷弟歡呼雀躍，戲票握在手中，滿是期待。那么這份由Kit Harington和Jamie Lloyd共同完成的答卷，真的達(dá)到了“鼓勵(lì)年輕人多進(jìn)劇場(chǎng)、關(guān)注戲劇”的目的了嗎？我看未必。這場(chǎng)萬(wàn)眾矚目的演出，無(wú)論是劇本改編、舞臺(tái)呈現(xiàn)，還是Kit Harington的自身表現(xiàn)，都只能說(shuō)是游走在及格線的邊緣，談不上精彩，更遑論將年輕的粉絲們轉(zhuǎn)化為“真正的戲劇觀眾”了。

首先是劇本改編。不同于我們以往所見(jiàn)的對(duì)英國(guó)古典戲劇劇本“只刪少改”的模式，劇作家Colin Teevan對(duì)馬洛的文本進(jìn)行了大刀闊斧的修改，修改的程度筆者笑稱可以用“商業(yè)欺詐”來(lái)形容了——雖然Kit Harington的名號(hào)可能很有號(hào)召力，然而筆者相信仍然有不少觀眾是為了馬洛而來(lái)。作為大學(xué)才子派文人劇作家的代表人物，馬洛的臺(tái)詞風(fēng)格非常獨(dú)樹(shù)一幟，他強(qiáng)力優(yōu)美的排比句可謂對(duì)聽(tīng)覺(jué)的至高享受。然而現(xiàn)場(chǎng)觀眾這次算是無(wú)福消受了，因?yàn)門(mén)eevan把這些音韻優(yōu)美的詩(shī)句，連同馬洛原來(lái)的情節(jié)，全部改成了自創(chuàng)的情節(jié)。除了第一幕召喚梅菲斯特和最后一幕浮士德的下場(chǎng)，中間第二、三、四幕全部移花接木成了Teevan改寫(xiě)的劇本：浮士德不再捉弄羅馬主教，他不再需要覲見(jiàn)德國(guó)皇帝，也不需要再給公爵夫人變出世界上最好吃的葡萄。這個(gè)浮士德生活在我們現(xiàn)代社會(huì)，憑借梅菲斯特的法術(shù)成為舉世聞名的魔術(shù)師。英國(guó)著名的劇評(píng)人Michael Billington 認(rèn)為這樣做的目的在于“探索現(xiàn)代社會(huì)中把靈魂賣(mài)給魔鬼的意義是什么”。于是我們看到，在Teevan的改編中，浮士德這位享譽(yù)世界的魔術(shù)師，醉心于名譽(yù)和掌聲，沉湎在性與暴力之中，無(wú)法自拔。而在馬洛劇作中頗會(huì)插科打諢的男性仆人華格納（Jade Anouka飾），在本劇中則成為了浮士德忠誠(chéng)的女性愛(ài)人。她一直為和平慈善努力，并希望浮士德能同她一起，改善戰(zhàn)爭(zhēng)與饑荒，借此也可以拯救靈魂墮落的浮士德。

平心而論，在這將近一個(gè)半小時(shí)的“移花接木”中，還是有些值得玩味的地方，比如諷刺我們當(dāng)今社會(huì)里投機(jī)取巧的銀行家、口是心非的政客（直接諷刺了財(cái)務(wù)狀況不清不楚的卡梅隆和訪英時(shí)自作主張自以為是的奧巴馬）以及行為不端的神職人員等等?？墒菃?wèn)題在于，僅僅這些東西，需要讓馬洛的劇本、臺(tái)詞變得面目全非嗎？或者說(shuō)，需要這部《浮士德博士》嗎？掙扎于未泯的良心和無(wú)止境的墮落之間，縱然某種程度上看得出“浮士德故事”的原型，然而它的視角卻變得單一而扁平了。戲劇的平庸源自沖突的平庸，Teevan所舍棄的，并不僅僅是馬洛的優(yōu)美詩(shī)句，而是隱藏在詩(shī)句背后復(fù)調(diào)的視角和聲音?！陡∈康虏┦俊繁瘎〉母?，也并非是浮士德安于墮落浮華，不關(guān)心世界和平與非洲饑荒；而是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)有限可朽的人（a mortal being），對(duì)“無(wú)限”（infinity）的過(guò)度追求，企圖超越作為人的邊界，企圖成為“神”。所以雖然馬洛的《浮士德博士》在形式上接近英國(guó)早期現(xiàn)代的宗教劇（比如好天使和壞天使的設(shè)置），在精神內(nèi)核上，它卻更像是希臘悲劇，從浮士德的大段獨(dú)白來(lái)看，劇作家對(duì)這個(gè)角色有著深切的同情（別忘了馬洛可是個(gè)無(wú)神論者）。這種強(qiáng)烈內(nèi)化于人物自身的矛盾張力，才是這部劇的生命力所在。而Teevan的劇本，卻將這種張力簡(jiǎn)單地外置在了梅菲斯特（亦由Teevan改為了女性）和華格納之間的二元對(duì)立：“梅菲斯特（Jenna Russell飾）-浮士德-華格納”之間并非普通的三角關(guān)系，從某種意義上來(lái)說(shuō)，好天使和壞天使的作用，被華格納和梅菲斯特替代了。在這場(chǎng)由Teevan設(shè)計(jì)的拔河游戲中，浮士德無(wú)非只是梅菲斯特和華格納手上的繩索，被拉到最終斷裂，而他作為一個(gè)角色，一個(gè)主體，他的聲音與視角，全然不見(jiàn)。

為了配合Teevan的劇本改編，導(dǎo)演Jamie Lloyd整體舞臺(tái)風(fēng)格的呈現(xiàn)自然也是充滿現(xiàn)代風(fēng)味的。戲未開(kāi)場(chǎng)，我們便看到浮士德光著上半身，在自己的臥室里像是個(gè)黏在電腦邊的宅男，背景大聲放著搖滾樂(lè)。舞臺(tái)大部分的空間被浮士德的臥室占據(jù)，正后方是浮士德小小的、破破爛爛的廚房，左右兩側(cè)則分別是廁所和浴室。在這個(gè)與其說(shuō)是書(shū)房不如說(shuō)是倫敦廉價(jià)出租房的空間里，通常擠滿了各式各樣的肉體。浮士德的，他同僚的，梅菲斯特的，華格納的，路西法的，好天使的，壞天使的。他們有的時(shí)候是裸體（也算是給迷妹們的“福利”？），有的時(shí)候沾滿血污，有的時(shí)候這些肉體扭打在一起，有的時(shí)候又纏綿在一起。導(dǎo)演Jamie Lloyd毫不顧忌地將裸體、性與暴力淋漓盡致地呈現(xiàn)在觀眾眼前，然而這樣的呈現(xiàn)根本無(wú)法稱為視覺(jué)饗宴，而是不折不扣的視覺(jué)污染。劇中甚至有食用排泄物的場(chǎng)景，同去的友人當(dāng)場(chǎng)感覺(jué)生理不適。導(dǎo)演甚至不懂得什么叫做尊重女性。浮士德對(duì)梅菲斯特說(shuō)希望能見(jiàn)到古希臘的海倫后，梅菲斯特（饒有惡意地）把有著華格納外形的海倫送到了浮士德身邊，然后浮士德侵犯了她。無(wú)論用意是什么，將性侵犯如此直白地表現(xiàn)在舞臺(tái)上，對(duì)于女性觀眾而言都是一種冒犯——更何況導(dǎo)演想要借Kit Harington吸引來(lái)的，多數(shù)都是年輕女性。聽(tīng)聞Jamie Lloyd在西區(qū)的另一部作品《女仆》（The Maids）同樣充斥著性與暴力，筆者在三思之后，放棄了觀賞這部劇的打算——盡管它也有影視新星加持。筆者認(rèn)為，在戲劇舞臺(tái)上，性作為表現(xiàn)也好，探討暴力的意義也罷，并非不能夠展現(xiàn)——SOHO劇院不少演出可以說(shuō)比這個(gè)大膽多了——可是如果它已經(jīng)成了導(dǎo)演自身的風(fēng)格，只為了呈現(xiàn)而呈現(xiàn)，為了存在而存在，那么無(wú)論是劇作家、劇本還是演員，都只會(huì)淪為導(dǎo)演的棋子。

在這其間，Kit Harington這顆理應(yīng)化腐朽為神奇的“棋子”，理應(yīng)是舞臺(tái)上最閃耀的存在，卻著實(shí)令人替他捏把冷汗。首先，他古典戲劇的臺(tái)詞功底讓人難以恭維，口齒含混不清，完全沒(méi)辦法展現(xiàn)顆粒飽滿、聲如洪鐘的音韻美，頗讓人懷疑他是不是真的是出身科班的舞臺(tái)劇演員。筆者的朋友還打趣說(shuō)，是不是因?yàn)椤癑on Snow 囧雪”沒(méi)辦法駕馭馬洛的大段臺(tái)詞，劇組才出此下策把中間三幕改成了現(xiàn)代版。浮士德這個(gè)人物形象的層次非常單一，雖然一部分的原因在于劇本，但在這扁平單一的劇本下，Jenna Russell的梅菲斯特依然令人印象深刻，她對(duì)華格納充滿怒火和妒忌，因?yàn)楦∈康聝?nèi)心愛(ài)的是華格納，更因?yàn)楦∈康聦?duì)路西法不忠。Russell兩種情感的分寸拿捏得當(dāng)，對(duì)于這個(gè)不怎么高明的人物性別轉(zhuǎn)換，算得上亡羊補(bǔ)牢。而Tom Edden一個(gè)人出演的“七宗罪”，足以讓觀眾脫帽致敬。相比之下，Kit Harington的浮士德無(wú)論是存在感還是氣場(chǎng)都微不足道。他游走在舞臺(tái)上，仿佛找不到自己的位置。觀眾可能被迫記住了浮士德鮮紅的內(nèi)褲和Kit Harington的臀部，然而這個(gè)人物，卻印象模糊。單一之外，這個(gè)人物形象還是斷裂的。盡管牽強(qiáng)，然而通過(guò)第二、三、四幕的鋪墊，浮士德對(duì)梅菲斯特發(fā)自內(nèi)心的厭惡，以及他和華格納之間薄弱的情感紐帶還算令人信服。結(jié)果第五幕華格納死后，悲壯的背景音樂(lè)響起，浮士德毫不留戀轉(zhuǎn)身投入梅菲斯特的懷抱，周圍響起迷妹們熱烈的掌聲，而我對(duì)這個(gè)牽強(qiáng)做作的結(jié)局，仍感到一頭霧水。

迷妹迷弟們會(huì)不會(huì)再一次進(jìn)劇場(chǎng)、看一部真正的馬洛呢？我們很難知道答案。如何吸引年輕的觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)，似乎是中外戲劇舞臺(tái)共同面臨的難題。比如，在中國(guó)，昆劇的傳播很大程度上要?dú)w功于白先勇斥資的青春版《牡丹亭》。其藝術(shù)價(jià)值尚且不論，用年輕美貌的演員來(lái)作為噱頭，某種程度上和請(qǐng)電視紅星來(lái)出演經(jīng)典的做法，有異曲同工之處。倫敦的戲劇舞臺(tái)看似熱鬧，其票房的主要貢獻(xiàn)者還是絡(luò)繹不絕的旅行者，收入最高的也仍然是《悲慘世界》《歌劇魅影》等久演不衰的音樂(lè)劇。相比之下，更為“正統(tǒng)”的英語(yǔ)話劇，就筆者和友人的觀劇體驗(yàn)來(lái)看，主要觀眾仍然是年紀(jì)稍長(zhǎng)的英國(guó)人，年輕人的臉孔則寥寥無(wú)幾——除非有熒屏巨星加盟。當(dāng)Tom Hiddleston、Ben Wishaw、Nicole Kidman等等這些名字出現(xiàn)在演員名單中時(shí)，觀眾的成分便會(huì)產(chǎn)生微妙的變化。誠(chéng)然，我們并不缺乏叫好又叫座的大牌加盟的演出，然而這些名字，只不過(guò)是讓此刻票房門(mén)口的隊(duì)伍越排越早，越排越長(zhǎng)，而“有名”并不一定是“優(yōu)秀”的保證書(shū)。一臺(tái)令人贊嘆愉悅的舞臺(tái)演出，無(wú)論想要表達(dá)什么，無(wú)論采取何種方式來(lái)詮釋，無(wú)論它想要吸引的是什么年齡段的觀眾——它終究需要的是過(guò)硬的劇本，成熟的團(tuán)隊(duì)，以及真正優(yōu)秀的演員?；蛟S，Jamie Lloyd這次排演的《浮士德博士》本身才是一出把靈魂出賣(mài)給魔鬼的鬧劇，為了不顧一切地吸引年輕人，而出賣(mài)了戲劇的靈魂。