劉悅笛

千禧年過(guò)后，當(dāng)今中國(guó)文藝?yán)碚撻_始進(jìn)入新的歷史階段，尤以“日常生活審美化”思潮及其爭(zhēng)論為新的表征。這場(chǎng)圍繞著“生活與審美之關(guān)聯(lián)”的思潮與論爭(zhēng)，其實(shí)直接帶來(lái)了兩個(gè)學(xué)術(shù)后果：一個(gè)就是文藝學(xué)學(xué)科的擴(kuò)容，由此出現(xiàn)了幾種新的文藝?yán)碚摰淖珜懛椒ǎ@的確極大地推進(jìn)了文藝?yán)碚撛谛率兰o(jì)的積極拓展；另一個(gè)則是“生活美學(xué)”的興起，審美與生活的再度關(guān)聯(lián)使得“生活美學(xué)”成為新生長(zhǎng)點(diǎn)，這也使得美學(xué)試圖超越“實(shí)踐一后實(shí)踐”范式而有所突破。這兩方面共同造就了文藝學(xué)和美學(xué)的所謂“生活論轉(zhuǎn)向”，然而，生活轉(zhuǎn)向之后的文藝學(xué)與美學(xué)，究竟該如何應(yīng)對(duì)時(shí)代變局與理論新變呢？

2l世紀(jì)十多年以來(lái)，文藝?yán)碚撍叩牡缆芬膊黄教?，日常生活審美化大潮之后，文藝?yán)碚撁媾R危機(jī)的言論又甚囂塵上。這似乎是20世紀(jì)80年代中期的某種重演，當(dāng)時(shí)就有會(huì)議大談文藝?yán)碚撛庥鑫C(jī)。有趣的是，整整三十年過(guò)后，如今又舊話重提，但文藝?yán)碚撟陨淼摹昂戏ㄐ浴保诓煌臅r(shí)代還是有著不同的內(nèi)涵與意義的，畢竟20世紀(jì)80年代是“啟蒙時(shí)代”，如今的時(shí)代在市場(chǎng)化之后走向了“微時(shí)代”。

然而，在這個(gè)嶄新的“微時(shí)代”，文藝?yán)碚撜娴娜缛藗兯?jiàn)的那般退位了嗎？如今的文藝研究當(dāng)中，文藝?yán)碚摰拇_呈現(xiàn)出某種頹勢(shì)，相比較于古典文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的強(qiáng)勢(shì)而言，“理論無(wú)用”的說(shuō)法又開始出現(xiàn)。問(wèn)題是，面臨挑戰(zhàn)的文藝?yán)碚摚降酌媾R了何種歷史命運(yùn)呢？

一、文藝?yán)碚撛庥鑫C(jī)：理論退位，還是普泛化了？

我想先給出第一個(gè)判斷：文藝?yán)碚撛谌缃癫粌H沒(méi)有死，反而是更為深化了。在當(dāng)今的文藝圈，文藝?yán)碚摰拇_丟失了過(guò)去的“靈光圈”，不僅沒(méi)有了啟蒙的20世紀(jì)80年代所向披靡的“優(yōu)越感”，也沒(méi)有了實(shí)用的20世紀(jì)90年代的深入批評(píng)的“優(yōu)越性”。在許多文藝界人士看來(lái)，文藝?yán)碚摰摹敖K結(jié)”，似乎成為一種潛在的共識(shí)了，因?yàn)楸苷劺碚摰摹按笤~兒”成為批評(píng)家的主流傾向。當(dāng)然，視覺(jué)藝術(shù)的批評(píng)領(lǐng)域與文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域似乎唱了反調(diào)，他們的批評(píng)反倒是喜歡使用來(lái)自法國(guó)理論的話語(yǔ)來(lái)武裝，但是卻忽視了其實(shí)那些后現(xiàn)代思想家反倒是拒絕“大敘事”舊模式的。

文藝?yán)碚摰墓δ芎卧?？起碼有兩種功能不能或缺：一個(gè)是對(duì)于“文學(xué)本身”的基本理解，另一個(gè)則是對(duì)于“文學(xué)批評(píng)”的理論指導(dǎo)。我始終認(rèn)為，文藝批評(píng)也可以大致區(qū)分為兩類：一種是“直面作品”的批評(píng)，另一種則是“從理論出發(fā)”的批評(píng)。當(dāng)然，所有的批評(píng)都是要面對(duì)作品的，但卻與理論之間有著親疏的關(guān)聯(lián)。批評(píng)如要直面作品，就必定要求批評(píng)要有“現(xiàn)場(chǎng)感”，對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)文本與現(xiàn)象進(jìn)行“描述”“闡釋”與“評(píng)價(jià)”。按照早期分析美學(xué)的規(guī)定，批評(píng)主要就是三個(gè)面相，也就是“藝術(shù)描述”（description of art）、“藝術(shù)解釋”（interpreationofan）和“藝術(shù)評(píng)價(jià)”（evaluation ofan），這是倡導(dǎo)“元批評(píng)”（meta-cititicism）的分析美學(xué)家門羅-比爾茲利（Monroe c.Beardsley）在初版于1958年的《美學(xué)》當(dāng)中的著名洞見(jiàn)。

這種最著名的“三分法”，在迄今為止的分析美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)理論當(dāng)中仍有鞏固的地位。在“元批評(píng)”占據(jù)主導(dǎo)的年代，“描述—解釋一評(píng)價(jià)”的體系被廣為傳播。按照分析美學(xué)家維吉爾·奧爾德里奇（virgil Aldrich）在1963年的《藝術(shù)哲學(xué)》里面的規(guī)范理解，描述、解釋與評(píng)價(jià)甚至被上升為“關(guān)于藝術(shù)的談?wù)摗保╰alk about an）的三種邏輯方式。在藝術(shù)談?wù)摰膶?shí)際用語(yǔ)當(dāng)中，“一般都包含兩種以上的邏輯方式，有時(shí)甚至是三種方式同時(shí)起作用。例如，‘好這個(gè)詞就可能同時(shí)具有評(píng)價(jià)與描述的意義。但是，即使在這類幾種用法共存的例子中，不同用法之間的邏輯區(qū)分也仍然存在著?！?/p>

但是，不可忽視的是，有的批評(píng)卻具有很深的理論淵源。如果從最新對(duì)語(yǔ)言哲學(xué)角度進(jìn)行界定的話，可以說(shuō)，“藝術(shù)批評(píng)就是去批評(píng)藝術(shù)品的一種言語(yǔ)行為（verbal act）”。這就好似分析哲學(xué)當(dāng)中新近出現(xiàn)的“語(yǔ)用學(xué)轉(zhuǎn)向”所實(shí)施的工作一樣，強(qiáng)調(diào)“以言行事”，批評(píng)本身也是一種行為，一種使用言語(yǔ)的行為，同時(shí)也是以言去行事的活動(dòng)。這種批評(píng)活動(dòng)，本身或多或少所依賴的就是一種理論，從而達(dá)到“知行合一”。

在當(dāng)今藝術(shù)理論當(dāng)中，藝術(shù)批評(píng)所包含的行為，就變得更加多元了。按照卡羅爾的解析，“批評(píng)就包含著許許多多的行為，在對(duì)藝術(shù)品對(duì)記事本上其中就包括：描述（description）、劃分（classifica-tion）、語(yǔ)境化（contextualization）、闡明（elucidation）與分析（analysis）。”這就使得不同的批評(píng)“亞行為”之間的關(guān)聯(lián)，變得愈加復(fù)雜與多維。當(dāng)然，其中仍有一種理性的訴求，特別是在最終的評(píng)價(jià)當(dāng)中，因?yàn)椤芭u(píng)家被期待提供理由——實(shí)際上就是好的理由（good reasons）——來(lái)支撐他們的評(píng)價(jià)?！边@也說(shuō)明，在不同層級(jí)的批評(píng)行為之間，理論理性之參與度可以分為不同層級(jí)，起碼它們之間的地位是不同的，這也說(shuō)明了理論的參與深淺差異。

眾所周知，自20世紀(jì)中期開始，文學(xué)理論獲得了開放的理論視野，從“精神分析”到“原型批評(píng)”。從“結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)”到“后結(jié)構(gòu)主義”，從“現(xiàn)象學(xué)”“詮釋學(xué)”再到“接受理論”，一輪輪的理論實(shí)驗(yàn)紛紛上演，文學(xué)理論逐漸走向一種“跨學(xué)科”的方向，文學(xué)批評(píng)也要借助“批評(píng)之外”的理論來(lái)加以指導(dǎo)。這種“從理論出發(fā)”的批評(píng)，可以說(shuō)在整個(gè)20世紀(jì)后半葉愈演愈烈，其影響直到如今還是非常之大的，這也是任何人無(wú)法否認(rèn)的歷史實(shí)情。

回到20世紀(jì)之前的西方文論史上看，自從柏拉圖提出“詩(shī)與哲學(xué)的張力”之后，文學(xué)批評(píng)并不關(guān)注理論，文藝復(fù)興以降的主流批評(píng)的目的實(shí)際上仍聚焦道德效果，這也是歷史事實(shí)。然而，可貴的是，對(duì)于文學(xué)的“文化合法性”的辯護(hù)卻集中出現(xiàn)在19世紀(jì)：一是浪漫主義思潮的興起，文學(xué)從模仿現(xiàn)實(shí)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”為情感表達(dá)；另一個(gè)是文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)向文化批評(píng)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)型，英國(guó)批評(píng)家馬修·阿諾德（Mathew Arnold）即為重要代表；還有一種在20世紀(jì)才得以充分發(fā)展，那就是批評(píng)家自覺(jué)意識(shí)到批評(píng)的“非哲學(xué)”本質(zhì)，甚至認(rèn)定批評(píng)是“反哲學(xué)”的。

由此，20世紀(jì)最初幾十年，以英國(guó)批評(píng)家利維斯（Frank R.Leavis）為代表的“務(wù)實(shí)批評(píng)”位居主流，但在當(dāng)時(shí)，批評(píng)與理論的目的毫不相關(guān)。這種情況卻很快得以扭轉(zhuǎn)，后來(lái)出現(xiàn)的各種文學(xué)批評(píng)思潮，恰恰是使用了各種哲學(xué)理論方法的結(jié)果，直到“新歷史主義”之后方偃旗息鼓?！拔幕芯俊眲t自由使用了各種文化批評(píng)手法，在這種無(wú)所不用的文化“泛化期”，如今的文學(xué)批評(píng)似乎可以采取任何一種方法來(lái)進(jìn)行批評(píng)，而不必囿于某一種理論方法，也無(wú)須限于某一類批評(píng)手法。這就意味著，理論已經(jīng)深深地融化在批評(píng)當(dāng)中，理論作為工具成了批評(píng)所可以任意使用的方法論。

實(shí)際上，這就是“藝術(shù)終結(jié)”時(shí)代的本意。在黑格爾之后，美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthurc，Danto）二次重提了藝術(shù)終結(jié)，它的意義絕不是說(shuō)，藝術(shù)已經(jīng)死亡了。恰恰相反，藝術(shù)還將會(huì)存在，但是處于所謂“后歷史”階段的藝術(shù)，卻可以任意采取此前的一切藝術(shù)創(chuàng)作手段去進(jìn)行創(chuàng)作。同理可證，當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)也處于同一性質(zhì)的終結(jié)時(shí)代，批評(píng)家們可以使用任何一種“合手”的理論去進(jìn)行作品的描述，進(jìn)而應(yīng)用任何一種“適宜”的理論去進(jìn)行闡釋，最終對(duì)于文學(xué)作品的品質(zhì)做出正反評(píng)價(jià)。

所以，如今的文藝批評(píng)并不是隱去了其自身的角色，而是以更細(xì)微的方式泛化到當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)當(dāng)中去了。文藝?yán)碚摰慕K結(jié)，與其說(shuō)是死亡，倒不如說(shuō)是新生，因?yàn)楫?dāng)今的文學(xué)批評(píng)與理論竟如此深入地水乳交融起來(lái)。盡管曾盛極一時(shí)的“理論熱”消退，那也不等于理論無(wú)用乃至消失了，理論始終對(duì)于踐行有著導(dǎo)引作用，哪怕踐行者不承認(rèn)理論的存在，他的“以言行事”的方式所依據(jù)的仍是一直“去理論化”的理論。

總歸一句話，當(dāng)今的文藝?yán)碚撈鋵?shí)并沒(méi)有退位，而是普泛化了，這是我們要給出的第一個(gè)判斷。

二、“微時(shí)代”的文學(xué)命運(yùn)：文學(xué)消失，還是生活化了？

第二個(gè)判斷，與文學(xué)進(jìn)入“微時(shí)代”的命運(yùn)相關(guān)——“微時(shí)代”的文學(xué)并未消失，而是生活化了。

那么，究竟什么是“微時(shí)代”的美學(xué)癥候呢？答案很簡(jiǎn)單，就是既小且快又即時(shí)！

所謂“微時(shí)代”，就是以微博、微信為傳媒急先鋒，以微、小、短、精為傳播特征的當(dāng)今時(shí)代。從博客的鋪張到微博的簡(jiǎn)約，就順應(yīng)了“微時(shí)代”的從簡(jiǎn)之風(fēng)；從短信的單向傳輸?shù)轿⑿诺墓矔r(shí)互動(dòng)，更順應(yīng)了“微時(shí)代”的溝通新潮?！拔r(shí)代”以信息傳播內(nèi)容的“微小”為支點(diǎn)，推動(dòng)了信息交流速率與頻率的雙重提升，從而將日常審美時(shí)代置入“加速器”之內(nèi)。

首先，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候就是“小”。微博僅僅被壓縮于140個(gè)字符，這字?jǐn)?shù)較之網(wǎng)站發(fā)布與微博粘貼顯得少得可憐，但百余字的含量卻使得大眾審美習(xí)慣更加“速食化”。短小的不僅是文字，還有圖像與視頻，圖像不追求清晰而“達(dá)意”即可，視頻不強(qiáng)求完整而“出彩”就行。這倒順應(yīng)了德國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家舒馬赫1973年所提出的原則——“小的就是美的”，同樣，小的也是有效率的。

其次，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候亦是“快”。既然微博與微信皆以小取勝，那么，傳播的速度便加快了，道理很簡(jiǎn)單，輕裝上陣才能跑得更快?！拜p博客”的推出恰是出于此道，只可惜它既無(wú)微博精煉，又背負(fù)著博客重荷，因而變得“不上不下”而從者甚少。微信則搭上了“以快為美”的快風(fēng)車，朋友圈信息一打開就立馬直呈眼前，而無(wú)須如普通社交軟件那般還要去主動(dòng)觀看好友動(dòng)態(tài)。

最后，“微時(shí)代”的美學(xué)癥候還有“即時(shí)”?！拔r(shí)代”的傳播帶有瞬時(shí)性的特征，接受得快，發(fā)布得也快：任何終端都可隨時(shí)接收，手機(jī)與IM軟件也讓發(fā)布變得更為便捷。微受眾群長(zhǎng)時(shí)間泡在互聯(lián)網(wǎng)與手機(jī)網(wǎng)上，他們相互之間的網(wǎng)通都是共時(shí)存在的，可以隨時(shí)進(jìn)行交互的分享與交流。這就使得“微時(shí)代”的傳播不是等候短信或電郵，而發(fā)生在賽博空間內(nèi)的一切皆具“即時(shí)性”。

所以可以說(shuō)，“微時(shí)代”的美學(xué)就是“小的美學(xué)”“快的美學(xué)”和“即時(shí)的美學(xué)”，當(dāng)這種美學(xué)癥候與生活美化結(jié)合起來(lái)之時(shí)，也就造就了當(dāng)今“生活美學(xué)”的利弊同在，我們既要加以積極推動(dòng)，也要審觀其消極之維。

回到文學(xué)時(shí)代命運(yùn)問(wèn)題，20世紀(jì)90年代，當(dāng)大眾文化真正興起之后，文學(xué)開始走出象牙塔，形成了高雅文化與低俗文化的分際。2l世紀(jì)之后，整體的發(fā)展趨勢(shì)仍是精英化的文學(xué)被愈來(lái)愈邊緣化，而以大眾為欣賞主體的文學(xué)卻占據(jù)了市場(chǎng)的角角落落。

面對(duì)這一歷史情境，有論者驚呼——“文學(xué)終結(jié)了”！文學(xué)真的趨于消失了嗎？首先需要厘清：終結(jié)從來(lái)不是指消失，因?yàn)楹诟駹査玫摹敖K結(jié)”那個(gè)德文詞Ausgang（中國(guó)美學(xué)家朱光潛先生準(zhǔn)確地將之翻譯為“解體”），在德文中不僅指終止而且指出口，不僅指舊的階段的結(jié)束也同時(shí)指新的階段的開啟。翻過(guò)來(lái)看當(dāng)今的文學(xué)命運(yùn)，文學(xué)也并不是消失了，而是開始走向生活了。

隨著科技的發(fā)展與市場(chǎng)的拓展，“微時(shí)代”嶄露了曙光。大眾從過(guò)去的短信傳遞祝福詩(shī)歌，轉(zhuǎn)而在微信上發(fā)布心情散文；從過(guò)去的博客的長(zhǎng)篇大論，轉(zhuǎn)而在微博上進(jìn)行140字以內(nèi)的文字創(chuàng)作?？汕f(wàn)不要小看這140個(gè)字，這個(gè)字?jǐn)?shù)規(guī)定盡管來(lái)自歐美，然而，同樣20個(gè)字母與五言詩(shī)所蘊(yùn)含的文化含量卻可差之千里。

如今的現(xiàn)實(shí)就是，幾乎每個(gè)市民都擁有自己的手機(jī)，手機(jī)上大都載有微信與微博。上班路上那種拿著書來(lái)讀的情況越來(lái)越少了，更多的情景是每個(gè)人都拿著手機(jī)撰寫與發(fā)布，抑或分享微信與微博。當(dāng)他們的撰寫具有了一定的審美形式的時(shí)候，其實(shí)也就使其所撰寫的文字具有了某種“廣義文學(xué)”之特質(zhì)。在大眾當(dāng)中，不知深藏了多少余秀華這樣的民間詩(shī)人、民間散文家與民間小說(shuō)家，他們可以在網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行作品的發(fā)布，諸如豆瓣網(wǎng)也開始出版電子小說(shuō)，讀者則通過(guò)點(diǎn)擊付費(fèi)的方式閱讀，而作者則可以通過(guò)點(diǎn)擊量來(lái)獲取自己的“版稅”。

這種文學(xué)的日趨生活化，難道就是一種新的傳統(tǒng)嗎？如果追溯本土源流的話，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人早就開啟了這種把文學(xué)作為“生活的藝術(shù)”之悠久傳統(tǒng)了。有一定文字與文化修養(yǎng)的古人，幾乎把寫詩(shī)當(dāng)作一種類似書法的日課。即使是朱熹如此拒絕感性的理學(xué)大師也有大量詩(shī)作遺世，這些詩(shī)歌并不是闡釋他的理學(xué)的，而是來(lái)自生活并表達(dá)生活的。

為何從全唐詩(shī)到全清詩(shī)當(dāng)中有那么多的“送別詩(shī)”？那就是因?yàn)?，送別是一種激發(fā)起親人友朋之間情感的特殊時(shí)刻，為了表達(dá)這種情誼，古人往往用詩(shī)歌的方式來(lái)進(jìn)行情感交流。詩(shī)文這樣的“文學(xué)生活”方式，經(jīng)過(guò)“儒家詩(shī)教”而扎根于民眾的內(nèi)心里，并可能在一生的生活中貫穿始終，就像弘一法師臨死前那句“悲喜交欣”，不正是人生詩(shī)篇的終句嗎？

當(dāng)今的微信與微博寫作者更把文學(xué)融入了生活，或者說(shuō)，文字撰寫本身就被置于生活當(dāng)中，其中就包含了具有文學(xué)特質(zhì)的文學(xué)書寫?！拔r(shí)代”的文學(xué)，實(shí)際上就是通過(guò)新科技融入新生活的文學(xué)。

如見(jiàn)所述，“微時(shí)代”的美學(xué)特質(zhì)就在于“小”（傳輸內(nèi)容變得更短?。?、“快”（傳播速率變得更快捷）和“即時(shí)”（發(fā)布內(nèi)容可以當(dāng)時(shí)就被圈內(nèi)共享），這可能是人類歷史上“文學(xué)傳播”最迅速的時(shí)期。因?yàn)樽髡咴谑謾C(jī)與互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)布文學(xué)作品即時(shí)就可播撒天下，只要是接受者處在任何一個(gè)網(wǎng)絡(luò)終端，都可以幾乎共時(shí)性地接收到文學(xué)文本。當(dāng)然，傳統(tǒng)文學(xué)那種“線性閱讀”的方式，也遭遇了挑戰(zhàn)：不僅文學(xué)文本被切割得越來(lái)越短，而且也被實(shí)施了空間化的組構(gòu)與排列，讀者的閱讀順序也隨之得以轉(zhuǎn)變了。

直言之，文學(xué)是屬于大眾的，文學(xué)是歸屬生活的，文學(xué)如若終結(jié)，也會(huì)終結(jié)在生活當(dāng)中，這是我們要給出的第二個(gè)判斷。

三、文學(xué)如何存在：既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”！

第三個(gè)判斷，最后就要回到最基本的難題—一文學(xué)到底是什么？文學(xué)究竟如何存在？這就關(guān)乎對(duì)文學(xué)的最基本的哲學(xué)理解。

在歐美學(xué)界，所謂“文學(xué)理論”（Literary theory）與“文學(xué)哲學(xué)”（philosophy of Literary）其實(shí)是分屬于兩門學(xué)科的，前者是文學(xué)領(lǐng)域，后者則是哲學(xué)領(lǐng)域，“分析美學(xué)”（Analatic Aesthetics）作為當(dāng)代的藝術(shù)哲學(xué)研究有一個(gè)分支就是“文學(xué)哲學(xué)”。這是國(guó)內(nèi)學(xué)界很少注意的情況，文學(xué)研究既是文學(xué)專業(yè)的研究核心，也是哲學(xué)領(lǐng)域的研究對(duì)象。

“文學(xué)哲學(xué)”關(guān)注的是對(duì)于文學(xué)的哲學(xué)思考，文學(xué)的“本質(zhì)論”與“本體論”研究自然屬于其中的應(yīng)有之義。但不可否認(rèn)，“文學(xué)哲學(xué)”與“文學(xué)理論”的研究仍有所重合，但是，前者顯然為后者提供了哲學(xué)基石，比如中國(guó)式的文學(xué)理論導(dǎo)論的開篇，一般仍以“文學(xué)是什么”為開篇，并無(wú)法回避這個(gè)“本質(zhì)主義”問(wèn)題。

盡管歐美的文學(xué)理論順應(yīng)后現(xiàn)代思潮，可以規(guī)避掉“文學(xué)本質(zhì)”的問(wèn)題，然而，“文學(xué)哲學(xué)”卻仍要回答——文學(xué)是什么？文學(xué)作品如何存在？這其實(shí)是兩個(gè)問(wèn)題，必須分殊開來(lái)，“藝術(shù)是什么”追問(wèn)的是“藝術(shù)本質(zhì)”論，“藝術(shù)品如何存在”則追問(wèn)的是“藝術(shù)本體”論。

在文藝學(xué)領(lǐng)域，一直有“本質(zhì)主義”與“反本質(zhì)主義”的爭(zhēng)論：前者認(rèn)定文學(xué)仍是有本質(zhì)存在的，后者則接受“后現(xiàn)代主義”的觀念，從而否定文學(xué)具有本質(zhì)性的規(guī)定。文學(xué)有本質(zhì)，但這種本質(zhì)是“歷史性”的。這意味著，文學(xué)的本質(zhì)，不是固定不變的，而是隨著歷史發(fā)展而變動(dòng)的。西方如此，中國(guó)亦如此。

我們都知道，從20世紀(jì)中葉始作為學(xué)科建制的文藝?yán)碚?，主?dǎo)形態(tài)基本上持一種“文學(xué)反映論”，而且曾經(jīng)是“機(jī)械反映論”。批駁機(jī)械反映論的學(xué)理根據(jù)，同車爾尼雪夫斯基思想的內(nèi)在矛盾近似：車氏既已認(rèn)定“藝術(shù)不過(guò)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”，但又要求藝術(shù)“說(shuō)明生活”而成為生活的“Handbueh”（教科書），但藝術(shù)既然是如此的蒼白和貧弱，又如何能對(duì)“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活下判斷”呢？既然機(jī)械的反映論已經(jīng)不能匹配時(shí)代之需，那么，對(duì)其進(jìn)行“改良”便既不能完全拋棄已有的原理，又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的創(chuàng)新。由此，“能動(dòng)反映論”才應(yīng)運(yùn)而生，作為“審美意識(shí)形態(tài)”的文學(xué)本質(zhì)觀，也是對(duì)社會(huì)生活的一種“能動(dòng)反映”。隨著上世紀(jì)50年代開始文學(xué)“反映論”的定于一尊，80年代作為工具論文藝學(xué)反撥的“審美論”的興起，“能動(dòng)反映論”可謂走向了審美論與反映論的某種辯證綜合。

然而，在我們對(duì)“文學(xué)是什么”眾說(shuō)紛紜的時(shí)候，還可以有不同的選擇，與其去追問(wèn)“文學(xué)本質(zhì)”（文學(xué)到底是什么），不如去追問(wèn)“文學(xué)本體”（文學(xué)究竟是如何存在的）。文學(xué)本體存在搞清楚了，可以讓我們更為接近對(duì)文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)知。

所謂“文學(xué)本體論”（Ontology ofLiterary），就是對(duì)文學(xué)到底是何種存在與如何存在的一種理論追問(wèn)。在參與撰寫初版于2005年的《文學(xué)理論基本問(wèn)--題》的時(shí)候，筆者就曾聚焦于文學(xué)與世界的關(guān)聯(lián)，并把“文學(xué)話語(yǔ)”作為二者溝通與交流的中介，這種文學(xué)話語(yǔ)本身乃是超越能指與所指之兩分的，這其實(shí)就是一種“文學(xué)本體論”意義上的研究：作為人類的深層交往的方式，文學(xué)與世界的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上是一種雙向的、動(dòng)態(tài)的、交互的“對(duì)話性”關(guān)系，這兩方面共同構(gòu)成了所謂的“文學(xué)——世界觀”。

由此出發(fā)，我認(rèn)為，文學(xué)既是一種“生活方式”，也是一種“審美方式”。如前所述，在文藝?yán)碚摰淖珜懛椒ǖ靡愿轮?，還需將“生活論轉(zhuǎn)向”的原則繼續(xù)貫徹到底，這就需要文藝?yán)碚摶貧w“生活美學(xué)”來(lái)加以言說(shuō)。從這種“本體論”出發(fā)，“文學(xué)本體”一方面不能脫離語(yǔ)言的本體規(guī)定，另一方面仍是關(guān)乎生活世界的本體的。

先說(shuō)語(yǔ)言的一面，也就是“文學(xué)話語(yǔ)”（Dis-course of Literary）的一面。文學(xué)無(wú)論如何轉(zhuǎn)變形式，皆是作為“語(yǔ)言形式”而存在的。文學(xué)畢竟還是語(yǔ)言的，它不是直接訴諸視聽(tīng)的，無(wú)論是哪個(gè)成熟的民族都有本民族的語(yǔ)言文學(xué)。然而，盡管文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，這不假，但語(yǔ)言并不能成為本質(zhì)規(guī)定，因?yàn)樵谖膶W(xué)與世界的關(guān)系中，語(yǔ)言是作為媒介而存在的。文學(xué)語(yǔ)言并不僅運(yùn)用了人們約定俗成的語(yǔ)言，而在文學(xué)活動(dòng)中，卻賦予了語(yǔ)言以各種不同的藝術(shù)效果。

文學(xué)語(yǔ)言要尋求一種“超語(yǔ)言性”，文學(xué)不僅僅是語(yǔ)言的，文學(xué)還是話語(yǔ)的，文學(xué)就是一門話語(yǔ)的藝術(shù)。只要話語(yǔ)活動(dòng)能夠成立，就必須有說(shuō)話者與受話者，話語(yǔ)設(shè)計(jì)人與人之間的溝通活動(dòng)。這種溝通活動(dòng)也是在特定的語(yǔ)境當(dāng)中實(shí)現(xiàn)的。說(shuō)話者通過(guò)文學(xué)，在將一定的內(nèi)容傳遞給受話者的過(guò)程中，文學(xué)話語(yǔ)活動(dòng)必須借助于話語(yǔ)的媒介，從而在成功的文學(xué)活動(dòng)中形成“理想的話語(yǔ)情境”。

從話語(yǔ)的意蘊(yùn)來(lái)看，文學(xué)活動(dòng)就成為了（在特定的語(yǔ)境之中）說(shuō)話者與受話者通過(guò)文學(xué)而展開的溝通活動(dòng)。如果這一溝通活動(dòng)得以成功，在說(shuō)話者與受話者之間就形成了“理想的話語(yǔ)情境”，文學(xué)與世界之間的對(duì)話交往也就充分展開了。

再說(shuō)生活及其世界的另一面，也就是文學(xué)與“生活世界”（Life World）的根本性關(guān)聯(lián)的一面。實(shí)際上，“生活美學(xué)”在當(dāng)今時(shí)代的全球性出場(chǎng)，不僅可以解決美學(xué)脫離生活的困境，而使得美學(xué)回到活生生的生活之中來(lái)；而且，同時(shí)可以幫助解決文學(xué)的本體存在問(wèn)題。從來(lái)源上看，世界構(gòu)成了文學(xué)的本源；但反過(guò)來(lái)，文學(xué)亦以一種特殊的方式來(lái)呈現(xiàn)世界，這兩方面交互運(yùn)作而共鑄為人們的文學(xué)活動(dòng)。這種文學(xué)與世界之交往就是“對(duì)話性”的，由此形成的互文性也是一種“對(duì)話關(guān)系”，“這種對(duì)話關(guān)系就是交際中所有話語(yǔ)的語(yǔ)義關(guān)系。

實(shí)際上，文學(xué)之所以能呈現(xiàn)世界，在于二者之間存在著“異質(zhì)同構(gòu)”性，盡管文學(xué)其實(shí)并不是獨(dú)立于世界之外的存在。然而，文學(xué)卻始終是一種特殊性的存在。文學(xué)作品所建構(gòu)出的這種“陌生化”的世界，還是與日常生活保持審美距離的“另一個(gè)世界”。這種陌生化使得文學(xué)所“再現(xiàn)”的世界如此不同于人們的日常生活，“藝術(shù)使我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)徹底加以‘陌生化，從而摧毀了司空見(jiàn)慣的感覺(jué)方式，使我們以新眼光來(lái)觀察這個(gè)世界。”

從另一個(gè)角度看，文學(xué)所再現(xiàn)的世界也是一種不同于純粹的主觀和客觀世界的“第三類世界”。在特定程度上，文學(xué)活動(dòng)不僅使其再現(xiàn)的世界與純粹的主觀世界相分離，而且與純粹的客觀世界也相互分離?？梢?jiàn)，文學(xué)的終極鵠的，還并不在于再現(xiàn)所指的對(duì)象而已，而是通過(guò)所再現(xiàn)的生活世界這座橋梁來(lái)達(dá)到無(wú)限的、象征的、超驗(yàn)的世界。

從“生活美學(xué)”出發(fā)觀之，文學(xué)既是生活又是審美，生活既是一種“生活形式”，也是一種“審美方式”，這兩個(gè)層面是合一的。說(shuō)文學(xué)僅僅是一種生活還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，那就無(wú)法區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)。文學(xué)同時(shí)也是給人審美的，當(dāng)今文學(xué)皆與日常生活形成了延續(xù)性關(guān)聯(lián)，但又因其審美品質(zhì)而擁有了非日常的性質(zhì)，在日常與非日常之間恰恰形成了張力結(jié)構(gòu)。

從現(xiàn)實(shí)發(fā)展來(lái)看，當(dāng)今文學(xué)與生活的關(guān)聯(lián)應(yīng)該是愈加緊密了，理由就在于，盡管經(jīng)典意義上的文學(xué)地位下降了，但是大眾化的文學(xué)與日常文學(xué)的審美卻從量上累積得更多，盡管由此帶來(lái)的缺陷也是明顯的，那就是大眾文學(xué)審美的“虛薄化”：不僅審美變得越來(lái)越稀?。ㄎ淖稚偾覂?nèi)涵淺），而且變得愈來(lái)愈虛擬（文字被數(shù)字化了）。與此同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)原來(lái)所形成的“審美共同體”也被逐步消解了，從而被一個(gè)個(gè)嶄新的“微圈子”取代。恰恰是“微時(shí)代”，使得文學(xué)共同體與不同個(gè)體之間，形成了嶄新的虛擬關(guān)系與交互關(guān)聯(lián)。

總而言之，文學(xué)回到生活，這不僅僅是對(duì)當(dāng)今“微時(shí)代”的文學(xué)命運(yùn)的深描，也是對(duì)文學(xué)本身的一種理論訴求，它要求回歸到——“生活美學(xué)”——來(lái)規(guī)定文學(xué)的本體存在！