閔靖陽

1942年5月中共中央召開延安文藝座談會，毛澤東發(fā)布了作為結(jié)論的講話。毛澤東正式要求文藝知識分子下鄉(xiāng)，知識分子必須到農(nóng)村去到前線的群眾中去，以工農(nóng)兵的一員的身份參與群眾實際的生產(chǎn)斗爭，在工農(nóng)兵生活中將階級屬性由小資產(chǎn)階級改造為無產(chǎn)階級，從而創(chuàng)造“為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝。6月延安文藝界開始全面整風(fēng)。大規(guī)模的整風(fēng)學(xué)習(xí)結(jié)束后，1943年3月10日中共文委與組織部聯(lián)合召開文藝工作會議，全面開展文藝下鄉(xiāng)運(yùn)動，中宣部代部長凱豐作了《關(guān)于文藝工作者下鄉(xiāng)的問題》的講話。凱豐提出文化下鄉(xiāng)的目的是真正做到文藝工作者與實際結(jié)合，做到文藝與工農(nóng)兵結(jié)合。之前的下鄉(xiāng)沒有完全做到這些，因此必須普遍開展文化下鄉(xiāng)。文藝工作者之前的下鄉(xiāng)基本從事的還是文藝工作，此次下鄉(xiāng)則從事文藝之外的實際工作。因此凱豐要求文藝工作者：“這次下去，必須打破做客的觀念，真正去參加工作，當(dāng)作當(dāng)?shù)匾粋€工作人員而出現(xiàn)，”并且“放下文化人的資格，以那種工作者的資格出現(xiàn)”。凱豐對文藝工作者下鄉(xiāng)提出了兩個希望：將毛澤東文藝思想實踐，寫出符合“二為”方向的作品。中共對文藝工作者的下鄉(xiāng)提出了很高的要求，既要做好該崗位的實際工作，又要寫出符合中共要求的文藝作品。這種高要求是中共的知識分子改造的需要。文藝工作者對于文化下鄉(xiāng)持積極態(tài)度，張仃在《畫家下鄉(xiāng)》中的話頗具有代表性?！斑^去，革命畫家在創(chuàng)作上一直表現(xiàn)著‘為大眾的方向，現(xiàn)在是更進(jìn)一步，要描畫‘屬于大眾的，為大眾所理解，所欣賞，所喜愛。這樣，畫家就一定得打開生活的圈子，到大眾中間去，同時變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，要重新以大眾的思想去思想，以大眾的感覺去感覺，以大眾的眼睛去觀察?！蔽乃嚬ぷ髡咂毡檎J(rèn)同中共知識分子改造的政策，自愿自覺下鄉(xiāng)勞動改造?！督夥湃請蟆肺乃嚫笨骶幨嫒涸?943年3月31日《解放日報》發(fā)表《必須改造自己》，表達(dá)了文化下鄉(xiāng)必要性和重要性的認(rèn)識，表達(dá)了知識分子主動要求下鄉(xiāng)改造的決心。舒群認(rèn)為從新文化運(yùn)動到延安時期文藝并沒有讓工農(nóng)兵喜歡讀，“問題就在我們本身，就在改造自己。”“由于毛主席的號召，以及一些黨的負(fù)責(zé)同志的教導(dǎo)，推動實踐，所以絕大多數(shù)的同志豁然開朗，也都下了最大的決心到農(nóng)村去‘落戶，或經(jīng)常去工廠體驗生活，向群眾學(xué)習(xí)和接受‘洗禮。也有的到南泥灣八路軍墾殖區(qū)，到邊區(qū)的河防部隊去向戰(zhàn)士們學(xué)習(xí)?！蔽幕锣l(xiāng)運(yùn)動從1943年3月全面開展一直持續(xù)到1945年9月延安文藝工作者進(jìn)軍東北。

延安時期的文化下鄉(xiāng)運(yùn)動是中共中央發(fā)起的帶有一定強(qiáng)制性的知識分子改造運(yùn)動，通過政治體制和社會境況保證順利進(jìn)行，延安大部分文藝工作者都不同程度地參與到文化下鄉(xiāng)運(yùn)動中，接受中共和工農(nóng)兵改造。經(jīng)過整風(fēng)學(xué)習(xí)和審干運(yùn)動，知識分子完全認(rèn)同了毛澤東思想，意識形態(tài)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，自覺學(xué)習(xí)工農(nóng)兵，努力成為工農(nóng)兵的一員，從小資產(chǎn)階級自由主義知識分子轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級文化戰(zhàn)士，真正做到了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)。知識分子被工農(nóng)兵改造的同時對工農(nóng)兵進(jìn)行無產(chǎn)階級文化啟蒙，實現(xiàn)了中共將知識分子改造與工農(nóng)兵教育同步進(jìn)行互相促進(jìn)的戰(zhàn)略規(guī)劃。文化下鄉(xiāng)運(yùn)動對美術(shù)創(chuàng)作的意義有四：一、文化下鄉(xiāng)是延安時期知識分子改造的最后階段，知識分子基本完成了由小資產(chǎn)階級知識分子向無產(chǎn)階級文藝工作者的轉(zhuǎn)變，這是創(chuàng)作為工農(nóng)兵服務(wù)、為中共政治服務(wù)的美術(shù)作品的前提。二、經(jīng)過下鄉(xiāng)美術(shù)工作者深切地感受和認(rèn)識到工農(nóng)兵的真實生活狀態(tài)以及他們的藝術(shù)需求，為創(chuàng)作出為工農(nóng)兵喜聞樂見的美術(shù)作品奠定了生活基礎(chǔ)。三、美術(shù)工作者為滿足工農(nóng)兵的需要研制符合工農(nóng)兵品味的美術(shù)形式，延安美術(shù)的基本形式即以民族民間形式為主體，融合部分西方美術(shù)元素，為文藝民族新形式的發(fā)展指明了方向。四、在文化下鄉(xiāng)運(yùn)動之中和之后，美術(shù)界創(chuàng)造了一大批既具有高度的認(rèn)識價值又具有高度的審美價值的作品。延安美術(shù)工作者晚年的回憶文章對下鄉(xiāng)經(jīng)歷都高度肯定，充滿激情又理性表達(dá)感恩之心。這些文章共同表達(dá)了一個觀念，下鄉(xiāng)經(jīng)歷是人生中最寶貴的財富，為工農(nóng)兵服務(wù)是人生永恒的準(zhǔn)則，時時要求自己走進(jìn)工農(nóng)兵生活成為他們藝術(shù)創(chuàng)造的永恒的源泉。

一

毛澤東在1942年5月延安文藝座談會上發(fā)布講話后，大規(guī)模的知識分子整風(fēng)開始。對于延安的知識分子，階級改造是立身之本。聆聽了毛澤東講話，延安知識分子由之前自發(fā)的有意識但無方法的改造逐步轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X地深入地并成功地實現(xiàn)了無產(chǎn)階級改造。蔡若虹說，在聆聽毛澤東“講話”時，“我很痛恨自己，覺得這（創(chuàng)作內(nèi)部諷刺漫畫）是我生活中的污點，發(fā)誓一定要改正錯誤?！雹?月15日延安文藝界抗敵協(xié)會的機(jī)關(guān)刊物《谷雨》上發(fā)表了艾思奇的《談延安文藝工作的立場、態(tài)度和任務(wù)》、丁玲的《關(guān)于立場問題我見》、劉白羽的《對當(dāng)前文藝上諸問題的意見》三篇文章，都明確表示貫徹中共中央知識分子改造的政策，并提出了知識分子改造的方法?！按藭r大規(guī)模的知識分子整風(fēng)學(xué)習(xí)剛剛開始，審干運(yùn)動還沒有開展，知識分子就已經(jīng)幾乎全盤接受了整風(fēng)與改造。延安時期的知識分子的階級屬性與意識形態(tài)的成功改造并不是完全由中共中央一元維度決定的，而是與國家民族危在旦夕的社會境況要求知識分子直接為抗戰(zhàn)服務(wù)，與天生具有革命與救亡思想傳統(tǒng)、服務(wù)下層民眾的組織傳統(tǒng)的左翼知識分子群體自覺接受中共領(lǐng)導(dǎo)和改造等多元維度合作合力的成果?！?/p>

整風(fēng)學(xué)習(xí)后，中共中央決定發(fā)起文化下鄉(xiāng)運(yùn)動，推進(jìn)知識分子改造。從此文藝知識分子幾乎都走向了農(nóng)村，成為中共的文藝工作者，在工農(nóng)兵生活中一定程度上完成了無產(chǎn)階級改造。所以《解放日報》社總編輯陸定一看到古元的木刻年畫《向吳滿有看齊》，即認(rèn)為這是知識分子改造的成果，寫作《文化下鄉(xiāng)——讀<向吳滿有看齊>有感》，借助古元的木刻成果大談文化下鄉(xiāng)的必要和好處。陸定一認(rèn)為古元的木刻：“富于民族氣派，老百姓看得懂；情調(diào)也是中國的，老百姓喜歡；畫面是明朗的，快樂的，但又是嚴(yán)肅的，絲毫不茍的，可以看出作者對農(nóng)民的熱愛，和對于農(nóng)民情感的深刻體會?！谶@張木刻里，古元同志把藝術(shù)與宣傳及其技巧地統(tǒng)一起來了?！o了我們一個很好的范例，很好的榜樣。這是整風(fēng)運(yùn)動在藝術(shù)領(lǐng)域的一個大收獲?！惫旁?919年生于廣東農(nóng)村，1938年9月到延安，人陜北公學(xué)，次年1月人魯藝美術(shù)系第三期學(xué)習(xí)，1940年6月畢業(yè)后被分配到延安縣川口區(qū)碾莊任鄉(xiāng)政府文書。真正的農(nóng)村生活極大地擴(kuò)展了古元的眼界，在處理農(nóng)民事務(wù)中古元獲得了對農(nóng)民的思想與性情、對農(nóng)村生活的深入理解，使自己的藝術(shù)取材更加廣泛，同時為了照顧農(nóng)民的欣賞水平，將木刻的西方元素弱化，減少了人物面部的陰影，提高了畫面的亮度，更加趨近民族審美傳統(tǒng)。1941年5月古元回到魯藝，任美術(shù)工場木刻組長。1942年受邀參加延安文藝座談會。古元對陸定一說：“了解生活，不但是去看看而已，還必須去工作。比如要畫運(yùn)鹽而且有教育意義，最好自己當(dāng)過運(yùn)鹽隊的政治指導(dǎo)員?！庇谑?943年4月在文化下鄉(xiāng)運(yùn)動中古元隨脫鹽隊到三邊體驗生活。幾個月的三邊農(nóng)村生活使古元的思想認(rèn)識再一次發(fā)生了升華，作品的內(nèi)涵因而深化，形式更加接近民族傳統(tǒng)，接連創(chuàng)作了木刻版畫《調(diào)解婚姻訴訟》、《減租會》、新年畫《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》等思想性藝術(shù)性完美統(tǒng)一的作品。1944年古元被評為陜甘寧邊區(qū)甲等勞動模范，1945年任魯藝美術(shù)系教師。古元創(chuàng)作于新中國成立前的186幅木刻作品中，農(nóng)村題材作品數(shù)量最多質(zhì)量最高，這歸功于長期的農(nóng)村生活歷練。古元到達(dá)陜北時不到20歲，他的高等教育都是在陜北公學(xué)和魯藝完成，是解放區(qū)培養(yǎng)的第一代新知識分子。古元是中共培養(yǎng)的新知識分子的榜樣，也是知識分子改造的目標(biāo)。所以陸定一說，古元的成績，“一方面是靠他的天才，對于革命事業(yè)的忠心，對于工農(nóng)的熱愛；另一方面也說明馬列主義教育原則的勝利”。因古元等1920年前后出生的學(xué)員受新文化運(yùn)動的影響較小，又是中共自己培養(yǎng)起來的文藝工作者，其文藝?yán)砟畋厝粓猿帧岸椤狈较?，既能夠自覺地改造，又能夠熱情地接受中共和工農(nóng)兵的改造，故改造的難度比丁玲、蕭軍、何其芳等深受五四影響的知識分子小得多，也很容易取得令中共領(lǐng)導(dǎo)和工農(nóng)兵都滿意的成果。力群是左翼木刻運(yùn)動的骨干成員，其改造之路就漫長而艱辛。兩年的整風(fēng)運(yùn)動使力群進(jìn)一步認(rèn)識到投入工農(nóng)兵生活、自覺接受工農(nóng)兵改造的重要，于是深入工農(nóng)兵生活，創(chuàng)作達(dá)到了更新、更高的境界。1944年恢復(fù)創(chuàng)作后創(chuàng)作出《給老百姓修紡車》、新年畫《豐衣足食圖》、連環(huán)畫《小姑賢》與《劉寶堂》等優(yōu)秀作品。“我和大家一起進(jìn)行了新年畫的創(chuàng)作，終于在創(chuàng)作中對它發(fā)生了濃厚的興趣，創(chuàng)作出著名的年畫套色木刻《豐衣足食圖》。其實這也就是毛主席所說的思想感情來了一番改造。我想這個改造確實是必要的。這種改造，也就是從對于西洋資產(chǎn)階級美術(shù)的愛好走向?qū)τ谥袊耖g美術(shù)喜愛的一種感情的轉(zhuǎn)變。由于這種思想感情上的轉(zhuǎn)變從而贏得了農(nóng)民對于我的美術(shù)作品的喜愛?！备脑熘仿L而痛苦，然而為了革命勝利、建立無產(chǎn)階級專政的新中國，知識分子們幾乎心甘情愿地接受改造，自覺將改造作為立身之本。

二

新興木刻運(yùn)動中魯迅一直要求木刻作者以經(jīng)歷過的、熟悉的生活為創(chuàng)作的本源。當(dāng)左翼木刻家到延安后，依然秉承魯迅的教誨，堅持生活作為創(chuàng)作本源。毛澤東在延安文藝座談會上提出人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，但他的生活本源觀念與魯藝美術(shù)家的并不完全一致。毛澤東的“人民生活”僅是工農(nóng)兵生活，而魯藝美術(shù)家理解的生活就相當(dāng)寬泛。由于二者對生活理解的差異，導(dǎo)致魯藝美術(shù)家的作品不能符合中共中央和毛澤東的需要，所以毛澤東發(fā)動知識分子整風(fēng)，改造知識分子，使之能夠滿足中共中央和工農(nóng)兵的需要。文化下鄉(xiāng)運(yùn)動中美術(shù)工作者的生活只有工農(nóng)兵生活，因此作品都是以工農(nóng)兵生活作為題材。

在文化下鄉(xiāng)運(yùn)動中張望行動積極，兩次下鄉(xiāng)。第一次下鄉(xiāng)到延安蟠龍區(qū)五鄉(xiāng)馬家溝村，即勞動模范申長林生活工作之地。申長林于1943年11月被評為陜甘寧邊區(qū)特等勞動英雄。張望在馬家溝生活工作了一段時間后，理解了申長林的辛勤耕作、組織生產(chǎn)、帶領(lǐng)全鄉(xiāng)人民以無私奉獻(xiàn)的精神和行動支持抗戰(zhàn)的事跡，創(chuàng)作了木刻《送公糧》，對申長林的英雄行為予以呈現(xiàn)和贊美。第二次下鄉(xiāng)則是去靖邊縣。張望負(fù)責(zé)管理在陜甘寧邊區(qū)邊境上一個只有十多戶人家的村子，主要任務(wù)是行政管理和辦冬學(xué)?！斑@次下鄉(xiāng)給我一個深刻的印象，必須為群眾做些工作，才有收獲。這比我在魯藝數(shù)年所學(xué)的還要多得多。到群眾生活中的收獲，不僅僅是為了收集創(chuàng)作素材，而更重要的還是思想感情的豐收?！睆埻诖遄又姓嬲r(nóng)民打成一片，同農(nóng)民住在一個炕上。當(dāng)工作另有安排準(zhǔn)備回延安時，詹老漢召集村民聯(lián)名致信縣政府要將他留下，信甚至被縣政府印到了報紙上。可見縣政府干部和農(nóng)民對張望的認(rèn)可。在繁忙的行政事務(wù)與教學(xué)之余張望還注意收集素材，勤于創(chuàng)作，幾個月內(nèi)創(chuàng)作了《選好人，辦好事》《八路軍幫助蒙族同胞秋收》《歌唱救命恩人八路軍》《兒童團(tuán)》等木刻作品。對于文化人下鄉(xiāng)，張望晚年認(rèn)為：“魯藝師生下鄉(xiāng)、下廠、到部隊去和工農(nóng)兵打成一片之后，不論在思想覺悟上、勞動生產(chǎn)上，還是戰(zhàn)斗常識和藝術(shù)創(chuàng)作上，都得到了非凡的收獲；這是人民文藝事業(yè)普遍的良好開端，深入群眾生活也成為人們的‘家常便飯和習(xí)以為常的事了?！?/p>

1943年古元到三邊農(nóng)村再次體驗農(nóng)民生活，取得了更為豐碩的成果。在鄉(xiāng)下生活中古元深感農(nóng)民婚姻中矛盾重重，從結(jié)婚、離婚到婚姻調(diào)解都牽涉到復(fù)雜的社會關(guān)系，于是接連創(chuàng)作了“婚姻三部曲”——《結(jié)婚登記》《離婚訴訟》《調(diào)解婚姻訴訟》?！督Y(jié)婚登記》中丈夫和妻子面帶笑容在婚姻登記所辦理登記，其他親人在門口等候，場景雖然簡單但反映了陜甘寧邊區(qū)農(nóng)村已部分實現(xiàn)男女自由結(jié)婚這個偉大歷史事件?！峨x婚訴訟》呈現(xiàn)的則是源于生活不和諧夫妻離婚，但權(quán)利關(guān)系不能自主分清，于是再次到婚姻登記所辦理離婚，并要求政府處理權(quán)利關(guān)系問題。媳婦對辦事員陳述婚姻的不幸，辦事員認(rèn)真地聽著想著，丈夫嘴角耷拉著，與婆婆一樣滿面愁云，門口擠滿了看熱鬧的人群。離婚時不再是夫妻二人，而婆婆加入，預(yù)示了農(nóng)村家庭矛盾深重，夫妻雙方婚姻權(quán)利受到限制。中國封建社會只有丈夫休妻，妻子沒有權(quán)利離婚，《離婚訴訟》同時暗示了解放區(qū)婦女社會、家庭地位的巨大變化。《調(diào)解婚姻訴訟》講述的是馬錫五調(diào)解封芝琴婚姻訴訟的故事。畫面中央的馬錫五后手指著封芝琴，探著身子質(zhì)問封芝琴的爸爸。封芝琴的爸爸因理屈詞窮，雙手撫胸，身體略向后仰。封芝琴在馬錫五身后仰著脖子同爸爸抗?fàn)?。圍繞著他們的鄉(xiāng)親們，有的聚在一起議論，有的含笑看熱鬧，有的婦女指點著說笑。該作品人物眾多、神情、姿態(tài)，通過惟妙惟肖的刻畫展示出人物的心理活動，呈現(xiàn)出農(nóng)村保守勢力的頑固、社會關(guān)系的復(fù)雜、男女爭取自由戀愛結(jié)婚過程的曲折，歌頌了中共農(nóng)村干部的英明與高超的能力。古元將對農(nóng)民婚姻問題的思考用眾多的人物、復(fù)雜的場景呈現(xiàn)，這是下鄉(xiāng)前作品里沒有的。古元作品題材和形式的變化反映了下鄉(xiāng)運(yùn)動對美術(shù)工作者創(chuàng)作能力的提升。

1945年9月延安文化大軍即將開赴東北之前，艾思奇總結(jié)道：“近幾年來，我們的文藝運(yùn)動得到了很大的發(fā)展，文藝創(chuàng)作有了很大的收獲，而更可貴的，便是我們有了一個已經(jīng)在實際中證明了的唯一正確的方向，這便是文藝為工農(nóng)兵、文藝工作者和工農(nóng)兵結(jié)合的方向。過去的事實證明：凡是內(nèi)容真實、形式活潑因而得到群眾歡迎的作品，首先都是由作者能夠在實際生活中。在工農(nóng)兵中學(xué)習(xí)的結(jié)果。”

三

由于時代條件、物質(zhì)條件和生活所限，下鄉(xiāng)前延安美術(shù)界的美術(shù)創(chuàng)作比較單一，以木刻為主體，輔以少量的漫畫、年畫和雕塑，漫畫和年畫也是以木刻的形式呈現(xiàn)。下鄉(xiāng)中和下鄉(xiāng)后美術(shù)工作者在工農(nóng)兵現(xiàn)實生活中創(chuàng)作，美術(shù)樣式豐富得多，不僅木刻、漫畫、雕塑全面開花，新年畫、新連環(huán)畫、拉洋片、剪紙等也都發(fā)展得十分繁榮。美術(shù)創(chuàng)作由于以滿足工農(nóng)兵的文藝需要、為工農(nóng)兵服務(wù)為鵠的，必須以民族形式為基本的形式法則。

源自歐洲的木刻版畫形式同中國傳統(tǒng)美術(shù)的形式規(guī)律區(qū)別很大，完全不合中國文盲工農(nóng)兵的欣賞習(xí)慣，固然很多版畫作品受到工農(nóng)兵的歡迎，但真正讓老百姓喜聞樂見的還是中國民間美術(shù)。陜甘寧地區(qū)流傳較廣的民間美術(shù)形式是年畫、剪紙等。1939年春節(jié)江豐同沃渣一起創(chuàng)制了陜甘寧邊區(qū)第一批新年畫。魯藝木刻工作團(tuán)在抗戰(zhàn)前線制作了大批新年畫，受到當(dāng)?shù)厝罕姛崃覛g迎，一萬張新年畫一個月內(nèi)賣光，受到彭德懷的嘉獎。1943年底美術(shù)工作者開始大批制作新年畫。新年畫的表現(xiàn)內(nèi)容廣泛，解放區(qū)軍民的生活、生產(chǎn)、斗爭題材都可由新年畫表現(xiàn)。新年畫這個美術(shù)形式最具有“中國作風(fēng)和中國氣派”。形式上充分吸收了年畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，繼續(xù)用陽刻方法，單線描繪，平涂顏色，畫面色彩明亮、布局緊湊、裝飾性強(qiáng)，充滿喜慶味道，風(fēng)格融木刻與年畫于一爐。彥涵的《軍民合作，抗戰(zhàn)勝利》、古元的《擁護(hù)咱們老百姓自己的軍隊》等斗爭年畫宣揚(yáng)了軍民團(tuán)結(jié)革命必勝的信念，歌頌了人民對敵斗爭的勝利。力群的《豐衣足食圖》、沃渣的《五谷豐登，六畜興旺》、古元的《向吳滿有看齊》、夏風(fēng)的《翻身樂》等反映人民群眾當(dāng)家做主的“翻身年畫”，表現(xiàn)了邊區(qū)人民勤勞致富的幸福生活。江豐的《念書好》、張曉非的《識一千字》、戚單的《學(xué)習(xí)文化》等啟蒙年畫對工農(nóng)兵學(xué)習(xí)文化具有強(qiáng)烈的宣傳和教育作用?！拌b于魯藝新年畫的巨大影響，1944年開始中共決定大力開展新年畫的制作、出版和普及工作，‘這一年發(fā)動了一個年畫創(chuàng)作運(yùn)動，付印的年畫40多種，共6萬多張，其中大多數(shù)是魯藝美術(shù)系師生的作品，形成了延安時期大眾美術(shù)高潮的新年畫運(yùn)動?！濒斔嚸佬g(shù)系還成立了年畫研究組，圍繞新年畫的制作開展理論研究，在《解放日報》上發(fā)表了《關(guān)于新年畫利用神像格式問題》和《新年畫的內(nèi)容和形式問題》。新年畫運(yùn)動中還大量出現(xiàn)了工農(nóng)兵更為喜愛的套色連環(huán)畫。以魯藝美術(shù)部為創(chuàng)作骨干的新年畫運(yùn)動徹底地貫徹了毛澤東文藝“二為”方向，配合了中共意識形態(tài)整合和統(tǒng)一大業(yè)，在“潤物細(xì)無聲”中開展著工農(nóng)兵啟蒙和教育工作。產(chǎn)生了明顯的社會效果，具有持久的影響力，因此新年畫受到了中共領(lǐng)導(dǎo)人的廣泛歡迎。

拉洋片這種藝術(shù)形式產(chǎn)生于清末的河北，廣泛流傳在中國北方農(nóng)村地區(qū)。文化下鄉(xiāng)中賈懷濟(jì)、平凡、劉漠冰和陳叔亮在三邊地區(qū)工作，試驗多種不同的美術(shù)宣傳方式，將傳統(tǒng)拉洋片發(fā)展為新洋片。四人寫作《幾種美術(shù)宣傳方式的試驗》，發(fā)表于1944年8月28日的《解放日報》。從此新洋片成為重要的美術(shù)宣傳方式在陜甘寧邊區(qū)流傳開來。拉洋片形式簡單，人員由主副兩名演員和伴奏換片人組成，主演員負(fù)責(zé)唱，副演員解說同時配合主演員演唱，第三人負(fù)責(zé)放洋片和打鼓伴奏?！坝靡粔K舞臺幕布，里面支著木棍和板桌，背面靠墻，圍成一個略似鏡箱長方形布幔，正面開著一個相當(dāng)于畫片大小而裝有玻璃的小窗；張貼于每塊木板（木板的大小，亦與畫幅相等）上的畫片，按著故事的順序，配合唱詞的內(nèi)容，一幅跟著一幅，出現(xiàn)于小玻璃窗上?！崩笃敲佬g(shù)與戲劇、音樂結(jié)合得很好方式，因這種方式能給百姓帶來視聽綜合感受，而備受百姓歡迎。魯藝的拉洋片的形式比傳統(tǒng)拉洋片新穎和現(xiàn)代，更易贏得觀眾。洋片其中的道理也因中共對邊區(qū)的良好管理而被百姓接受?！皬钠咴氯臻_始，前后連續(xù)四天的宣傳臺工作，洋片的觀眾，每天總是像潮水一般熱鬧。其中有的是重復(fù)看過很多次而還覺得戀戀不舍的觀眾。六十多歲的老漢馬德青，就是這樣的觀眾之一。‘真是美得太哩！咱老漢一滿解得開。咱共產(chǎn)黨就是個主，老百姓有了主，就有了領(lǐng)路人。要是大家都把這洋片上的道理傳染開了，啥事也能干成……。這就是馬老漢在看完洋片后所發(fā)的評論。而有些農(nóng)民，則認(rèn)為比看戲‘更有意思?！标愂辶恋乳_發(fā)了新洋片這個民間美術(shù)形式后，各美術(shù)工作組和各地美術(shù)工作者紛紛效仿，施展、張明坦、李梓盛、石魯在延安地區(qū)，羅工柳、楊筠在關(guān)中地區(qū)都進(jìn)行了新洋片活動，都取得了很好的宣傳效果。1945年馬達(dá)、胡蠻、郭鈞、莊言、羅工柳、王憲唐、張映雪、肖肅等集體創(chuàng)作了一部油畫新洋片《趙天順翻身》。因油畫的色彩邊區(qū)百姓從未見過，百姓普遍感受驚奇，因此觀者甚多。據(jù)作者肖肅說，新洋片《趙天順翻身》在隴東、關(guān)中地區(qū)因配合土改斗爭，更受到群眾歡迎，并且起到了發(fā)動群眾、增強(qiáng)軍民團(tuán)結(jié)、促進(jìn)斗爭勝利的現(xiàn)實作用。

四

延安時期的美術(shù)作品由于直接源于工農(nóng)兵生活，以民間美術(shù)形式為主體，在美術(shù)發(fā)展史上處于開創(chuàng)性階段，因此藝術(shù)水平不可能很高。對于延安時期的美術(shù)作品，必須放到陜甘寧邊區(qū)的歷史境域中認(rèn)識和衡量。延安時期的很多資料毀于胡宗‘南進(jìn)犯，散佚嚴(yán)重。當(dāng)時美術(shù)作品主要作為宣傳品出現(xiàn)，留存至今的數(shù)量很少。然而這些美術(shù)作品往往是陜甘寧邊區(qū)政治活動和社會活動的反映，形象地真實地記錄了當(dāng)時的社會，既具有高度的認(rèn)識價值又具有高度的審美價值，研究這些美術(shù)作品，既具有美術(shù)史價值，又具有社會史意義。

1942年1月中國共產(chǎn)黨中央政治局通過了《關(guān)于抗日根據(jù)地土地政策的決定》，通過了三項基本原則：減租減息，交租交息和獎勵富農(nóng)發(fā)展生產(chǎn)?！稖p租會》就是減租減息政策在交租中的實際問題的形象傳達(dá)。畫面正中是一張方桌，桌上擺著算盤、賬本和筆，桌子下面放著斗，一群人圍繞著桌子展開了關(guān)系。桌子的左側(cè)是一個穿著棉制長袍、戴著瓜皮帽的壯年男地主，他右手指著自己的鼻子，左手指天，瞪大眼睛張大嘴在申辯。圍攻他的是一群貧雇農(nóng)，要求減租，他前面的三個農(nóng)民，一個翻著賬本，一個人掰手指計算，一個人指著地主的鼻子譴責(zé)，他身后的農(nóng)民張開雙手阻止地主離開，還有幾個農(nóng)民看著農(nóng)友們向地主要求減租。地主身后是個中農(nóng)，旁邊一貧農(nóng)正在勸說他跟貧雇農(nóng)站在同一戰(zhàn)線。實際減租過程中由于地主奸猾且具有一定文化想盡辦法多收租和息，農(nóng)民們思想單純沒有文化常被地主蒙在鼓里吃地主的虧，而經(jīng)歷過冬學(xué)學(xué)了文化的農(nóng)民能寫能算，再也不會被地主欺騙，所以團(tuán)結(jié)起來要求地主減租，退回多收的租和息。《減租會》通過地主——貧農(nóng)、中農(nóng)——貧農(nóng)兩組人物關(guān)系揭示了農(nóng)村復(fù)雜的階級狀況和階級關(guān)系，揭示了在執(zhí)行減租減息、減租減息、獎勵富農(nóng)發(fā)展生產(chǎn)的政策過程中存在的斗爭問題，配合了政策宣傳，因此在邊區(qū)管理人群中、文化人群中和農(nóng)民中都產(chǎn)生了一定影響。此作品也因?qū)θ宋锷袂榕c姿態(tài)的精細(xì)入微的刻畫和嚴(yán)謹(jǐn)而層次分明的布局，成為中國現(xiàn)代版畫史上的經(jīng)典作品。

1943年王式廓在延安宋家溝等地下鄉(xiāng)，參加了改造二流子的工作。陜甘寧邊區(qū)政府將無正當(dāng)職業(yè)且靠不良行為維持生活者定義為二流子。政府對二流子的改造一方面通過思想教育，一方面通過社會關(guān)系約束，另一方面勞動改造，三管齊下保證改造的成功。王式廓的《改造二流子》就是對改造場景的生動呈現(xiàn)。二流子穿著打著補(bǔ)丁的衣服，趿拉著破鞋，長長的頭發(fā)，坐在石頭上，身體蜷縮著，緊緊抱著肩膀，神情沮喪，滿面愁苦，帶著煙鬼的萎靡之氣。他身邊半環(huán)繞著一群村民。他正前方一位身著村干部上衣、戴著干部帽子的老人正身體前傾邊指著二流子的婆姨和孩子邊譴責(zé)教育二流子。其余的村民和干部男女老幼俱全，邊看著二流子的表現(xiàn)，邊幫著村干部數(shù)落。畫面左側(cè)是二流子的婆姨和孩子，都穿著破爛的衣服。婆姨坐在廢棄的磨盤上伏著身子哭，身邊的小孩悲戚地看著媽媽。她倆的身邊站立著女干部，開導(dǎo)二流子的婆姨。大門敞開，院墻破敗?！陡脑於髯印烦尸F(xiàn)的是思想教育和社會關(guān)系約束兩種改造手段。二流子的無正當(dāng)職業(yè)與不良行為既受到村干部的監(jiān)管，又受到鄉(xiāng)親們的約束。村干部負(fù)責(zé)思想教育和人身制裁，其他村民則是社會關(guān)系約束，使二流子不能不敢好吃懶做與做壞事。再通過勞動改造強(qiáng)制生產(chǎn)，徹底將二流子改造為從事生產(chǎn)的職業(yè)農(nóng)民?！陡脑於髯印愤x擇了強(qiáng)烈現(xiàn)實針對性的政治題材，展現(xiàn)了中共二流子改造工作的成績。其通過人物的準(zhǔn)確姿態(tài)和生動的神情將改造二流子運(yùn)動中階級關(guān)系和社會關(guān)系表現(xiàn)得十分明晰。1947年王式廓將其制作為套色木刻。1949年北平國立藝專舉辦了新中國成立前美術(shù)作品展覽，以徐悲鴻為首的北平畫家高度贊美《改造二流子》的藝術(shù)成就。艾中信的日記中記載：“徐先生今天在展覽會上留戀很久，他逢人就叫看王式廓的《改造二流子》。他說：論題材這是最重要的主題，而且新穎；論構(gòu)圖，這幅畫最完美；論人物，最成功；論技巧，最高明?！?/p>

1943年初彥涵回到魯藝后參加整風(fēng)運(yùn)動，雖未長期下鄉(xiāng)，但在魯藝依然從事繁重的勞動，以改造階級屬性與意識形態(tài)。彥涵在勞動之余依然勤于創(chuàng)作，《移民到陜北》是其中很有代表性的一幅?！兑泼竦疥儽薄凡捎眯履戤嫷男问椒从沉藴S陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)人民不堪戰(zhàn)爭、天災(zāi)和國民政府的盤剝壓榨紛紛逃難到解放區(qū)，獲得了陜北人民熱烈歡迎的歷史事實。圖畫用裝飾性的上中下三層構(gòu)圖再現(xiàn)了這一史實。上層是難民到陜北，獲得陜北人民歡迎的場景；中層是這些難民在陜北建家立業(yè)，過上了男耕女織自食其力的生活；下層是這些移民的辛勤勞動獲得了陜甘寧邊區(qū)政府的嘉獎。右下角的大樹貫穿了中層和下層，使畫面活潑而不呆板。此畫再現(xiàn)了老百姓生活中的真實場景，很容易獲得農(nóng)民的理解和認(rèn)同。彥涵的版畫作品的巨大價值在于真實地呈現(xiàn)了生活和社會，通過對一系列生活現(xiàn)象的描繪，揭示生活的本質(zhì)和社會發(fā)展的規(guī)律。他的作品激發(fā)了陜甘寧邊區(qū)工農(nóng)兵奮起抗戰(zhàn)、保家衛(wèi)國的革命激情，促發(fā)了工農(nóng)兵辛勤勞動勇于學(xué)習(xí)追求民主的革命行為，揭示了工農(nóng)兵只有在中共的領(lǐng)導(dǎo)下才能翻身做主獲得自由和幸福的歷史規(guī)律。永遠(yuǎn)反映時代，永遠(yuǎn)繪滄海桑田，是彥涵一生的藝術(shù)旨趣。