項靜

張鳴在《鄉(xiāng)土心路八十年——中國近代化過程中農(nóng)民意識的變遷》中談到中國自近代以來思想界的精英化傾向——“現(xiàn)在的學(xué)術(shù)界，講到中國近代的思想變遷，一般只著眼于上層的精英，其中談得最多的還是思想家，從王韜、馮桂芬到孫中山和章炳麟，盡管免不了加上諸如‘局限性“軟弱性的尾巴，但骨子里還是認(rèn)為只有這些人才有思想，或者說才值得一論。晚清加上民初八十年風(fēng)風(fēng)雨雨——工廠冒煙，皇冠落地——仿佛都與農(nóng)民沒什么關(guān)系”。書中談到一個吊詭的現(xiàn)象，在庚子（1900）以前，至少在表面上，上層精英與農(nóng)民的行為意向在時空次序上呈現(xiàn)截然相反的趨勢：精英的絕大多數(shù)在仇“夷”的時候，下層太平天國的農(nóng)民們卻對西方文化取迎合態(tài)度；隨后，上層的先進(jìn)分子越來越熱衷于“洋務(wù)”（也存在清流黨煞風(fēng)景式指責(zé)），而農(nóng)民卻在打教鬧教中日益積蘊(yùn)了對西方人與物（工業(yè)品和物化形態(tài)的技術(shù)）的恐慌和敵視；與知識界向西方第一次大學(xué)習(xí)的維新變法前后腳，義和團(tuán)則掀起了一場排外的狂潮。天鷹的《中國民間故事初探》提及，在太平天國之前，出現(xiàn)的民間故事多半反映民眾與封建統(tǒng)治者的矛盾。在太平天國失敗后，反映人民與帝國主義的民間故事才多了起來。而太平天國以前的民間故事多為“英雄傳奇”，主角為林則徐、關(guān)天培、陳化成、石達(dá)開等，但太平天國后的民間故事的主角多為普通人，莊稼漢、打工的、打魚打獵的，甚至兒童婦女。這種現(xiàn)象間接表明，在中國鄉(xiāng)土上，耕漁樵獵輩與西方列強(qiáng)的沖突恰是以英法聯(lián)軍入侵為標(biāo)志，同時也表明，與西方遭遇這個歷史事件已經(jīng)影響到和農(nóng)民、鄉(xiāng)村有關(guān)的文學(xué)敘事，也提示了農(nóng)民自己敘述與知識分子敘述的差異。

創(chuàng)造非知識分子階層敘述自己的可能性是五四以來的一個重要文學(xué)話題，從“左翼文學(xué)”開始先是要替農(nóng)民、工人等底層階級代言，后來又發(fā)展到要他們自己發(fā)言，發(fā)展他們自己的文學(xué)，這是文學(xué)史上具有開創(chuàng)意義的可貴嘗試。當(dāng)時的“大眾語”運(yùn)動也是基于這個考慮，1934年，曹聚仁、陳望道、葉圣陶、陳子展、徐懋庸、樂嗣炳、夏丐尊共同發(fā)起了“大眾語”運(yùn)動，提出大眾語文學(xué)不僅是寫給大眾看大眾聽的，而且是大眾自己所寫的。以往的文言文和白話文，可說是知識分子（士大夫）的專利品，運(yùn)用文字這個工具的人，至多不過占大眾百分之五?，F(xiàn)在要使大眾來運(yùn)用這個工具，由大眾來創(chuàng)作大眾語文學(xué)，所以開宗明義第一件事，就是要從農(nóng)民、工人、店員中訓(xùn)練起大眾作家來。另外，大眾語文學(xué)不僅是形式問題，還是意識問題，我們并不必“言必雅馴”。卻不妨如“引車賣漿之徒”，大膽采用口頭語。這些主張得到了包括魯迅、胡適、黎錦熙、吳稚暉等學(xué)者不同程度的支持，這個文學(xué)理想是一個中國“左翼文學(xué)”關(guān)于文學(xué)的烏托邦，充滿了差異乃至對抗的夢想的烏托邦。新中國成立后，受到政策的支持，出現(xiàn)了曠日持久的蓬勃發(fā)展的實驗，如以“112人作家”為主體的“工業(yè)題材”的寫作，出現(xiàn)了方紀(jì)、胡萬春等著名的工人作家，“村村都有郭沫若”詩歌運(yùn)動等，以至到20世紀(jì)90年代還余韻不斷，如在老作家浩然指導(dǎo)下的京郊農(nóng)民作家群，出版自己的期刊，并且多次親自指導(dǎo)他們的寫作。

高曉聲是從中國共產(chǎn)黨的文學(xué)政策的浸染中成長起來的作家，對這個傳統(tǒng)有著天然的親近，高曉聲在《希望努力為農(nóng)寫作》中說：

自從“四人幫”粉碎以后，這兩三年內(nèi)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)正在逐步好轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了初步繁榮的景象，我們必須抓緊時機(jī)，認(rèn)真注意發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)農(nóng)民創(chuàng)作隊伍，不但要培養(yǎng)出大批的農(nóng)民業(yè)余作家，而且要培養(yǎng)出一批專業(yè)的農(nóng)民作家。八億農(nóng)民中有人才，有大批的人才，這是不必懷疑的。在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，這樣的創(chuàng)作隊伍是能夠建成的……寫作對于農(nóng)民本身的重要性，它是獲得精神上自主的一種方式，使得他們受到鼓舞，獲得一種主體性。

但是，工人、農(nóng)民作家的作品確實在一定程度上，特別是特殊歷史時期成為意識形態(tài)的工具，作為烏托邦想象的“對抗差異”的功能并沒有得到發(fā)揮。另外，農(nóng)民作家還有另一個問題，高曉聲在《扎根在生活的土壤里》坦然指出，在當(dāng)時的歷史條件下，農(nóng)民缺乏文化，不能夠用文學(xué)來表現(xiàn)自己，“其他階層的作家，就應(yīng)該明白自己和農(nóng)民的關(guān)系，應(yīng)該明白農(nóng)民同整個社會的關(guān)系，主動能夠去做好啟蒙工作，這是歷史的要求，責(zé)無旁貸”。

實際上，新時期以來，關(guān)于農(nóng)村農(nóng)民的文學(xué)作品基本上都是知識分子的作品，作品主題內(nèi)容也都是知識分子與國家所關(guān)心的問題。20世紀(jì)70年代末的農(nóng)村題材小說基本上延續(xù)了“傷痕文學(xué)”的思路，著重于揭露“文革”期間極“左路線”給農(nóng)村帶來的深重災(zāi)難，農(nóng)民不僅在物質(zhì)生活和精神生活上陷入極度貧困，甚至連追求愛情這樣的基本人權(quán)也遭到剝奪，人性被摧殘、扭曲，家庭失去了和睦，一些基層干部橫行鄉(xiāng)里、為所欲為，貧苦無告的農(nóng)民只能仰其鼻息，唯求自保。這就是包括《許茂和他的女兒們》《李順大造屋》《被愛情遺忘的角落》等一批獲獎作品所描繪的一幅幅陰暗悲慘的農(nóng)村社會畫卷。從1980年起，農(nóng)村改革直接影響到了當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作，農(nóng)村題材小說開始著重描寫改革給農(nóng)民生活帶來的變化。最有代表性的作品是何士光的短篇小說《鄉(xiāng)場上》，因為吃不飽肚子常年低頭做人的馮幺爸，終于第一次直起腰桿，說出了擲地有聲的公道話。因為實行責(zé)任制后，糧食多打了，日子有了盼頭，不用再像往年那樣求曹支書要返銷糧了。這篇小說通過對農(nóng)村生活中一件小事的刻畫，反映了國家政策的變更給農(nóng)村帶來的切實可見的變化，首先體現(xiàn)在農(nóng)民個體人格尊嚴(yán)的失而復(fù)得上。從個體“人性”的復(fù)歸寫出時代的變化，是這篇小說最令人稱道的地方，而“個體”“人性”恰恰是當(dāng)時思想界、知識界所極力鼓吹的兩個核心價值，也是整個80年代思想的兩面旗幟。與此同時，劉紹棠、孫犁、汪曾祺帶有人道主義、人情美色彩的鄉(xiāng)土小說全面開花，給讀者營造了具有濃郁的田園詩意的鄉(xiāng)村世界。

但是，鄉(xiāng)村或者農(nóng)民作為一個被敘述的對象，在遭遇西方時，在文學(xué)中所呈現(xiàn)出來的整體形象及其演變過程，還是體現(xiàn)出獨(dú)特的文學(xué)價值，對他們的敘述是觀察中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一個重要角度，敘述方式的改變也與整個社會對西方認(rèn)知的改變具有直接的聯(lián)系。

一、田園中國

按照雷蒙·威廉斯《鄉(xiāng)村與城市》中的定義，鄉(xiāng)村（country）一詞“本意指在觀察者眼前展開的土-地”，相應(yīng)的中文詞匯也暗指“土地”“鄉(xiāng)土”鄉(xiāng)村”，它們也被賦予了強(qiáng)烈的情感價值，例如“家鄉(xiāng)”“思鄉(xiāng)”；在英文中鄉(xiāng)村還有一個表述是rural，意指鄉(xiāng)野的、牧歌的、田園的；中文中還有一個“農(nóng)村”與之對應(yīng)，至農(nóng)業(yè)區(qū)域或農(nóng)業(yè)社區(qū)與城市工業(yè)貿(mào)易區(qū)相對。在中國文學(xué)中，鄉(xiāng)村的意義是最豐富的，基本上也是可以延續(xù)這兩層意思的。

在中國幾乎所有重要的有關(guān)現(xiàn)代性的對話和實踐中，西方的都市文化都是潛在的對話者，在資本主義壓倒性刺激方式的壓力下，許多作家選擇了鄉(xiāng)土作為回應(yīng)方式。這個慣性的操作方式在中國文學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長，它是古代文人的避世傳統(tǒng)、以沈從文為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)、延安文藝講話以來鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)等多種鄉(xiāng)土敘述的復(fù)雜混合物。它是面對外來強(qiáng)勢文化的應(yīng)激反應(yīng)，也是文化傳統(tǒng)的為數(shù)不多的選擇之一。同時也與這一代作家的特殊經(jīng)歷有關(guān)，從他們的文學(xué)作品中我們都能感受到他們強(qiáng)烈的人民認(rèn)同和對鄉(xiāng)土精神的倚重，從他們的作品或者非虛構(gòu)性記述中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)“人民”的動人時刻。高曉聲說：“我能夠正常地度過那么艱難困苦的二十多年歲月，主要是從他們身上得到的力量。正是他們在困難中表現(xiàn)出來的堅韌性和積極性成了我的精神支柱”，“在長期的體力勞動中，他逐漸獲得了一種固定的生活習(xí)慣，習(xí)慣頑強(qiáng)地按照自己的模式塑造他，久而久之，過去的一切就隱退成了一場模糊的夢，又好似是從書上讀到的關(guān)于別人的故事……那在大城市里的生活變得虛幻起來，他的記憶也被這固定的生活習(xí)慣和與以前截然不同的生活方式攔腰截斷了”。

《靈與肉》在80年代曾經(jīng)轟動一時，后改編成電影《牧馬人》，感動了一代人。小說對現(xiàn)代化物質(zhì)景觀的描寫是當(dāng)時小說中少見的，西方在作品中以都市的面目呈現(xiàn)，同時強(qiáng)化了鄉(xiāng)土中國的自我認(rèn)知，作品中對都市的描寫方式套用了五四時代的流行話語，作家的道德趨向上混雜著浪漫主義對都市的批判、對自然的淳樸的鄉(xiāng)村的贊美、對帝國主義本能道德上的厭惡、在知識分子的自我改造中形成的對人民的深厚感情、對社會主義道德體系無條件的尊重等各種情況。這在80年代的寫作中幾乎成為鄉(xiāng)土中國自我指認(rèn)的一個源頭。但是尋找“鄉(xiāng)土”畢竟只是一個應(yīng)激的反應(yīng)，在“改革”文學(xué)中，“鄉(xiāng)土”中國已經(jīng)開始出現(xiàn)了新的面目，一方面充盈著追趕上西方世界的樂觀主義調(diào)子，另一方面也開始暴露出現(xiàn)代化的后果，比如張煒的“蘆青河”邊出現(xiàn)了大型鉆井機(jī)、現(xiàn)代化的廠房和煙囪，“田園中國”的想象幾乎在事實上失敗了，鄉(xiāng)土的、田園的中國或許只能為敘事者提供精神的暫時棲居地。在《蘆青河告訴我》的后記中，張煒說：“我厭惡嘈雜、骯臟、黑暗，就抒寫寧靜、美好、光明；我仇恨齷齪、陰險、卑劣，就贊頌純潔、善良、崇高。我描寫著蘆青河兩岸的那種古樸和寧靜，心中卻從來沒有寧靜過?！边@段話道出了張煒創(chuàng)作的悖論，在詩意和道德化的鄉(xiāng)村想象中，一個急劇變化的時代已經(jīng)來臨，一個“世界”被打開的時代已經(jīng)成為“自我”世界的一部分，心靈已經(jīng)難以寧靜了。

但是，這種田園牧歌式的鄉(xiāng)村畢竟不可能總是重復(fù)性的書寫，每一次書寫都是一次能量的流失，所包含的美學(xué)價值也會次第流失。而且作家們對西方的認(rèn)識也在不斷變化，最初的物質(zhì)兇猛所帶來的應(yīng)激反應(yīng)會慢慢平復(fù)，甚至已經(jīng)體味到物質(zhì)的不可缺少。在一封寫給叢維熙的信中，張賢亮對自己先前對西方的理解做了檢討，“對目前西方流行的‘社會病，如吸毒、酗酒、迷信、形形色色的犯罪案猛增等等，我們解釋這是資本主義制度不可避免的惡果，是生活于其中的人們精神空虛的表現(xiàn)。誠然，就因私有制而產(chǎn)生的根本矛盾所造成的社會現(xiàn)象來說，如此解釋是合理的。但是，我們在作如此解釋的同時，也應(yīng)該承認(rèn)西方在各門科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)上，直到今天仍然不斷地涌現(xiàn)出具有創(chuàng)造性的優(yōu)秀人才，其數(shù)量之多，成效之優(yōu)，還是我們要向它看齊的。所以，現(xiàn)代人所謂的‘精神空虛究竟有什么歷史內(nèi)容，它和社會制度的聯(lián)系點在哪里，是我們必須搞清楚，才能揚(yáng)其長、避其短的。從歐洲回來，我重溫了馬克思有關(guān)現(xiàn)代社會的論斷。這里，篇幅不允許我大段引述馬克思著作的原文，我只想請你注意一下《馬克思恩格斯全集》第四十六卷，上冊，第四八五至四八七頁與一。九頁上的幾段話。那幾段話會給我們很大啟發(fā)。原來，現(xiàn)代人，即生活在工業(yè)社會的人的‘精神空虛是一種因不滿足而產(chǎn)生的空虛，是基于人要追求自己的全面性而暫時不得的空虛。這種‘精神空虛要大大高于古代農(nóng)業(yè)社會的人的‘原始的豐富。工業(yè)社會所創(chuàng)造的生產(chǎn)力與財富，一方面因其資產(chǎn)階級形式會派生出種種‘社會病，另一方面，又會激發(fā)起人空前活躍的創(chuàng)造力。而人開始不滿足，開始追求自己的全面性，則是農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型后的普遍心理狀態(tài)”。從這些話來看，道德化的包含革命中國“人民認(rèn)同”的“鄉(xiāng)土中國”已經(jīng)開始讓位于對現(xiàn)代化的認(rèn)識，在小心翼翼地被現(xiàn)代所吸引的過程中，作家們筆下的“鄉(xiāng)土中國”的寫法勢必會得到修正。

二、漫畫式鄉(xiāng)土的活力與“廢鄉(xiāng)”

在中國當(dāng)代文學(xué)中，都市中心主義就像西方中心主義，鄉(xiāng)村就像第三世界；農(nóng)民向都市遷移與都市人向海外遷移本質(zhì)上也是一回事，在關(guān)于農(nóng)民的文學(xué)敘述中，城鄉(xiāng)二元對立成為一個非常重要的框架，農(nóng)民與西方還構(gòu)不成一個有現(xiàn)實意義的敘事框架，基本上是在意識形態(tài)宣傳的意義上出現(xiàn)在一起，在報告文學(xué)中農(nóng)民走向世界的故事基本上是按照這種敘事方式進(jìn)行敘述的，如《從田園走向世界》《站起來的農(nóng)民》等，都是敘述農(nóng)民在黨的改革開放政策下，大膽改革，小心開放，終于實現(xiàn)了物質(zhì)與精神上的進(jìn)步，自己的產(chǎn)品走向了世界，贏得了尊重。

文學(xué)作品中敘述農(nóng)民對西方的想象，比較典型的還有張一弓的《黑娃照相》，年輕的靠喂養(yǎng)長毛兔有了點錢的黑娃進(jìn)城，看到一位梳大背頭、戴著墨鏡、穿人造革拉鏈夾克衫的青年攝影師，正高高地站在花壇上，舉著一部照相機(jī)，對著花壇前邊的人群說：“這是最新進(jìn)口的美國機(jī)子，照一照，十年少，找對象的年輕人照這最好！”

西方的光學(xué)技術(shù)對中岳嵩山之下的年輕山民們。立即產(chǎn)生了巨大的誘惑。大家蜂擁而上，睜大眼睛審視著，仰著下巴驚嘆著。燒窯匠大聲喊叫著：“咳咳，咱倆也算‘美了一回！”

此時，小說有一個對黑娃的心理活動的細(xì)致描述——難道只興俺張黑娃辛辛苦苦喂養(yǎng)長毛兔，剪下一寸七的特級纖維，給你們外國人做那啥“開司米”的花毛衣，就不興你們外國人為俺張黑娃服務(wù)一回嗎？不中不中！你這美國造的照相機(jī)也得為俺中華人民共和國不大不小的社員張黑娃“咔嚓”一下，俺也得“美一回”，“美”定了！

接著，黑娃遭遇了攝影師和周圍群眾的不信任的眼光，他們懷疑黑娃的經(jīng)濟(jì)實力，黑娃把鈔票摔在桌子上，攝影師先是愕然相視，繼而肅然起敬?？礋狒[的人們也都收斂聲息，對這個穿著補(bǔ)丁襖的小伙兒刮目相看了。其實，在甩出錢去的時候黑娃心里猛地一沉，但他望著人們瞠目結(jié)舌的樣子，又感到無比的快意。直到拍出照片來，黑娃和圍觀的山民都被黑娃的影像給震驚了：

相片上的黑娃，是那樣的英俊、富有、容光煥發(fā)，莊重的儀態(tài)、嘲諷的眼神、動人的微笑，好像是為著某一項重大的外交使命，出現(xiàn)在某一個雞尾酒會上似的。

黑娃愣愣地望著照片，那眼神好像在問：那一位果真是俺么？但他很快便確認(rèn)，這就是本來的黑娃，或者說，這就是未來的黑娃。評論家也說，相片之外的黑娃只不過是黑娃的暫時的“異化”罷了。這樣，美國政府也就避免了一場要求賠償損失的貿(mào)易糾紛。

趕會的山民被這照片里的奇跡驚呆了，看著照片，黑娃感到滿足而且激動。他想著，娘見了也會高興，因為他給娘帶回去的，是一個五顏六色的向往，一個黑娃“吃得穿得”的證明。在小說的最后，黑娃禁不住內(nèi)心的高興，大聲對自己說：“我說你呀，你好好聽著，再過兩年，咱來真格的！”小說中黑娃所置身的鄉(xiāng)村是充滿活力與希望的，并且是可以承擔(dān)國家現(xiàn)代化想象的主體。

在現(xiàn)代化的想象中，鄉(xiāng)土的活力除了中國文學(xué)本身的傳統(tǒng)以外，還是主要以西方都市為主要對話對象的現(xiàn)代故事的一次轉(zhuǎn)變。薩義德在《文化與帝國主義》一書中提出了“態(tài)度和參照結(jié)構(gòu)”（structure ofattitude and reference）概念，從地緣和政治的角度以探討敘事與地理空間、帝國主義意識形態(tài)之間的關(guān)系，從習(xí)慣于認(rèn)為小說的情節(jié)與結(jié)構(gòu)主要是由時間構(gòu)成的（比如模仿西化而實現(xiàn)現(xiàn)代化就是一個時間構(gòu)成的情節(jié)結(jié)構(gòu)），轉(zhuǎn)向?qū)臻g、地理與地點的關(guān)注。把為社會所需要和授權(quán)的故事空間安排在英國或歐洲，然后通過編排、設(shè)計動機(jī)和故事的發(fā)展，把遙遠(yuǎn)的或邊緣的世界（愛爾蘭、威尼斯、非洲和牙買加）聯(lián)系起來。這個空間是值得期望的，又是從屬的世界。在中國的語境中，鄉(xiāng)土被組織進(jìn)現(xiàn)代故事的方式和19世紀(jì)英法小說中遙遠(yuǎn)或邊緣世界的組織進(jìn)故事的方式一樣，它們的活力和值得期望是因為現(xiàn)代化的需要，它們是現(xiàn)代化巨輪上的一個部分。

黑娃以自己的單純、無機(jī)心完成了作家對于西方想象的任務(wù)，而這種對西方的想象方式在知識分子為敘述對象的文學(xué)作品中幾乎不可能出現(xiàn)，比如《春之聲》《人到中年》《靈與肉》，總有一個辯論或者心靈的痛苦掙扎。這樣的小說與農(nóng)民形象，對于讀者來說并不陌生，而且是格外熟悉，自從新文學(xué)以來，它們師承有道，漫畫式的表現(xiàn)方式、人物性格的發(fā)展、空間的設(shè)置并沒有超越時代的“文化形式與感覺結(jié)構(gòu)”，恰恰是在回應(yīng)這個結(jié)構(gòu)，農(nóng)民與西方遭遇自太平天國時期的搗毀鐵路的形象成為歷史固定形象以來幾乎就沒有敘述上的突破和革新，魯迅的阿Q、高曉聲的陳奐生等，而且在被敘述的舞臺上，他們或者成為缺席者，或者一成不變的人物心理方式，成為作家們表達(dá)其他理念的道具。雖然當(dāng)代文學(xué)一直被一些批評者詬病“進(jìn)不了城”，但檢視一下80年代初期的文學(xué)史，缺少相應(yīng)的作品對這個巨大轉(zhuǎn)折點上鄉(xiāng)村的生活、農(nóng)民心理做一個非漫畫式的表述，這也是一個需要認(rèn)真反思的文學(xué)問題。中國的城市改革于1984年啟動，城鄉(xiāng)差距從1985年開始擴(kuò)大，1989年至1991年農(nóng)民收入基本停滯，城鄉(xiāng)差距恢復(fù)到1978年以前的狀況。在這個背景下，僅僅有一個漫畫式的鄉(xiāng)村與西方想象對位式出現(xiàn)在文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村題材占絕大多數(shù)的當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該算是一種失職吧？當(dāng)代文學(xué)中鄉(xiāng)土活力的漸漸消失，甚至呈現(xiàn)出“廢鄉(xiāng)”的景觀也就在情理之中了。關(guān)于這一點，賈平凹的感受應(yīng)該是最切身的了：

我出生在農(nóng)村，也當(dāng)過數(shù)年農(nóng)民，以前城鄉(xiāng)差別大，土地責(zé)任制以后，農(nóng)村確實欣欣向榮，那時我回故鄉(xiāng)或是到別的農(nóng)村去，真是興奮，那時寫了《雞洼窩人家》《臘月·正月》等一批作品，感情真摯而喜悅。但這以后，國家注意力轉(zhuǎn)移到了城市，農(nóng)村就停滯發(fā)展了，幾乎有點自生自滅的味道，以致后來農(nóng)民進(jìn)城打工，農(nóng)村就少了人氣，村舍破敗，糧食是多了，錢卻少了，農(nóng)耕資料價格上漲，看病上學(xué)難，稅費(fèi)過多，治安不好；我再去農(nóng)村，感慨萬千，心里很痛。治理這么個大國確實難啊，農(nóng)村不改善不行，改善了一下，還有城市，抓了城市，農(nóng)村就可以放一下了，可農(nóng)村的問題又嚴(yán)重起來。

三、高曉聲：嘆苦經(jīng)

在以西方空間為參照的改革開放語境中，以塑造出陳奐生蜚聲文壇的作家高曉聲仍然在繼續(xù)堅持思考農(nóng)民、農(nóng)村問題，并且在西方和中國鄉(xiāng)村的框架里去再現(xiàn)和塑造農(nóng)村生活。在最早的出國活動中，高曉聲總是不自覺地在都市化的西方世界去尋找美國的“農(nóng)村”。這大概是與他對中國語境中的農(nóng)民的認(rèn)識和情感有關(guān)。在創(chuàng)作《為“十八九”服務(wù)》中，高曉聲說：“現(xiàn)在不管哪一個都在農(nóng)民的重重包圍之中，即使你是超人，也擺脫不了他們的影響。你要前進(jìn)，只有同他們一起前進(jìn)；你要同他們一起前進(jìn)，你就必須了解他們，發(fā)現(xiàn)他們前進(jìn)的因素，你才有信心。歷史已經(jīng)注定作家們要和農(nóng)民攜起手來，認(rèn)識這‘必然應(yīng)該高興啊！”由此可見，高曉聲是一個在鄉(xiāng)土中國和革命中國的語境中滋養(yǎng)出來的天然地與農(nóng)民站在一起的作家，不僅如此，他還把自己確認(rèn)為是與農(nóng)民共同生活的，以為農(nóng)民寫作為自己的職責(zé)，“我二十多年來與農(nóng)民生活在一起，準(zhǔn)備就這樣過一輩子。我在農(nóng)民中間不是體驗生活，而是共同生活，所以對農(nóng)民的思想比較了解，但是根本沒有想到要去寫他們。為什么后來又寫了呢？粉碎‘四人幫以后，幾位中央負(fù)責(zé)同志的報告中，都強(qiáng)調(diào)恢復(fù)黨的實事求是和關(guān)心群眾疾苦的傳統(tǒng)，我深受感動，就想為農(nóng)民嘆嘆‘苦經(jīng)，把他們的苦處說一說。”

《陳奐生上城》在新時期引起評論界的高度評價，不僅僅塑造了一個典型人物陳奐生，而且作者確實是把一種深切的同情貫注到人物的塑造中去，正應(yīng)了為農(nóng)民嘆嘆苦經(jīng)的主旨，這是那一代作家因為各種各樣的方式從城市走入鄉(xiāng)村以后，思想上轉(zhuǎn)變的反映。之后，高曉聲寫出了一些其他相關(guān)作品，《陳奐生包產(chǎn)》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》，但是無論是藝術(shù)還是認(rèn)識，卻并沒有更進(jìn)一步的提高，大概高曉聲也體會到這種藝術(shù)上的停滯，盡管許多人一直期待他寫《陳奐生出國》，“如用陳奐生的眼光來看當(dāng)代西方文化，會看出如何景致呢？這當(dāng)然是個有趣煞的話頭”。差不多有8年的時間，他沒有再繼續(xù)陳奐生系列的小說寫作。

在1991年，他終于寫出了《陳奐生出國》。他自己曾抱怨說，“朋友們叫他出國去，我沒有讓他去，竟形成了一股內(nèi)在的壓力，不讓他出去我的責(zé)任就沒有盡到，不寫下去似乎總沒有寫完，心頭也永遠(yuǎn)不會輕松，長此下去，我實在吃不消；于是只得皺著眉頭去爬格子，連章法都亂了，只是順著習(xí)慣了的思路奔下去，還管它什么時間不時間呢！”從這番表白，不難看出，出國的陳奐生很大程度上是知識分子現(xiàn)代化想象的一種表現(xiàn)，他們需要陳奐生在當(dāng)代中國歷史的舞臺上不斷地轉(zhuǎn)換，當(dāng)初農(nóng)民陳奐生的苦經(jīng)已經(jīng)嘆完，他不斷地被要求有新的身份，而不獲得這種身份，他就有可能落伍，不能及時反映新的時代氣象。所以洪子誠曾經(jīng)對高曉生的小說頗有微詞：這些小說有的被有的批評家看作是繼承了魯迅有關(guān)“國民性”問題的思考。顯然高曉生在一個時期醉心于在作品中留下80年代以來農(nóng)村變革的每一個痕跡。而讓人物（陳奐生等）不斷變換活動場景，上城、包產(chǎn)、專業(yè)、出國，而創(chuàng)作的思想藝術(shù)基點則留在原地。

《陳奐生出國》的寫作時間與《曼哈頓的中國女人》非常接近，進(jìn)入美國的中國農(nóng)民“陳奐生”不像“周勵們”那樣在美國如魚得水，對“美國價值”認(rèn)同起來毫無障礙。他看見的是另一個美國：

你們說稀奇不稀奇，放著寬寬大大的地方不住，卻到海邊沿上的山坳坳里來，房子造得密簇簇，一層層拔得攀上天，千百十萬人硬拼著性命擠在一起，這不就像螞蟻在壁角落里做窩嗎？

這段話是對阿Q式的農(nóng)民的漫畫式刻畫，似乎顯得滑稽可笑、妙趣橫生，與城市或者西方隔膜，甚至成為國民劣根性的鮮活范本。同時我們也可以看作是對資本主義物質(zhì)文明的批判?！昂＿呇亍薄氨诮锹洹边@些詞匯里包含著有意味的信息，顯然在陳奐生看來，中國才是世界的中心，而美國則是邊緣。陳奐生到美國，關(guān)心的是如何改造美國，使它符合自己的觀念，比如他看見自己住的別墅外面都是草坪，覺得太浪費(fèi)土地了，于是動手把草坪鏟了，想改為菜地。為什么陳奐生如此理直氣壯？因為支撐著陳奐生的是一套“共產(chǎn)主義革命”的話語系統(tǒng)，他還是一個生活在“過去”的人。在那個時候，中國是世界革命的中心，美國人民正等待著中國人民去拯救，“革命”話語在當(dāng)時“中國一西方”模式中起到的是平衡的作用，對于西方妖魔化中國，中國的策略是妖魔化西方。

陳奐生的潛意識里還保存著革命話語系統(tǒng)，這個系統(tǒng)與西方現(xiàn)代化景觀形成鮮明的對比，從而產(chǎn)生了戲劇化和諷刺幽默的效果，而這個“革命時代”的陳奐生也就在一陣笑聲中退場了，作者的敘述語氣以及情感已經(jīng)發(fā)生了一個突變，農(nóng)民已經(jīng)與“苦”脫離關(guān)系，也沒有《陳奐生進(jìn)城》中那種沉重與感慨了，陳奐生固守的農(nóng)民式的革命時代的思維方式始終是作為西方的物質(zhì)富裕，現(xiàn)代的生活方式的反面形象出現(xiàn)的，可以說作者充滿同情地創(chuàng)造了一種善意的喜劇效果。葉兆言甚至把這種喜劇效果理解為“譏笑”，如果放在高曉聲的個人思想的轉(zhuǎn)變中，應(yīng)該也是成立的，“他作品中為農(nóng)民說的話，遠(yuǎn)不如說農(nóng)民的壞話多。農(nóng)民的代言人開始拆自己的臺，從陳奐生開始，農(nóng)民成了譏笑的對象”。

同時，另一個陳奐生出場了，他的性格非常成熟，不再需要作者的同情，甚至已經(jīng)走到作家前頭了，成為小說的一種敘述視角。他可以很理性地與留學(xué)生、西方人辯論科學(xué)技術(shù)的兩種效果、保護(hù)動物等問題。小說還描述了他遭受的一次嚴(yán)重的挫敗。他在賓館打工賺到了錢。發(fā)現(xiàn)自己與西方丁資的差距，“差距之大先是叫人吃驚，然后便是不信，等到相信了，就一陣心酸只覺得自己活得太窩囊”。窩囊就是沒有意義，失去了活著的原來的那份自足與平和，而且有一個對比。這個知識分子化的陳奐生開始思考如何才是有意義的生活，一個最直接的答案就是錢多。也許更進(jìn)一步說，就是西方的生活才是有意義的，中國農(nóng)民那種辛苦的恣睢的生活在相比之下，頓時失去了陳奐生剛進(jìn)城之后的雖然也滑稽但是畢竟?jié)M意的價值。

然而慶幸的是，高曉聲的思考并沒有到此為止。在關(guān)于錢多少的問題上，90年代以后，消費(fèi)社會的意識形態(tài)已經(jīng)逐漸成為社會的主流意識，他又開始嘆“苦經(jīng)”了——“社會真有說不出的難處，不便說的苦衷。比如錢這個東西吧，真不好處置。你不讓它跑，它就不起作用。你若讓它跑，它就絕對跑向旺處。而且輕車熟路，一貫就是那么一條跑道。老百姓嘆口氣，說‘鈔票喜歡扎大淘。到了經(jīng)濟(jì)學(xué)家嘴里，便稱是積累資本”。這可以看作是高曉聲創(chuàng)作的一個圓圈，又回到了開頭。這顯然是在社會集體想象的共同幸福之外，提出一個新的社會問題：在新的歷史進(jìn)程中，社會重新分配會不會帶來新的貧富差距和資源占有上的極大不平等。而弱勢者則是首當(dāng)其沖的受害者，在現(xiàn)代化的舞臺上從進(jìn)城、承包、轉(zhuǎn)業(yè)、出國轉(zhuǎn)了一圈的陳奐生將來會是如何的命運(yùn)，這大概都是不能回避的問題，但是時不我待，高曉聲已經(jīng)沒有時間來回答這個問題了。

不可否認(rèn)的是，農(nóng)民在經(jīng)歷了短暫的“黃金期”后馬上陷入了“現(xiàn)代化烏托邦”帶來的困境，我們都不會忘記王潤滋的《魯班的子孫》里弱者開始被“現(xiàn)代化”無情地拋棄，田中禾的《五月》里農(nóng)民“賣糧難”的現(xiàn)實和亂收費(fèi)的新壓迫，張煒的《秋天的憤怒》《秋天的思索》里“新剝削者”的出現(xiàn)。而到了80年代末90年代初，無論在現(xiàn)實背景還是在文學(xué)敘事上都開始被邊緣化，最著名的—個例子就是暢銷書布老虎叢書對小說創(chuàng)作的要求，出版商與每一位加盟的作家簽約，合同大致有三點內(nèi)容：故事以90年代的城市生活為背景，故事情節(jié)要逼近現(xiàn)實。之所以做這樣硬性的題材規(guī)定，是因為中國大部分作家是“農(nóng)民作家”，他們擅長寫的農(nóng)村故事對于城市讀者是隔膜的。第二，要寫一個好讀的故事。因為中國作家大都不擅長寫故事，他們擅長寫的是那種有關(guān)社會、歷史的“大故事”，而布老虎要求的是那種有起承轉(zhuǎn)合、刺激懸念、使人一讀到底的暢銷書意義上的故事。第三，要有理想主義、浪漫精神，有超越性。在關(guān)于全球化的“故事”中，可以看到無數(shù)“寶貝”“成功商人”“成功海龜”等在晚生代作家、海外打工文學(xué)中悉數(shù)出場，他們吸引著無數(shù)的眼球，創(chuàng)造著一次又有一次的轟動效應(yīng)，而再也無關(guān)“陳奐生們”的痛癢，“陳奐生”們只是文學(xué)的中漫畫式的存在。城市作為一個重要的書寫對象，越來越醒目地凸顯于90年代之后的中國大陸文壇。城市不僅構(gòu)成文學(xué)故事發(fā)生的幾乎是唯一的場景，更重要的是，它越來越清晰地成為文學(xué)表現(xiàn)的獨(dú)特的審美對象。由“玻璃幕墻和花崗巖”組合的建筑群，由胡同、弄堂和老街構(gòu)成的城市空間，由酒吧、浮世男女和夜生活組合的新都市空間，以及其間的人們的日常生活和消費(fèi)方式等現(xiàn)代都市場景，開始被文學(xué)呈現(xiàn)為有著內(nèi)在精神構(gòu)成的寓言化或人格化主體。

按照賀桂梅的解釋，這種書寫主體的形成，聯(lián)系著國內(nèi)90年代以后新一輪的城市擴(kuò)建高潮，聯(lián)系著第三世界國家現(xiàn)代化進(jìn)程中都市空間的擴(kuò)張和重新組合，同時也聯(lián)系著文化消費(fèi)市場對于城市身份命名和認(rèn)知的內(nèi)在需求?！霸谀撤N意義上可以說，城市空間的劇烈變更，成為當(dāng)前中國現(xiàn)代性指標(biāo)的一種突出和醒目的外在標(biāo)志，在遮蔽著廣大鄉(xiāng)村并將其棄置于現(xiàn)代性想象視野之外的同時，形構(gòu)著一種別樣的關(guān)于‘現(xiàn)代中國的想象方式。自90年代前期出現(xiàn)學(xué)術(shù)界和文學(xué)界的‘上海熱開始，曾經(jīng)被‘中國鄉(xiāng)村，社會主義國家所遮蔽的上海，北京等城市成為文化再現(xiàn)和消費(fèi)時尚所挖掘的對象?！?/p>

鄉(xiāng)村這樣的前現(xiàn)代歷史因素與景觀將日益成為文學(xué)表現(xiàn)中“沉默的大多數(shù)”，這并不是說以農(nóng)村為題材的作品的多少問題，中國當(dāng)代文壇依然是鄉(xiāng)土題材占大多數(shù)，但是“提到他們（鄉(xiāng)村、農(nóng)民），也往往或者把他們當(dāng)作人生路上寂寞難耐、驀然回首時的精神安慰；或者當(dāng)作供自己休養(yǎng)生息的田園的守園人；或者當(dāng)作人道主義同情的對象……總之是作為都市人生的對比與點綴，卻不是以具有現(xiàn)代意識與思想的現(xiàn)代個體擔(dān)當(dāng)起架構(gòu)現(xiàn)代文本的重任”，這才是這種轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵和斷裂的開始。