俞敏華

“新寫實小說”作為20世紀(jì)80年代末期涌現(xiàn)的一股文學(xué)潮流，已經(jīng)被諸多文學(xué)史認(rèn)同，并在概念內(nèi)涵、代表作家作品等方面，形成了較為統(tǒng)一的話語規(guī)約。它在文學(xué)史上的出場，與其他80年代中后期以來的“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”等文學(xué)潮流一樣，離不開文學(xué)批評的重大推動力，即其出場離不開文學(xué)批評界對創(chuàng)作進(jìn)行的大張旗鼓地命名、概括和推動。那么，這一命名從出現(xiàn)到最終在文學(xué)史面貌上的定格經(jīng)歷了怎樣的歷程？這一歷程中反映出了怎樣的“文學(xué)場”特征？本文以梳理其走向文壇的細(xì)節(jié)為出發(fā)點，考察當(dāng)時文學(xué)批評和創(chuàng)作間的復(fù)雜關(guān)系，并將“新寫實”這一概念放置于整個中國當(dāng)代文學(xué)歷史關(guān)于“現(xiàn)實”內(nèi)涵的追求流脈中進(jìn)行審視，發(fā)掘80年代末期批評界的現(xiàn)實主義想象內(nèi)涵，以及其在20世紀(jì)90年代的“文學(xué)場”中獨特的存在形態(tài)。

一、命名的急迫：從研討會到“大聯(lián)展”

從現(xiàn)有的文學(xué)史資料來看，“新寫實小說”這一名稱在80年代文壇上的凸顯離不開兩次會議，以及《鐘山》雜志推出的系列作品展及評論文章。

1988年10月，在太湖之濱，《鐘山》雜志與《文學(xué)評論》雜志聯(lián)合召開了“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)”的討論會，對“新寫實小說”的出場有重要意義。從會后李兆忠發(fā)表的會議紀(jì)要“來看，在這次會議上，大家普遍表達(dá)了這樣一種情緒：“先鋒小說”已處于困頓期，中國文學(xué)的發(fā)展需要尋找新的生長點，而現(xiàn)在文壇上出現(xiàn)的一些“現(xiàn)實主義”作品是具有重要意義的。比如，紀(jì)要中寫道：“與此相關(guān)，座談會又涉及對近期文壇上相繼出現(xiàn)的一批所謂‘新寫實主義作品的評論和評價。與會同志對于這批作品表現(xiàn)出極大的熱情和興趣，并予以較高的評價。有的同志甚至這樣預(yù)測：在近期或相當(dāng)長的時間內(nèi)，中國文壇上必將出現(xiàn)以至形成蔚為壯觀的新寫實主義文學(xué)運動……然而，耐人尋味的是，在對這批‘新寫實主義作品的一片肯定贊揚聲中，卻可以聽出兩種大相徑庭的調(diào)門：有的同志認(rèn)為，這是現(xiàn)實主義的回歸和復(fù)興，是現(xiàn)實主義強(qiáng)大力量的又一次勝利；有的同志則宣稱，這是對以往現(xiàn)實主義的反動和叛逆，中國直到今天才開始有真正意義上的現(xiàn)實主義?！彪m然在這次會議上，到底是將“現(xiàn)實主義”作品命名為“新寫實”還是“新現(xiàn)實主義”“現(xiàn)代現(xiàn)實主義”并沒有明確，甚至也有評論家提出了“后現(xiàn)實主義”等說法。而且，大家對現(xiàn)實主義持有不同的意見和看法。然而，關(guān)于中國文學(xué)處于危急關(guān)頭，必須尋找新的現(xiàn)實主義手法已基本形成共識?？梢哉f，“新寫實小說”是批評家和作家們對文學(xué)前途充滿憂患情感的一種強(qiáng)烈訴求，自然而然的，這一名稱的出現(xiàn)便被賦予了文學(xué)革新的意義。

1989年10月，《鐘山》雜志和《文學(xué)自由談》雜志在南京聯(lián)合召開了“新寫實小說”討論會，則進(jìn)一步推動了文壇對“新寫實小說”的認(rèn)知。這次會議召開于《鐘山》雜志已經(jīng)推出了一系列的“新寫實小說”之后。會后，由阿源整理的在《文學(xué)自由談》1990年第l期上發(fā)表的《新寫實小說漫談》一文，較詳細(xì)地記錄了與會者的發(fā)言和觀點。會上對“新寫實小說”范例文本的列舉，基本奠定了今后文學(xué)史界定的概念范疇。如《鐘山》雜志編輯徐光認(rèn)為：“從新時期小說發(fā)展的歷史來看，這幾年確實出現(xiàn)了一批新的小說，既不同于過去傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，也不同于中國先鋒派小說，是一種獨具特色的小說潮流，代表作像劉恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》，李銳的《厚土》，方方的《風(fēng)景》，劉震云的《塔鋪》《新兵連》，池莉的《煩惱人生》《不談愛情》等等，還有我省的葉兆言、周梅森、趙本夫近期的系列小說?！碑?dāng)然，會上對小說的范疇也存在著很大的爭議，如丁伯銓就認(rèn)為：“在《鐘山》所發(fā)的大聯(lián)展中，朱蘇進(jìn)的《在絕望中誕生》、趙本夫的《走出蘭水河》、范小青的《顧氏傳人》比較好，而王朔的《千萬別把我當(dāng)人》則跟傳統(tǒng)現(xiàn)實主義完全離譜了，我感覺應(yīng)算作新潮小說。”有評論家也直言不諱地對某些新寫實小說提出了質(zhì)疑，如趙憲章說：“《鐘山》倡導(dǎo)的新寫實小說，與實際上發(fā)的是不是一回事？第五期上的《逍遙游》就令人失望，我感到看不懂……這樣的作品如作為新寫實的代表作，我不敢恭維?！?/p>

會上討論的另一個十分深入且有意義的問題是，關(guān)于“新寫實小說”的內(nèi)涵和發(fā)展方向的探討。參與者或從與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義比較的維度，或從與新潮小說比較的維度，或從兩者兼顧的角度，闡釋“新寫實小說”的概念內(nèi)涵并對其發(fā)展路向提出期待。大家普遍認(rèn)同的觀點是“新寫實小說”有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，有別于新潮小說，它應(yīng)該有自己獨立的品格。如費正鐘認(rèn)為：“新寫實小說是一種新的小說作法，是作家對生活的現(xiàn)實精神的一種新的表達(dá)形式，這種現(xiàn)實精神和技巧形式是不可分割的，是兩者的重合與平衡，而不能單純從技巧形式上來看?！壁w憲章認(rèn)為：“新寫實小說應(yīng)是文學(xué)結(jié)構(gòu)關(guān)系的重建，關(guān)于內(nèi)容與形式、主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)等關(guān)系，一方面吸取傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，一方面又吸取現(xiàn)代主義，進(jìn)行重新的調(diào)整與建構(gòu)?！鄙蛄x貞認(rèn)為：“新寫實小說的支點，我認(rèn)為即是他們有意識地對生活進(jìn)行某種‘定格。當(dāng)代中國社會正處于一種膠著狀態(tài)，社會的方方面面令人困惑。新寫實小說家的創(chuàng)作目的，就是觀照他們自己畫框里的種種生活，從而復(fù)現(xiàn)我們當(dāng)代人的生存環(huán)境，逼真的生活背景?！倍》?、范小青、趙本夫等人則從敘述方式或描寫技巧上強(qiáng)調(diào)了其特征，如丁帆強(qiáng)調(diào)了其區(qū)別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的四個特征，范小青強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實生活性，趙本夫強(qiáng)調(diào)了其生活原生態(tài)。

這些關(guān)于什么是“新寫實小說”的討論話語?；娟U釋了“新寫實小說”在現(xiàn)實關(guān)懷、原生態(tài)的生活描述、吸收非現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法上的特征，為“新寫實小說”的內(nèi)涵闡釋奠定了理論基礎(chǔ)，代表了理論界和評論界對“新寫實小說”的發(fā)展和理論探討的深化和推進(jìn)。這次會議對文壇理解和接受“新寫實小說”這一概念起了十分重要的推動作用。之后，很多重要的文學(xué)評論家撰文發(fā)表各色評論文章，決定了“新寫實小說”作為一股文學(xué)潮流的勢頭。

與研討會并行的是《鐘山》雜志策劃并推出系列“新寫實小說”的行為。雜志從1989年第3期開始，專門開辟了“新寫實小說大聯(lián)展”的專欄，至1991年3期，分別在1989年的3、4、5期，1990年的1、2、3期，1991年的l、2、3期等期次上刊登了30余部作品。同時，進(jìn)行了優(yōu)秀新寫實小說作品的評選活動，分別評出了趙本夫的《走出藍(lán)水河》、朱蘇進(jìn)的《絕望中誕生》、范小青的《顧氏傳人》、劉恒的《逍遙頌》、高曉生的《融入野地》等作品為獲獎作品，同時，為了推動這次“大聯(lián)展”，《鐘山》在“卷首語”上對“新寫實小說”做出了自己的命名，認(rèn)為：以寫實為主要特征，但特別注重現(xiàn)實生活的原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。雖然從總體的文學(xué)精神來看新寫實小說仍劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處。新寫實小說在觀察生活、把握世界的另一個特點就是不僅具有鮮明的當(dāng)代意識，還分明滲透著強(qiáng)烈的歷史意識和哲學(xué)意識。但它減退了過去現(xiàn)實主義那種直露、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學(xué)境界……”

從卷首語來看，“大聯(lián)展”顯然是一次理論建構(gòu)比較清晰的文學(xué)現(xiàn)象，這些命名話語，也成了日后文學(xué)史不斷引用的“規(guī)范”。然而，有意思的是，“大聯(lián)展”所登載的30余部作品，實際上并沒有統(tǒng)一的規(guī)范，有些是有清晰的現(xiàn)實感強(qiáng)烈的故事的，有的則是充滿了象征色彩的，有些則是充滿了現(xiàn)實的調(diào)侃意味的。這種沒有嚴(yán)格界定的五花八門的推介，在南京召開的“新寫實小說”討論會上也受到了評論家們的質(zhì)疑。正如前文已指出的，趙憲章就認(rèn)為倡導(dǎo)的與實際發(fā)的不是一回事。丁帆也認(rèn)為：“不能寬泛到無邊的現(xiàn)實主義，把高曉聲也框了進(jìn)來?！辈贿^，面對這種“寬泛”，《鐘山》雜志編輯們則基本認(rèn)為：“新寫實小說的概念應(yīng)寬容點，不要框得太死?！?/p>

事隔多年以后，事件參與者王干回憶到：“當(dāng)初《鐘山》的這個欄目一直到1989年第3期才搞起來。我們1988年七八月份就開始醞釀，10月份又開了一個會，但為什么一直到1989年5月才發(fā)出來？實際上是因為之前一直沒組到作家的稿。這個計劃早就出來了，但當(dāng)時我們想要找一些代表性的作家加入到‘大聯(lián)展里面。但當(dāng)時劉恒好像在寫長篇，劉震云也在寫長篇，實際上很多作家的小說，我們沒有拿到，或者他們沒寫出來，所以到了1989年5月，實際上已經(jīng)耽擱了一段時間?！彼?，從“內(nèi)幕”來看，這次聯(lián)展是一次較徹底的批評家和編輯家們的組稿運動，或者換個意義上說，單從“新寫實小說”這個概念的提出以及對當(dāng)時出現(xiàn)的作品的歸類角度來看，刊物的組稿意圖以及策劃“運動”的意圖是十分鮮明的。王干也清楚地解讀了為什么在《鐘山》而不是在其他刊物上發(fā)動了此次運動，他說：“當(dāng)時《鐘山》還是希望在全國文學(xué)期刊當(dāng)中，能夠領(lǐng)風(fēng)氣之先，能夠推動文學(xué)思潮的發(fā)展，能夠發(fā)現(xiàn)一批好的作家，尤其是能夠把江蘇的一些作家推到全國。所以你看‘新寫實大聯(lián)展當(dāng)中江蘇作家占的數(shù)量很大。最初的‘新寫實的策劃和創(chuàng)意，沒有太多的市場意識，主要還是帶有思潮前瞻性和對‘文學(xué)話語權(quán)爭奪的意思。當(dāng)時還沒有‘話語權(quán)這個概念，現(xiàn)在回過頭來看，是想要掌控或者說參與‘話語權(quán)的分享。因為當(dāng)時‘文學(xué)話語權(quán)主要在北京和上海，南京是一個中間地帶，所以《鐘山》不像《收獲》，也不像《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》?！薄爱?dāng)時《鐘山》策劃‘新寫實，主要是想?yún)⑴c話語權(quán)的分享，這個是主要的意圖?！?/p>

可以說，從研討會到“大聯(lián)展”，我們十分清晰地看到，《鐘山》雜志的編輯們在推動這樣一次運動中起了十分重要的作用，除了組織召開座談會、策劃作品聯(lián)展，更重要的是，刊發(fā)作品的同時，刊發(fā)了大量評論文章。如黃毓璜、丁帆等人的《現(xiàn)實主義與先鋒文學(xué)筆談》，黃健、黃毓璜、陸建華、丁帆、費正鐘、準(zhǔn)準(zhǔn)的文章組成的《“新寫實小說”筆談》，陳駿濤的《寫實小說：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化》，潘凱雄、賀紹俊的《寫實現(xiàn)實主義新寫實——由“新寫實小說大聯(lián)展”說起》，汪政、曉華的《“新寫實”的真正意義——對一些基本事實的回溯》，陳思和的《自然主義與生存意識——對新寫實小說的一個解釋》，于可訓(xùn)的《人生的禮儀——讀（太陽出世>兼談池莉的人生三部曲》，吳炫的《寫實與形式——兼談（走出藍(lán)水河）等小說》等，這些評論文字都試圖對“新寫實小說”的特征或內(nèi)涵做出盡量清晰的描述?，F(xiàn)在看來，雜志與其說要去界定什么是“新寫實小說”，不如說要制造一種推動一股新的小說浪潮的熱情和勇氣，而編輯們依循的這種十分寬泛的選作原則，也透露出無法規(guī)約的困頓或留待文壇評述的策略?！按舐?lián)展”作品篩選標(biāo)準(zhǔn)的不確定性與評論界討論的熱鬧勁，恰恰反映出了命名及理論建構(gòu)的極大熱情，以及命名的急迫和倉促。在這場文學(xué)運動中，正是評論的力量帶來的理論上的探索推動了新的文本的創(chuàng)作，并將作品進(jìn)行整合且進(jìn)行一種新的命名，以尋找制造一種新的浪潮的契機(jī)。正如洪子誠曾總結(jié)：“‘新寫實小說的提出，既是對一種寫作傾向的概括，也是批評家和文學(xué)雜志‘操作形成的文學(xué)現(xiàn)象。”這里所談及的“操作”一詞恰當(dāng)?shù)孛枋隽水?dāng)時文壇對待“新寫實”的態(tài)度和目的。

到了1993年，浙江大學(xué)出版社出版了一套“中國當(dāng)代最新小說文庫”，其中由金健人選評了一本《新寫實小說選》。著作收入了方方、池莉、劉恒、諶容、劉震云、李曉、趙本夫、范小青、葉兆言等代表作家的作品。并且，在導(dǎo)論中闡釋了“新寫實小說”的特征：“這些出現(xiàn)于1987年與1988年之交的作品尋找到了一方被文學(xué)所遺忘的角落，那就是普通人的生存狀態(tài)……從廣處看，‘新寫實的確已成為一種創(chuàng)作思潮或傾向……從狹處看，‘新寫實可以被看作當(dāng)代小說藝術(shù)中的一種新的類型。”以此為證，從文學(xué)史的角度來看，“新寫實小說”無論是作為一個新的概念還是作為一股創(chuàng)作潮流，已有了自身較明確的理論界定和文本范圍，立足于中國當(dāng)代文學(xué)史的脈流中。

二、批評視野中的“現(xiàn)實期待”

從以上所列“新寫實小說”浮現(xiàn)于文壇的過程中，我們看到，《鐘山》雜志為其開創(chuàng)的生存空間及伴隨著的各種評論話語，顯示了其出場時批評的重要力量。無論是各位評論家間、評論家與編輯間關(guān)于“新寫實小說”內(nèi)涵和性質(zhì)的爭論，還是《鐘山》雜志大聯(lián)展中作品間無法歸一的標(biāo)準(zhǔn)，看似文壇的評論充滿了混亂性，實際上恰恰代表了評論的一種開放性和爭論的可為性。1990年，汪政、曉華的文章中曾這樣描述過當(dāng)時的“現(xiàn)場”：“‘新寫實已成為批評家們的熱門話題，不過，它并不比以往所提出的種種話題更幸運，從它提出的那一天起。就意味著對它的分析、拆解、演繹、質(zhì)疑和否定的不可避免。這種討論的方式已成為一種頗具意味的批評傳統(tǒng)，而一切話題便可能在這種討論方式中趨于消解?！睆脑捳Z中，我們看到當(dāng)時文壇對這一命名討論的熱烈和多義性，同時，我們也感慨為何評論家如此的焦慮，深深擔(dān)憂討論中概念會被消解呢？在我看來，這實際上是從一個側(cè)面看出了當(dāng)時文壇在觸及現(xiàn)實主義這一話題時的小心翼翼和命名的謹(jǐn)慎，這種謹(jǐn)慎源自于80年代以來形成的轟轟烈烈的反現(xiàn)實和形式實驗的文壇氣場。

也就是說，從《鐘山》與《文學(xué)評論》聯(lián)合召開的會議中，我們已經(jīng)看到“新寫實小說”這一概念的出現(xiàn)與“先鋒小說”的討論脫不開關(guān)系，眾多的評論家都是站在“先鋒小說”的角度去評述文壇出現(xiàn)的新現(xiàn)象。這當(dāng)然與這些作品出現(xiàn)的時間稍晚于“先鋒小說”，并且正處于“先鋒小說”的形式走向式微的時間段分不開，然而，更深層次的原因是對現(xiàn)代主義及現(xiàn)實主義命名的突進(jìn)的渴望。在80年代，從提倡文學(xué)變革需從形式開始，到對新潮小說的大力提倡，及至“先鋒小說”的形式實驗，眾多評論家和作家都顯示出了一種要進(jìn)行藝術(shù)變革的沖動。這背后包含著的依然是擺脫“十七年”以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的深切渴望。然而，文壇的各種博弈力量或稱之為豐富性始終存在，面對“先鋒小說”在普通讀者群中的冷遇和新的充滿現(xiàn)實感的作品的出現(xiàn)，文壇不得不對小說的走向做出新的期待，這種期待自然而然地不是一種簡單的現(xiàn)實主義延續(xù)，而是帶上了深深的觀照及不愿意放棄以形式變革為核心推進(jìn)小說變革的理念。所以，無論是命名的急迫、爭論的激烈，還是在“大聯(lián)展”的作品中，充滿了無法以簡單的“現(xiàn)實主義”“寫實”“典型”這樣的標(biāo)簽來決定的各種式樣的小說文本。這期間皆有著評論家們尚無法走出80年代堅持的藝術(shù)變革的情緒，更有著對文本變革本身的強(qiáng)烈期待，當(dāng)時的《鐘山》雜志不僅轟轟烈烈地扶持提倡“新寫實小說”，也刊登大量“新潮小說”。

在“新寫實小說”提法流行開來后的許多評論中，我們依然看到了堅持強(qiáng)調(diào)形式技巧上求變的影子。比如，費正鐘談道：“假如‘寫實成為文學(xué)進(jìn)入新的時期的強(qiáng)大要求，那么‘新寫實小說所要做的事情就在于：確立‘寫實的藝術(shù)精神與形式技巧合而為一的小說范式?！眳庆乓舱J(rèn)為：“寫實與形式本來不應(yīng)該存在對立的問題，劃分一種小說流派也不應(yīng)該在此意義上進(jìn)行?！薄氨M管到目前為止的新寫實小說在總體上還鮮有突破中國的社會歷史以及文化的層次達(dá)到某種哲學(xué)、人類學(xué)的高度，但像《走出藍(lán)水河》這樣的作品則畢竟以一種整體的文化象征意味提供寄予這種期望的可能性。實際上新寫實小說與新潮小說在此意義上目的是一致的：期望從作品的結(jié)構(gòu)和形式方式入手，避免作者的明顯的主觀傾向?qū)ΜF(xiàn)實的‘現(xiàn)象世界的侵?jǐn)_造成的作品的功利性和即時效應(yīng)，長期使作品的可讀性和耐讀性方面獲得較為長久的生命力?！辈⑶遥此剂恕霸谖覀兊乃悸分幸恢庇幸豢瓢褜憣嵟c現(xiàn)代形式小說看作對立的東西在情不自禁地制約我們”。㈤這里，作者將寫實與形式相統(tǒng)一，將“新寫實小說”中的“寫實”或“原生態(tài)”同樣視為一種形式意識，自然延續(xù)了“新潮小說”形式變革的傳統(tǒng)。

當(dāng)然，藝術(shù)的形式變革從來都是與內(nèi)容結(jié)合在一起的，“新寫實小說”這樣一種新的現(xiàn)象的出現(xiàn)，不僅僅意味著作品的寫作方式的變化，更意味著創(chuàng)作意識的變化，當(dāng)時許多評論家自然注意到了這一點。比如，陳思和的《自然主義與生存意識》一文就將問題引向了“人的生存意識”的角度，并在其與歐洲的自然主義的比較論述中，認(rèn)為“兩者比較中我想強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代小說創(chuàng)作中的生存意識是一個獨立的概念，它的認(rèn)識基礎(chǔ)不是現(xiàn)實主義模仿論，某些作品表面上相似，到了最精致的階段就涇渭分明，由是推去，生存意識的概念與‘新寫實的‘一要新，二要寫實的特征也不盡相同，不過，是對這個過于寬泛的口號作某一局部的內(nèi)涵界定”。以此，評論家既對現(xiàn)有的“新寫實小說”文本的特征作了評述，又對80年代中期以來的所有小說作了一個整體觀，所謂的“到了最精致階段的涇渭分明”，表面上是對現(xiàn)有的文本的評論，實際上，作者一語中的地道出了文壇所期待的“新寫實”，而這樣的“新寫實”顯然是與80年代提倡新潮小說以來的藝術(shù)變革訴求有關(guān)的，其實質(zhì)性的焦點就集中為評論家們對小說文本所書寫的“現(xiàn)實的期待”或“想象”。

由此，我們也在各種評論中，很容易看到對朱蘇進(jìn)的《絕望中誕生》、方方的《風(fēng)景》、劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》、趙本夫的《走出藍(lán)水河》、范小青的《顧氏傳人》等這樣的作品的推崇。有意思的是，這些作品與我們通常理解的“新寫實小說”書寫了日?，嵥榈纳罴?xì)節(jié)的印象比起來，它們常常缺乏對日常生活細(xì)節(jié)的描述，而取向于對更抽象意義上的生存的書寫。如劉恒的兩部作品，將主題直接指向事關(guān)人類生存的兩大母題：食與性，在此意義上建構(gòu)的故事，充滿了哲學(xué)的甚至是寓言的意味?！讹L(fēng)景》中關(guān)于鐵路邊貧民窟家庭的描述很有血肉之氣，并展示出了一種人的自然生存狀態(tài)的氣息，然而，因為死者的口吻的冷漠?dāng)⑹?，使得小說在敘述上有了很大的創(chuàng)新力，也直接被評論家認(rèn)為：“但《風(fēng)景》這篇小說無疑是優(yōu)秀之作，其價值遠(yuǎn)在池莉的小說之上。”同樣，朱蘇進(jìn)的《絕望中誕生》、趙本夫的《走出藍(lán)水河》、范小青的《顧氏傳人》等作品，與其說作品展示某種生活的細(xì)節(jié)，不如說充滿了整體性的文化象征，其間關(guān)于生活細(xì)節(jié)的書寫，與其說是寫實的，不如說是寫意的。而恰恰是這樣的一種“寫實”手法，使“新寫實小說”上升到了批評家們所認(rèn)同的，尋找生活的真諦、發(fā)現(xiàn)生活的本質(zhì)、進(jìn)行冷靜清醒的自我反估的理想層面。正如《新寫實小說選》的選評者金健人所概述的：“作家既要表現(xiàn)已‘讀懂的生活，又要表現(xiàn)尚屬‘不懂的生活；既要表現(xiàn)理性認(rèn)知的生活本質(zhì)，又要表現(xiàn)直覺感知的生活現(xiàn)象；既要傳達(dá)自己對人生真諦的感悟，又不排斥讀者在其中的超越作者的新發(fā)現(xiàn)……光憑現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)手法便顯得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠了?！?/p>

不僅是評論家，作家們在闡述自己作品的現(xiàn)實品格時，也總是努力地建構(gòu)出“超現(xiàn)實”的精神追求，以凸顯其直指生活本質(zhì)甚至充滿哲理意味的“現(xiàn)實感”。比如，方方說：“我的小說主要反映了生存環(huán)境對人的命運的塑造。如《風(fēng)景》中的七哥，生活在一個豬狗不如的環(huán)境中，他的心態(tài)必然是異化的，生活在條件舒適的大房子里的人有的只是空虛，而七哥有的只能是焦燥，是改變命運的強(qiáng)烈的愿望……所以這里面的是非善惡難以用一個標(biāo)準(zhǔn)去判斷。生存環(huán)境迫使人這樣，別人為什么就應(yīng)該活得比七哥好呢？所以我們可以理解乃至原諒七哥的做法。他要改變命運也只能這樣做，只能靠手腕，碰運氣才能出頭。同情他們，但我們自己卻不能這樣做。”“個人沒有力量和社會相抗拒，只能對現(xiàn)實無可奈何地認(rèn)可。但內(nèi)心世界和外在世界又不平衡，內(nèi)心世界是很痛苦的，但又不能一直保持內(nèi)心緊張，畢竟還得在這個世界上生活下去，只能看破一切，違心地干。把它當(dāng)作謀生的手段，從謀生角度來看，一切都是無所謂的。”㈤作者這里傳達(dá)的不僅是對人物的理解，更是作家寫作的一種姿態(tài)。這樣的姿態(tài)顯然是有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的，體現(xiàn)出了用客觀化的敘述手法展現(xiàn)人類的生存本相的“現(xiàn)實”追求。

在我看來，面對“新寫實小說”這一概念，無論是評論家們“上窮碧落下黃泉”式的闡釋，還是創(chuàng)作者們導(dǎo)向于文本的深層內(nèi)涵的接納態(tài)度，都體現(xiàn)出了80年代以來文壇對待現(xiàn)實主義的一種理想的精神和追求，這種現(xiàn)實追求，一定要顯示出自己與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事手法的距離，又特別強(qiáng)調(diào)作家關(guān)注現(xiàn)實的品格，延續(xù)著80年代獨具的進(jìn)行小說藝術(shù)變革的豪情，又不愿意步“先鋒小說”脫離于讀者閱讀需求的后塵。面對文壇出現(xiàn)的一些充滿現(xiàn)實感的文本，評論家們極力地想把敘事的新品格進(jìn)行凸現(xiàn)，并推動文學(xué)創(chuàng)作的前行。這種追求，無疑是80年代中后期的文壇急切地呼喚著“新寫實小說”出場的最真實的動機(jī)。

三、市場暗流中的“現(xiàn)實”

批評層面進(jìn)行的關(guān)于“新寫實小說”的“現(xiàn)實”期待和詮釋并沒有將問題進(jìn)行到底，至90年代以來，人們越來越習(xí)慣于將池莉的《煩惱人生》《太陽出世》《不談愛情》《熱也好、冷也好活著就好》，劉震云的《一地雞毛》和葉兆言的《艷歌》《采紅菱》等作品視作“新寫實小說”的典型文本，其中體現(xiàn)出的“日常生活”“溫情”“實用主義”等關(guān)鍵要素，充溢于作品的美學(xué)追求中，并成為眾多影視劇編者和讀者樂意接受的主要原因。換言之，與影視、與日常生活的結(jié)合，越來越成為人們接受“新寫實小說”的理由以及不斷蓬勃發(fā)展的美學(xué)品格。這顯然與《鐘山》雜志公布的獲獎名單體現(xiàn)出的美學(xué)品格有很大的不同，甚至，有一些作家，如劉震云、方方等也越來越想把自己與“新寫實小說家”劃清關(guān)系。因此，事實的另一面是，《鐘山》雜志及其周邊評論文章努力地建構(gòu)著不同尋常的“現(xiàn)實品格”，而緊隨其后甚至是同步進(jìn)行的是，闡釋“新寫實小說”的日常生活經(jīng)驗敘事，以及批評其現(xiàn)實品格的評論文章越來越多地出現(xiàn)了文壇上。甚至，也有了越來越多針對日?，嵤聰⑹露鴮Α靶聦憣嵭≌f”進(jìn)行反思的作品。比如，有論者認(rèn)為：“新寫實小說家們在夢醒了的嘆息之后，開始號召人們好好過日子，放棄所有的精神幻想和精神努力。因為在他們看來，所有超現(xiàn)實的努力，只是一種烏托邦幻想，而且，生活中并不存在那么一種終極關(guān)懷。這樣，在這些作家的筆下，文學(xué)的人文精神和作家的人文操守，便在日?，嵤碌拿?xì)雨中悄然消失?！睋Q言之，對現(xiàn)實生活批判性的缺失或深度審思考的缺失越來越為人所詬病。

顯然，現(xiàn)實市場對文本的選擇與80年代末批評界建構(gòu)“新寫實小說”的現(xiàn)實期待之間，出現(xiàn)了重大的罅隙。也就是說，在批評視野中，“新寫實小說”努力建構(gòu)的是其獨特的敘事手法及“超現(xiàn)實”的品格，然而，市場卻更關(guān)注作品表現(xiàn)的日常生活瑣事，以及瑣事中體現(xiàn)出的溫情感，因為這樣的作品似乎更能帶來閱讀的快感。因此，我們不得不將目光轉(zhuǎn)向另一個普遍存在而又常常被我們忽略的維度：“新寫實小說”文本敘事自身的豐富性以及市場化的背景，評論界不得不面對價值偏頗的處境，市場看重的品格與評論家最初推動“新寫實小說”時懷抱的現(xiàn)實期待間產(chǎn)生了不可避免的抵牾關(guān)系。

其實，早在1991年，有評論家就立足于讀者的角度對“新寫實小說”作過這樣的評述：“新寫實從總體上是虛構(gòu)的小說，但那夫妻情、家務(wù)事等各種生活的碎片，卻似未經(jīng)加工的生活原型原態(tài)的實錄。崇尚真實、務(wù)實和求實的今天讀者，從新寫實小說體驗到如臨其境的真實記錄的魅力，在實拍似的人物畫面中見到自己的影子，找到自己的悲歡。所以社會讀者將偏愛與理解給了新寫實小說，而不大滿意那些疏離時代生活而又故作姿態(tài)的作品?！边@里，評論者已經(jīng)看到，作品對各種生活碎片的關(guān)注會帶來讀者渴望的身臨其境的感受，而這正是之前的“新潮小說”所未及的?？梢哉f，盡管“新寫實小說”的探討源起于“先鋒小說”的失落以及80年代眾多評論家對藝術(shù)形式革命的新力量的期待，然而，它的出場時空本身就代表了市場、讀者的閱讀力量已經(jīng)強(qiáng)勢得進(jìn)駐到了作家的創(chuàng)作現(xiàn)場。雖然，我們尚不能絕對地說作家或者市場總是醉心于藝術(shù)的表現(xiàn)方式的流行性，然而，池莉的《來來往往》《生活秀》《小姐你早》，劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等小說改編劇的流行，十足地召示了“新寫實小說”的發(fā)展流向和現(xiàn)實審美追求的流變，“新寫實小說”改編的影視劇越來越成了大眾喜聞樂見的產(chǎn)品。一定意義上，被命名為“新寫實小說”的眾多文本浮現(xiàn)于文壇的那一刻起，便有了面向市場與大眾讀者的敘事特質(zhì)，其與市場影響下的關(guān)于“現(xiàn)實”的閱讀期待之間有著不謀而合的結(jié)合優(yōu)勢。

從另一個角度來講，市場的現(xiàn)實期待的暗流一直存在著，只是這種存在處于80年代中后期追求藝術(shù)自足性的文壇氣場下，成為一種受遮蔽的現(xiàn)象，最典型的代表莫過于路遙的《平凡的世界》的發(fā)行過程及銷量。1986年路遙完成其長篇巨著《平凡的世界》第一部時，想交給人民文學(xué)出版社出版，然而，出版社接稿的年輕編輯根本未將其引入編輯部的論證程序便進(jìn)行了回絕，后來，《平凡的世界》相繼由中國文聯(lián)出版公司、華夏出版社、《經(jīng)濟(jì)日報》和陜西旅游出版社等出版。面市以后，評論界反應(yīng)冷淡，幾乎悄無聲息，特別是眾多影響力頗大的文學(xué)史也都沒有關(guān)注它。然而，市場卻以非同尋常的熱情關(guān)注到了這部作品，銷量一路飆升，特別是在1989年獲得第三屆茅盾文學(xué)獎后，讀者對其更是青睞有加，在20世紀(jì)90年代以來的市場上，成了名列前茅的暢銷書。評論界“文學(xué)精英們”的漠然和大眾讀者的喜愛，給了我們一幅生動的文壇圖景，也恰恰說明了評論者和讀者之間不同的關(guān)注重心，以及對現(xiàn)實主義寫作的文本的不同期待。有評論家曾如此評述：“如果說《平凡的世界》因恪守傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作風(fēng)格而受到‘文學(xué)精英的忽視貶抑的話，它也因同樣的原因得到普通讀者的喜愛。”實際上，現(xiàn)實主義寫作是一直存在的市場資源。

更有意思的是，“新寫實小說家”的代表者池莉的文本的被認(rèn)同過程，也充滿著“市場”的力量。以其走向文壇的成名作《煩惱人生》為例，作品發(fā)表之前，池已有長達(dá)8年之久的創(chuàng)作生涯，但作品沒有引起評論界太多的關(guān)注，《煩惱人生》在《上海文學(xué)》1987年第8期上刊載前，曾經(jīng)寄給多家文學(xué)刊物均被拒絕。當(dāng)時刊發(fā)此作的《上海文學(xué)》主編周介人“非常直覺地意識到：這是一篇與眾不同的小說”并以“熱情而又謹(jǐn)慎的態(tài)度”將其發(fā)表?？梢?，當(dāng)時編輯和評論界并沒有找到特別好的解釋的詞匯。然而，從讀者接受角度來看，這篇作品發(fā)表后即迎來了相當(dāng)幸運的歷史，當(dāng)年就被《小說選刊》和《小說月報》轉(zhuǎn)載和推介，第二年又被《中篇小說》轉(zhuǎn)載，并分別獲得這三個刊物的獎項：“優(yōu)秀中篇獎”“百花獎”和“優(yōu)秀中篇小說獎”，正是這幾個在大眾讀者群中影響巨大的刊物的轉(zhuǎn)載，最終成就了《煩惱人生》和池莉的名聲。于是，在1989年3月《鐘山》雜志推出“大聯(lián)展”之前，池莉在普通讀者中的影響力已經(jīng)很大，池莉自己也坦言：“80年代，對我震撼最大的是讀者對我的接受和認(rèn)可，《煩惱人生》發(fā)表之后，我乘坐去武鋼的輪渡，被武鋼的職工們認(rèn)出來了，整條船一片歡呼，二樓的人們使勁跺腳與一樓呼應(yīng)，有人當(dāng)即為大家背誦《煩惱人生》的片斷；在波瀾壯闊的長江上，迎著初升的燦爛朝霞聽著自己的小說被傳誦，看著幾百人向你揚起真誠的笑臉，太好了！這種感覺實實在在地讓我激動和狂熱，真是太好了！它對于我生命力和創(chuàng)造力的激活毫無疑問地超過了所有的文學(xué)獎、專家評語和所謂的歷史評價。所以，我得老實地承認(rèn)，中國文學(xué)界的任何一次熱潮都是激動不了我的。”一句“中國文學(xué)界的任何一次熱潮都是激動不了我的”似乎隱隱地透出了池莉的自信，一種面向大眾讀者而不是文學(xué)評論界的自信。

所以，當(dāng)讀者們越來越表現(xiàn)出對“新寫實小說”的熱愛之情時，我們更有理由相信，到了90年代，對大大地依靠市場的認(rèn)同度而生存的作家作品而言，它們更是找到了天時地利人和的好時機(jī)。一些“新寫實小說”作品中對小人物的生活細(xì)節(jié)的書寫，對吃喝拉撒的關(guān)注，對平淡生活中活下去的樂趣的尋找，大大滿足了大眾閱讀群的審美趣味。所以，在20世紀(jì)90年代體現(xiàn)出了這樣一種文化現(xiàn)象：在一個不需要也無法制造英雄及嚴(yán)肅話題的時代里，關(guān)心關(guān)心自己的吃喝拉撒，關(guān)心關(guān)心自己小小的、有點卑微又特別真實的生活情緒，才是真實的，才是面向的“現(xiàn)實”。從這個意義來講，“新寫實小說”的最終流行開來，與市場的選擇有著直接的關(guān)系。

因此，從評論界的現(xiàn)實期待，到市場選擇的現(xiàn)實審美取向，“新寫實小說”最終建構(gòu)了日常生活的審美品格。作家們力圖通過將自己的題材和主題轉(zhuǎn)向最基本的日常生活，將生活中最樸實的、最可靠的、最不可缺少的真實進(jìn)行呈現(xiàn)。一方面，這種審美品格突破了長期以來受政治意識形態(tài)所導(dǎo)向的現(xiàn)實主義，為80年代追求文學(xué)獨立品性的小說藝術(shù)史更添秀麗一筆。另一方面，對日常的沉浸和親和，卻也帶來了現(xiàn)實品格的另一重危機(jī)，即當(dāng)這種親和世俗、沉浸于日常生活的溫情在作家們的筆下不斷地蔓延開來的時候，我們不免看到了作家制造生活的溫情感的可怕。因為當(dāng)我們的作家不斷地將生活的邏輯直接搬人作品，也像所有大眾一樣喜歡制造一個又一個只要樂觀的、簡單的活著的“生活故事”之后，作家是否也正在喪失對現(xiàn)實世界的批判以及充滿極致性的審視呢？！同樣，影視劇與“新寫實小說”中的日?，嵤?、日常生活美學(xué)的完美結(jié)合，也清楚地表明日常生活的平面化敘事越來越受到大眾喜歡，在一個總是面向大眾口味的寫作時代到來時，受大眾歡迎甚至追捧的平面化的、世俗化的生活，越來越顯著地成為作家們追捧的對象。

這或許也是當(dāng)時積極投身于建構(gòu)“新寫實小說”潮流的批評界所不曾預(yù)料的。當(dāng)年曾積極參與小說的命名和聯(lián)展的策劃的王干在1993年曾寫過這樣的話：“‘新寫實相對于它以前的文學(xué)思潮來說并不具有革命性的意義，它對生活原生狀態(tài)的‘還原，對情感要求的‘零度處理以及與讀者的‘對話姿態(tài)，都不難在以往的小說中找到先例。新時期文學(xué)最后終結(jié)在‘新寫實這樣的‘煩惱人生“一地雞毛之中，實在是新時期文學(xué)的作者和讀者很不情愿接受的事實?！聦憣崻q如薄暮時分的晚鐘慢鼓，實在不嘹亮，不讓人振奮，帶著更多的惆悵和感傷?！痹谖铱磥恚@種惆悵和感傷更多的是來自于當(dāng)年積極投身于浪潮的制造者們面對“煩惱人生”和“一地雞毛”的結(jié)局的感傷。

當(dāng)“新寫實小說”為主體的專注于日常生活的平面化的敘事自90年代以來越來越受到大眾喜歡的時候，我們也看到了越來越多的作家對生活中藏污納垢或悲歡離合的一切的坦然接受，這便使得作品在文學(xué)精神上有了種溫情感，而喪失的卻正是作家對世界的批判意識和充滿極致力的審視。如果回到其出場的起點，回頭再來看批評家們建構(gòu)此次運動時的文學(xué)期待，我們除了感慨于事實發(fā)展的如此不可預(yù)測，以及理論建構(gòu)與創(chuàng)作現(xiàn)實間不可調(diào)和的矛盾之外，或許更應(yīng)該以一種警醒而又嚴(yán)肅的態(tài)度對待我們的現(xiàn)實主義文本。換個角度來說，這一點正是80年代的批評界在急迫而又謹(jǐn)慎地建構(gòu)“現(xiàn)實主義”這一名稱時，所未能料到卻無法避免的，因為急迫地命名本身代表了一種在市場中建構(gòu)其存在的合理性和潮流性的姿態(tài)。