李楠

【摘要】 本文論述了戲曲藝術(shù)中的“象外之象”的概念，對(duì)它的內(nèi)涵以及外延都做了一定程度的具體分析，并結(jié)合京劇傳統(tǒng)劇目的經(jīng)典實(shí)例做了進(jìn)一步剖解，對(duì)戲曲人物形象的塑造過(guò)程也做了具體闡釋，相信對(duì)今后的戲曲新劇目的創(chuàng)作會(huì)有一定幫助。

【關(guān)鍵詞】 戲曲；象外之象；京??；審美

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、“象外之象”

“象外之象”的象不是具體的物，而是物象，并且物象本身是創(chuàng)作者根據(jù)主觀精神從生活中提煉符合他的審美形象，通過(guò)再次注入創(chuàng)作者的情感、觀念、審美情趣就形成了意象。為什么當(dāng)人們注入了主觀能動(dòng)的思想感情之后就會(huì)創(chuàng)造出意象呢？這要從藝術(shù)的發(fā)生學(xué)談起。簡(jiǎn)而言之，由于藝術(shù)形式的產(chǎn)生不同于自然科學(xué)形式的產(chǎn)生，它是人們通過(guò)感知自然界、認(rèn)識(shí)自然界之后對(duì)客觀事物有一種意識(shí)與潛意識(shí)的反應(yīng)，加之本身精神世界的各種復(fù)雜元素綜合產(chǎn)生的一種理想化的概念。正如宗白華在《美學(xué)散步》里所說(shuō)：“什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界?！盵1]120

所謂戲曲藝術(shù)的意境之產(chǎn)生，一定是一出戲中的矛盾沖突和情感沖突達(dá)到頂峰的時(shí)候。也就是說(shuō)，戲曲情節(jié)進(jìn)展中的這種情感過(guò)程會(huì)產(chǎn)生某種意境。何謂“意境”？它指的是一切文藝作品與自然景象中所表現(xiàn)出來(lái)的情調(diào)和境界。在戲曲藝術(shù)中，簡(jiǎn)單地說(shuō)，意境就是“象外之象”，也就是說(shuō)，戲曲藝術(shù)當(dāng)中所包含的情感因素已經(jīng)超越了它的形象本身，而帶有了一種更廣泛、更普遍、更具強(qiáng)度的概括性。說(shuō)得直白一些，就是觀眾當(dāng)看到演員在舞臺(tái)上盡情展示自身表演技藝的同時(shí)，不僅會(huì)沉浸在他們的高超的藝術(shù)手段之中，更要緊的是，觀眾隨著戲曲的情境而不自覺(jué)地隨之投入到對(duì)某種生活的回憶之中，或是勾起了平素的某種刻骨銘心的情感，或是激發(fā)了以往某些揮之不去的積愫。這樣一來(lái)，戲曲表演之所以感人，就不是簡(jiǎn)單的形式上的感人，而是所謂“象外之象”的魅力使然了。恰恰由于戲曲藝術(shù)在形式上和思想內(nèi)容上通過(guò)高度濃縮的唱念做打的手段達(dá)到完美的統(tǒng)一，所以戲曲中的象外之象就很容易產(chǎn)生于一個(gè)個(gè)鮮活劇目之中。

這樣一種狀態(tài)下的典型性情感，是欣賞戲曲的人們?cè)谄渌娜松秤鲋卸紩?huì)普遍遭遇的，因此，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這種舞臺(tái)上的情感表達(dá)很容易勾起大家的某種情感回憶與聯(lián)想，產(chǎn)生一種由內(nèi)而外的體會(huì)與激動(dòng)。正如沈達(dá)人所指出的：“戲曲塑造舞臺(tái)形象，是以意為主導(dǎo)、以象為基礎(chǔ)，在象中有意、意中有象的意象交融中，完成了舞臺(tái)意象的創(chuàng)造的，這種獨(dú)呈異彩的意象創(chuàng)造規(guī)律，是非常值得重視，并且需要進(jìn)一步繼承、發(fā)揚(yáng)的?！盵2]54

又如“意象性這個(gè)特征把直覺(jué)和概念區(qū)別開來(lái)，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來(lái)，也把藝術(shù)同對(duì)一般的肯定及對(duì)所發(fā)生的事情的知覺(jué)或敘述區(qū)別開來(lái)。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)：意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去：它死在變成批評(píng)家的藝術(shù)家身上，死在那些冥想者身上，他們由著迷藝術(shù)的欣賞者變成了冷靜觀察生活的人。”[3]216-217

這幾句話所說(shuō)的意思是，人們沉浸在美學(xué)欣賞之中時(shí)，是非常陶醉的，沒(méi)有太多的理智和冷靜可言。就拿戲曲觀眾來(lái)說(shuō)，他們?cè)诳磻虻臅r(shí)候也是非常投入的，并不像搞戲曲研究的學(xué)者那樣一本正經(jīng)，對(duì)臺(tái)上的演員評(píng)頭論足，更不像戲曲的從業(yè)者看戲那樣，遇見同行的拿手本事就暗自琢磨著如何潛移默化地移用借鑒到自己的表演當(dāng)中。于是，也可以說(shuō)明一點(diǎn)問(wèn)題，那就是人們對(duì)藝術(shù)的欣賞要比對(duì)哲學(xué)和歷史的分析更加盲目。或許，這也能從一個(gè)側(cè)面反映出搞藝術(shù)確實(shí)是需要天賦、靈感的，并不是每一個(gè)聰明人，甚至聰明絕頂?shù)娜硕伎梢詣偃嗡囆g(shù)家這一職業(yè)的。

二、關(guān)于性格刻畫

戲曲藝術(shù)的抒情性特征與劇中人物的性格特征是緊密聯(lián)系在一起的，包括什么樣的人會(huì)產(chǎn)生什么樣的情感，他在什么樣的情況下會(huì)產(chǎn)生什么樣的情感。在戲曲的傳統(tǒng)劇目中，有著一大批具有典型性的例證。

例如，京劇《秦瓊賣馬》中，劇中的主人公秦瓊落魄之后，寄居在客店中對(duì)著店小二唱的一段膾炙人口的【西皮三眼】“店主東帶過(guò)了黃驃馬”，就是在特定的情境下抒發(fā)了他個(gè)人特定的情感。此時(shí)此刻，秦瓊的內(nèi)心情感是悲涼、感傷、絕望、痛苦、無(wú)奈、郁郁不得志的，而這種情感的產(chǎn)生又是劇中的秦瓊獨(dú)有的。因?yàn)榍丨傔@一人物與這匹黃驃馬之間的關(guān)系很特殊，非同一般。這匹黃驃馬也曾經(jīng)是秦瓊多年來(lái)最親密的戰(zhàn)友，伴隨著他度過(guò)了多少飄零坎坷、艱難困苦的歲月，到現(xiàn)在這個(gè)時(shí)候，秦瓊?cè)f般無(wú)奈，身無(wú)分文，囊中空空，為了生存下去，為了還清欠給店主東的住宿費(fèi)與餐飲費(fèi)，才萬(wàn)不得已賣掉這匹心愛(ài)的寶馬。那么，秦瓊在這出戲里所獨(dú)有的情感就是戲曲藝術(shù)的抒情性的個(gè)性化表現(xiàn)。

筆者曾經(jīng)在舞臺(tái)上演出過(guò)這一傳統(tǒng)劇目，對(duì)這出戲比較了解。目前，少數(shù)年輕的老生演員都唱過(guò)這出戲，但是觀眾好像都不太認(rèn)可他們的演出質(zhì)量，原因何在呢？首先，這出戲的歷史太悠久了，自打“四海一人”的伶界大王譚鑫培把這出不起眼的“開鑼戲”唱紅了之后，后來(lái)的各路老生演員都跟著唱這出戲，傳承至今，在群眾心中早已深深扎下了根，演員在臺(tái)上唱，觀眾在臺(tái)下跟著唱，所以一旦出小小的瑕疵與紕漏，就容易授人以柄，貽笑大方。其次，這出戲本身并沒(méi)有太多的成套唱腔，唯一規(guī)整的上板唱段就是“店主東帶過(guò)了黃驃馬”一段，其余都是散句。所以，京劇中像這樣的戲就是看演員是否能夠演出劇中人物的身份地位、思想風(fēng)貌，難點(diǎn)也就在此。另外，最重要的就是演員一定要體驗(yàn)人物內(nèi)心，做到戲曲化的角色體驗(yàn)，不能只是顧著唱腔，那樣的話，也難怪某些觀眾發(fā)出抱怨之聲，會(huì)說(shuō)秦瓊賣掉的不是自己心愛(ài)的寶馬，而是別人的馬，絲毫沒(méi)有心疼憐惜的不舍之意。

講究的話，這段“店主東帶過(guò)了黃驃馬”的唱腔，應(yīng)該唱出非常鮮明、層層遞進(jìn)的層次感，首句“店主東帶過(guò)了黃驃馬”應(yīng)該是普通的敘事性語(yǔ)句，只需要唱出灑脫平穩(wěn)的感覺(jué)就足矣，不宜故意賣弄感情。第二句“不由得秦叔寶兩淚如麻”則是由敘事性語(yǔ)句轉(zhuǎn)入到抒情性語(yǔ)句，筆鋒明顯發(fā)生陡轉(zhuǎn)，演唱時(shí)需要哀怨低沉，切忌情緒不到位。接下來(lái)的兩句“提起了此馬來(lái)頭大，兵部堂王大人相贈(zèng)與咱”是秦瓊向店主東炫耀和夸贊自己的老馬，意味著自己的這匹馬是大有來(lái)頭的，并非等閑之輩，讓店主東對(duì)它刮目相看，這里要唱出秦瓊的驕傲感和虛榮心。其后的兩句“遭不幸困至在天堂下，還你的店飯錢無(wú)奈何只得來(lái)賣它”是秦瓊自我感傷與悔恨，內(nèi)心是充滿了不舍的痛苦，但在此特定的走投無(wú)路、束手無(wú)策的情況下又真的無(wú)可奈何、不知所措，這里要唱出秦瓊的自卑感和失意心。最后的兩句“擺一擺手兒你就牽去了吧，但不知此馬落在誰(shuí)家”是整段唱腔的煞尾，要唱出意猶未盡的感覺(jué)，讓觀眾留下回味，應(yīng)該把秦瓊的落魄之意融入到有氣無(wú)力，唉聲嘆氣的唱腔當(dāng)中。與此同時(shí)，在每一句唱腔的結(jié)尾與下一句唱腔的開頭的間隙中，伴隨著大慢板的長(zhǎng)過(guò)門兒間奏，丑角演員扮演的店主東也要很好地配合起來(lái)，穿插大量說(shuō)白，起到亦莊亦諧的效果，與老生的形象相映成趣，相得益彰。這個(gè)例子印證了戲曲藝術(shù)的抒情，既要安排得恰到好處，與沖突密切相伴；又要符合人物的特征。只有如此，才能準(zhǔn)確地傳達(dá)人物此時(shí)此刻的復(fù)雜心理變化與深沉的情感，從而深深地打動(dòng)觀眾。

三、關(guān)于人物塑造

戲曲藝術(shù)的人物塑造手段是與眾不同、獨(dú)具一格的，有它一定的原則規(guī)律。它的主要途徑并不是也不應(yīng)當(dāng)被理解為，通過(guò)簡(jiǎn)單的一些僅僅符合生活常識(shí)或者一些稍微接近生活細(xì)節(jié)的直接表現(xiàn)來(lái)在舞臺(tái)上復(fù)制描摹，更不是原封不動(dòng)照搬上演那些符合生活規(guī)律的一些動(dòng)作表演。它最主要的途徑是通過(guò)抒發(fā)人物的個(gè)性情感來(lái)塑造人物性格，附帶的藝術(shù)表現(xiàn)手段當(dāng)然還有很多，例如臉譜、道具、燈光、布景、特技，等等。在戲曲中，外化的人物動(dòng)作和人物表演，都是依托內(nèi)在的人物心理來(lái)進(jìn)行支撐的。這種心理狀態(tài)就是一種情感，一種情緒，這是舞臺(tái)藝術(shù)表演的核心落腳點(diǎn)，也是戲曲藝術(shù)塑造人物性格的根本所在。事實(shí)上在戲曲中，表現(xiàn)人與人之間的各種關(guān)系，戲里戲外更多的是通過(guò)展示出復(fù)雜的人際關(guān)系，每個(gè)人物所具有的特殊心理狀態(tài)，以及這些人物所產(chǎn)生出的情感抒發(fā)，與此同時(shí)來(lái)體現(xiàn)核心人物的獨(dú)特性格。通俗地說(shuō)，這種戲曲藝術(shù)的抒情性色彩就是什么樣的人，才會(huì)抒什么樣的情。

由于戲曲藝術(shù)是程式化的表演藝術(shù)，所以不論這種程式化的表演形式是對(duì)于古代社會(huì)生活以及當(dāng)代日常生活的擴(kuò)大還是縮小，但它最主要的表演手段的支撐還是人物的個(gè)性情感。戲曲藝術(shù)從其誕生之始，就不斷吸收和借鑒著外來(lái)的各種門類藝術(shù)中的唱念做打的表現(xiàn)手段來(lái)豐富著自身的營(yíng)養(yǎng)，而這些外來(lái)的表現(xiàn)手段更多的是帶有抒情性的，比如音樂(lè)和舞蹈這兩門藝術(shù)。

音樂(lè)旋律本身并不產(chǎn)生具體可感的形象，它是通過(guò)人們的想象力和固有的情感來(lái)打動(dòng)人。所以，音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)就是它的抒情性。由于話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)不同，它沒(méi)有戲曲中那么多的音樂(lè)成分，故此，話劇藝術(shù)的敘事性較強(qiáng)，而抒情性則很弱，所以話劇藝術(shù)更傾向于被當(dāng)作是一種戲劇性的戲劇，而不是抒情性的戲劇。由此可見，音樂(lè)因素在戲曲藝術(shù)中的地位和作用不可動(dòng)搖也不可替代。戲曲藝術(shù)將各種具有民族性與地域性的音樂(lè)旋律吸收進(jìn)來(lái)，也就理所當(dāng)然地將音樂(lè)藝術(shù)的抒情性融入自身。與之同理，舞蹈動(dòng)作本身也沒(méi)有具體可感的形象，它也是通過(guò)抒發(fā)人物內(nèi)心的情感來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)的美。而話劇那種戲劇性戲劇也同樣不帶有大段的舞蹈化動(dòng)作展現(xiàn)，于是中國(guó)的戲曲藝術(shù)又在這一問(wèn)題上占據(jù)了優(yōu)勢(shì)，戲曲藝術(shù)中有著繁難復(fù)雜的各種身段表演為其他戲劇形式所無(wú)。戲曲藝術(shù)既然綜合了音樂(lè)和舞蹈等門類的藝術(shù)形式，也等于是把這些藝術(shù)的抒情性優(yōu)點(diǎn)集于一身。由于后面還會(huì)有專章探討，此處不再贅述。

當(dāng)前，從事戲曲創(chuàng)作的許多人對(duì)于戲曲藝術(shù)的抒情性特征出現(xiàn)一種誤解，狹義地理解抒情性，認(rèn)為只要有抒情就可以感人。為什么當(dāng)下某些新創(chuàng)劇目難以打動(dòng)觀眾，無(wú)法引起觀眾的共鳴，甚至讓觀眾反感？這是由于編創(chuàng)人員錯(cuò)誤地理解了戲曲藝術(shù)的抒情性特征，他們認(rèn)為戲曲藝術(shù)的抒情性會(huì)起到破壞戲劇情節(jié)進(jìn)展的節(jié)奏的作用，會(huì)使得劇中人物的個(gè)性化彰顯效果有所削弱。

筆者認(rèn)為，這一問(wèn)題要從以下兩個(gè)方面進(jìn)行重新定位思考：

第一，所有的戲曲新編戲的主創(chuàng)人員一定要加強(qiáng)戲曲藝術(shù)的抒情性與戲劇性的緊密結(jié)合，不要在風(fēng)平浪靜的地方，不痛不癢的環(huán)節(jié)無(wú)病呻吟，沒(méi)完沒(méi)了，那樣會(huì)有畫蛇添足之嫌。戲曲的情節(jié)起伏和戲曲的結(jié)構(gòu)框架一定要符合當(dāng)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，節(jié)奏要明快，不能拖沓，情節(jié)安排要大起大落，悲喜交加，扣人心弦，環(huán)環(huán)相連，一波三折。戲曲中如果用更短的時(shí)間來(lái)敘述可有可無(wú)的情節(jié)的時(shí)候，則會(huì)留出更長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)讓劇中人物抒情演唱，厚此薄彼的做法也是給抒情性特征騰出更多的空間，這也是突出戲曲本體特征的舉措。關(guān)于有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，并不是片面地說(shuō)在戲曲的劇情發(fā)展中，需要解釋復(fù)雜故事的時(shí)候就多用一些筆墨，在無(wú)需多言的地方就吝惜一些筆墨。

以京劇傳統(tǒng)戲《烏盆記》為例，觀眾們都知道這出戲的“戲核”是“討盆”一折，也就是張別古拿著趙大還給他的一只烏黑色的盆兒回到家中，聽到這只盆兒居然開口說(shuō)話，說(shuō)明了自己是由被害冤死的劉世昌的尸骨燒制而成，請(qǐng)求張別古帶著它去開封府的衙門尋找青天大老爺——包公告狀伸冤。在這一場(chǎng)戲里，老生有兩段著名的大段唱腔，一段為【二黃原板】，即“老丈不必膽怕驚”，另一段為【反二黃三眼】轉(zhuǎn)【原板】，即“未曾開言淚滿腮”。在這里，老生扮演的劉世昌的鬼魂把前因后果唱得淋漓盡致，讓張別古聽得明明白白。而其后的一場(chǎng)“公堂”，劉世昌的鬼魂跪在包公的面前，卻只唱了一小段【西皮流水】，把冤情說(shuō)得輕描淡寫，一筆帶過(guò)，但是劇中的包大人卻一聽就明白了實(shí)情。

有人可能會(huì)發(fā)問(wèn)，這樣做顯得有點(diǎn)兒脫離實(shí)際，為什么公堂上的劉世昌的鬼魂說(shuō)那么少，還能立刻讓包大人斷案呢？這就是藝術(shù)不同于生活的地方。何況，真要較真兒起來(lái)，哪家有盆兒可以說(shuō)話呢？倘若從戲曲藝術(shù)的抒情性角度來(lái)分析，就不難解釋這一現(xiàn)象了。因?yàn)樵趶垊e古的家里，那樣的輕松場(chǎng)景之下，是善于發(fā)揮抒情的地方，劉世昌的鬼魂當(dāng)然要一五一十地說(shuō)，九曲十八彎地唱。而在包公的公堂之上，那是非常嚴(yán)肅正經(jīng)的地方，原告不能有一句多余的廢話，寥寥幾筆的唱詞就足夠展現(xiàn)打官司的場(chǎng)面了。

《烏盆記》這出戲當(dāng)然是太經(jīng)典了，學(xué)老生的演員不管是什么流派，都肯定學(xué)過(guò)這出戲來(lái)打過(guò)基礎(chǔ)，因?yàn)椤按藶槠S傳統(tǒng)戲，早年余三勝擅演劉世昌，后經(jīng)譚鑫培加工，成為譚派名劇之一，也是余、楊常演的戲?！盵4]205而某些老生演員則不懂得通過(guò)這出打基礎(chǔ)的骨子老戲來(lái)透視“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”的深層含義，于是狹義地從生活的實(shí)際出發(fā)，對(duì)于某些傳統(tǒng)劇目進(jìn)行一番胡思亂想，總覺(jué)得其中有著這樣或者那樣的問(wèn)題，而看不見其中蘊(yùn)含著這樣或那樣的優(yōu)勢(shì)，從而對(duì)老祖宗的遺產(chǎn)做了大刀闊斧的修改，這些修改之后的作品歷經(jīng)若干年后，又灰飛煙滅，不再被采用，老戲仍然還原其最初的原貌。

又如京劇傳統(tǒng)戲《斷臂說(shuō)書》，無(wú)論從唱腔設(shè)計(jì)和念白安排來(lái)看，還是從人物的穿插調(diào)度來(lái)看，都已經(jīng)趨于完美。但是曾經(jīng)有過(guò)老生演員，由于質(zhì)疑劇中的王佐在見到乳娘之后，一下子就亮明身份，太過(guò)突然，于是增加了大段成套的【四平調(diào)】唱腔，由乳娘問(wèn)一句，王佐唱一小段，把王佐從小到大怎么學(xué)會(huì)兵書兵法的事情都唱出來(lái)了，其實(shí)內(nèi)行也不知道到底這是在唱給誰(shuí)聽？是唱給乳娘聽，還是唱給觀眾聽。如果說(shuō)是唱給觀眾聽，那觀眾的反響并不熱烈；如果說(shuō)是唱給乳娘聽，那乳娘更不可能對(duì)王佐的個(gè)人履歷有那么濃厚的興趣。所以這些后加的唱腔唱了幾年之后也就沒(méi)人再唱了，當(dāng)人們回頭再看看《斷臂說(shuō)書》這出戲的結(jié)構(gòu)處理，才發(fā)現(xiàn)老戲果真就是高妙無(wú)比。王佐的“定計(jì)”一場(chǎng)，唱腔很多，一段接著一段，因?yàn)樗藭r(shí)此刻要抒情，他正是在感情沖動(dòng)之下，一狠心，一咬牙，就突然間把自己的一條胳膊砍斷了，然后順利地裝扮成殘廢人，成功地打進(jìn)了敵人的內(nèi)部。而在王佐見到乳娘的時(shí)候，一見如故，似曾相識(shí)，又是他鄉(xiāng)遇故舊，因此一拍即合，說(shuō)兩句寒暄之詞就相互承認(rèn)是自己人，消除一切疑慮與戒心了，他倆都抱有同樣的復(fù)仇心理去勸說(shuō)陸文龍歸降大宋。這出戲，前面是展示老生演員的唱功，后面是展示老生演員的念白和眼神的表演，把美輪美奐的京劇程式化都展示得一覽無(wú)余，無(wú)愧為經(jīng)典之作。

其實(shí)，上述這些改良的創(chuàng)作手法在實(shí)際運(yùn)用上并不會(huì)直接影響到戲曲藝術(shù)的抒情性特征的發(fā)揮程度，反而幫助其發(fā)揮。并且，在戲曲情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)上，要體現(xiàn)極度的抒情性，就要多多采取“緊拉慢唱”的方式。緊拉慢唱，本身作為戲曲各大聲腔體系中的一類，即【搖板】，在各大劇種中都有存在，有的劇種對(duì)其有專門的名稱，這里姑且用京劇中的概念代替所有劇種里緊拉慢唱的形式。按照一般的定義，“搖板的伴奏和唱腔的關(guān)系是緊拉慢唱，即胡琴的過(guò)門比唱腔的節(jié)奏大約緊一倍”[5]170。緊拉慢唱是由伴奏樂(lè)隊(duì)中文場(chǎng)的弦樂(lè)做出緊張急促的拖腔演奏，加之武場(chǎng)中的板鼓做出密如雨點(diǎn)的連續(xù)打擊，配合演員展開慢條斯理、不慌不忙的演唱，相映成趣。

以京劇為例，雖然【西皮】和【二黃】?jī)煞N主要聲腔體系中的【搖板】的形式不像【三眼】、【原板】等板式那樣有著嚴(yán)格的強(qiáng)弱拍節(jié)限制，但實(shí)際上演唱起來(lái)難度更大。它要求演員做到嘴里無(wú)板而心里有板，形散而神不散，王瑤卿則認(rèn)為：“整塊的上板唱段固然重要，但它終究有尺寸管著，而散板、搖板則不然，表面看來(lái)，他們的演唱似乎沒(méi)有固定的節(jié)奏，但實(shí)際上，演唱的語(yǔ)氣，語(yǔ)調(diào)，出字，落音都要和板鼓的節(jié)奏相互呼應(yīng)，否則便唱得拖泥帶水，把觀眾神兒唱散了?！盵6]18-19

【搖板】在京劇中是【西皮】、【二黃】、【高撥子】三種不同的胡琴里外弦兒定調(diào)的聲腔體系中，都各自有一套完整的體系，但是出現(xiàn)的情況又各不相同。作為過(guò)渡性的唱腔，或者被說(shuō)成是“戲作料”的唱句，如兩句或四句結(jié)構(gòu)的【搖板】是為了貫穿情節(jié)所服務(wù)的，承前啟后而已。而大段句數(shù)甚多的【搖板】，則是劇中人物作為抒情性的需要而刻意展現(xiàn)的。它往往都在劇中最緊張激烈的地方出現(xiàn)，有著雷霆萬(wàn)鈞之勢(shì)，直攝人心，也正是這種緊拉慢唱形式的散漫與無(wú)形，才更加體現(xiàn)出成套上板的唱腔的熱烈氣氛是多么引人入勝。有張有弛，張弛有度，也是整個(gè)京劇一出戲的唱腔設(shè)計(jì)的基本原則，它也同樣符合戲曲聲腔音樂(lè)為塑造劇中人物的音樂(lè)形象所必須遵循的起承轉(zhuǎn)合的總體格局?！緭u板】本身的伸縮性給演員和琴師都提供了巨大的伸展空間，給了他們自由的發(fā)揮空間，于是可以讓戲曲的抒情性特征在此得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

例如傳統(tǒng)京劇《空城計(jì)》中，諸葛亮在“城樓”一場(chǎng)，內(nèi)心無(wú)比復(fù)雜糾結(jié)，面對(duì)著兩位不明真相，自以為是的掃街老軍，不緊不慢地唱出大段的【西皮搖板】“恨馬謖失街亭令人可恨”，配合著其中間雜的【西皮】小拉子過(guò)門與老軍門調(diào)侃的對(duì)白，戰(zhàn)爭(zhēng)的緊張全都裝在了諸葛亮的心里，而讓老軍以及空城之內(nèi)的將士們免除緊張情緒則要自己裝作無(wú)事一樣，這樣的緊拉慢唱正好與諸葛亮的內(nèi)緊外松的處亂不驚、臨危不懼、胸有成竹相映成趣。

由《空城計(jì)》這一活生生的緊拉慢唱的經(jīng)典實(shí)例，可以得出結(jié)論，關(guān)于戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間控制，必須要做到“有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短”。需要抒情時(shí)，一定要表現(xiàn)得足夠充分，否則不盡人意；不需要抒情時(shí)，一定要蜻蜓點(diǎn)水般地一筆帶過(guò)，否則就顯得畫蛇添足，無(wú)病呻吟，這才迎合當(dāng)代觀眾的欣賞口味和審美情趣。

第二，一定要讓戲曲演員在表現(xiàn)戲劇性的同時(shí)，更多體現(xiàn)個(gè)性色彩，通過(guò)抒發(fā)個(gè)性化的情感來(lái)強(qiáng)化人物性格，使人物性格更加鮮明。

近年來(lái)戲曲舞臺(tái)上的某些新編戲，將劇中人物的唱段減至很少，幾乎與話劇無(wú)二了，生硬地把原本很優(yōu)秀的戲曲素材變成了一個(gè)電影素材。又有某個(gè)新編京劇劇目居然讓九大主演在劇中各自為戰(zhàn)地一人演唱一大段核心唱腔，演員唱得累個(gè)半死，樂(lè)隊(duì)的演奏員也在汗流如雨地勞動(dòng)著，這就是濫用抒情性的表現(xiàn)。也許，編導(dǎo)人員為了突出展現(xiàn)九大主演的名角效應(yīng)，或者是精彩絕倫的演唱功力，誤以為觀眾可以趨之若鶩，大呼過(guò)癮，實(shí)際上適得其反，事倍功半，不受歡迎。

究其根本原因，則是九大主演的演唱已經(jīng)游離于劇情之外，不在戲里，在不該發(fā)揮之處恣意發(fā)揮，反而使得觀眾徒增反感。造成這種失敗現(xiàn)象的根源在于，創(chuàng)作者的藝術(shù)理念里出現(xiàn)了硬傷，而這種硬傷植根于生搬硬套的借鑒西方演劇體系的某些話劇導(dǎo)演的心中，思想根源有了錯(cuò)誤，導(dǎo)致最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)顯出破綻。單純的抒情性并不感人，抒情一定要與戲劇的激烈矛盾沖突相結(jié)合。而且人物性格的展現(xiàn)一定要在特定的人物關(guān)系，特定的環(huán)境背景，特定的人生境遇下進(jìn)行展開，因?yàn)榍榫呈菓蚯囆g(shù)獨(dú)特的本質(zhì)。

戲曲的抒情性其實(shí)就是在戲劇性最濃烈的地方進(jìn)行極大發(fā)揮的。從戲曲的場(chǎng)次劃分情況來(lái)看，有些劇目的抒情性場(chǎng)次是單獨(dú)孤立出來(lái)的，有些劇目則是將抒情性場(chǎng)次融入到最具有矛盾沖突的場(chǎng)次之內(nèi)。但這些都說(shuō)明，戲曲的抒情性和戲劇性其實(shí)是在同一情境之下爆發(fā)的。相反，在文學(xué)藝術(shù)中，往往抒情性則是在風(fēng)平浪靜的情節(jié)中，進(jìn)行一番花前月下，或者閑情逸致的描寫，因?yàn)閷?duì)于紙面上的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，如果要急于表達(dá)復(fù)雜的矛盾沖突，就很難把筆墨分散在抒情之上。寫了戲劇性的故事，就難以再去寫抒情性的心理活動(dòng)。可是，戲曲藝術(shù)恰恰在這方面有著獨(dú)具一格的特色。因?yàn)閼蚯囆g(shù)的舞臺(tái)時(shí)空可以根據(jù)特定的環(huán)境進(jìn)行凝固，在凝固以后的舞臺(tái)時(shí)空里，演員就可以在特定的情境下恣意發(fā)揮，造成象外之象，觸動(dòng)觀眾，升華藝術(shù)品格。

四、傳統(tǒng)名劇的啟示

但凡能夠成為老百姓心目中最受歡迎的作品，一定有其成功或者獨(dú)到之處。例如京劇《鎖麟囊》中薛湘靈的唱段安排就是獨(dú)具匠心的，也是值得大書特書的。劇中一開始，薛湘靈在春秋亭中看見身邊同日出嫁的趙守貞哭哭啼啼，哀號(hào)不止，就只唱了一段【西皮二六】“春秋亭外風(fēng)雨暴”，因?yàn)榇藭r(shí)的主人公并沒(méi)有產(chǎn)生明顯的個(gè)性情感，所以不需要抒發(fā)太多的內(nèi)心活動(dòng)，只不過(guò)是看見具有不同命運(yùn)的同齡人而已，不值得大驚小怪。此時(shí)的薛湘靈只是懷著一種普通的情感——同情。同情作為一種樸素的情感，并不是多么高級(jí)，也不是戲劇性的情感，此時(shí)的人物性格并不十分突出，無(wú)非就是常人司空見慣的、誰(shuí)都可以付出的同情。

而后面的“朱樓”一場(chǎng)中，薛湘靈唱道【二黃三眼】：

“一霎時(shí)把七情俱已昧盡，

參透了酸辛處淚濕衣襟。

我只道鐵富貴一生鑄定，

又誰(shuí)知人生數(shù)頃刻分明。

想當(dāng)年我也曾撒嬌使性，

到今朝哪怕我不信前塵。

這也是老天爺一番教訓(xùn)，

他叫我收余恨、免嬌嗔、且自新、

改性情、休戀逝水、苦?；厣?、早悟蘭因。

可憐我平地里遭此貧困、遭此貧困，我的兒啊，

把麟兒誤作了自已的寧馨。”[7]682

薛湘靈看見自己當(dāng)年親手慷慨贈(zèng)予趙守貞的“鎖麟囊”這一重要物件以后的情感是特定的，只有這個(gè)劇中人物自己獨(dú)有，別人不可能具有。此時(shí)具有特定的人物關(guān)系，薛湘靈想到自己已經(jīng)由富家小姐淪為別人府里低三下四、位卑貧賤的老媽子，伺候別人府里養(yǎng)尊處優(yōu)的公子哥，此時(shí)抒發(fā)的情感則要飽滿，要充分，要淋漓盡致。只有這樣，才能感人，而這種情感的抒發(fā)還不單單是塑造薛湘靈的性格，它會(huì)產(chǎn)生一種“象外之象”，就是戲里所不能包含的人生況味。這種感嘆會(huì)引起觀眾更強(qiáng)烈的共鳴，因?yàn)槿硕忌钤谏鐣?huì)之中，人的一生都可能遭遇這樣的那樣的坎坷，盡管具體事件因人而異，不盡相同，但對(duì)于世態(tài)炎涼的感嘆卻是共有的。

之所以說(shuō)《鎖麟囊》這出戲堪稱經(jīng)典，還不僅僅是由于這一段，或者這一場(chǎng)戲的感人。在整個(gè)這出戲中，“冷熱場(chǎng)”的層次格外分明。有的場(chǎng)次只是為了敘述劇情故事而走過(guò)場(chǎng)，因此只是輕描淡寫式的一筆帶過(guò)，行話所謂“打上送下”，演員跟隨鑼鼓經(jīng)的伴奏匆匆地“出相入將”，有的場(chǎng)次則不同，特別是后半部分的幾個(gè)重要場(chǎng)次，每個(gè)場(chǎng)次都有大段的唱腔為體現(xiàn)劇中人物而服務(wù)，做足了文章，是一種極大的抒情。特別值得一提的是，該劇的編劇翁偶虹先生在后半場(chǎng)的起始處，也就是薛湘靈由于水災(zāi)之故而淪為他人府中的保姆的時(shí)候，精心寫出了兩句“對(duì)兒”，即“青衣休笑我，今日更相親”。這兩句念詞兒，是薛湘靈面對(duì)觀眾而念出的內(nèi)心獨(dú)白，奠定了全劇后半部分的悲調(diào)基礎(chǔ)。也許是該劇前半出太過(guò)于喜興了，一派新婚嫁娶的場(chǎng)面，舞臺(tái)上滿堂紅，所以反而更加突出后面的憂傷與悲哀。從劇本角度來(lái)分析，也正是這兩句急轉(zhuǎn)了筆鋒，一改前面那種歡天喜地的文字鋪排。

由于中國(guó)的戲曲不同于西方的戲劇，前者為外交流系統(tǒng)，而后者是內(nèi)交流系統(tǒng)。也就是說(shuō)，西方的戲劇由于其以模擬生活原型為基礎(chǔ)，所以觀眾都是通過(guò)“鑰匙孔”或者站在“第四堵墻”之外，來(lái)欣賞內(nèi)中的一切情景，而戲曲藝術(shù)則是讓演員不僅與同臺(tái)的演員進(jìn)行角色之間的交流，還讓劇中人物跳出自己的身份與臺(tái)下觀眾進(jìn)行交流與互動(dòng)。所以除去平常傳統(tǒng)劇目中的自報(bào)家門式的“打引子”“坐場(chǎng)詩(shī)”“打背躬”之外，像《鎖麟囊》這出戲的“對(duì)兒”，就起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。短短兩句話，是薛湘靈對(duì)觀眾所說(shuō)，告訴大家“青衣休笑我”。在這里，青衣既是指的薛湘靈自身的行當(dāng)“青衣”，亦即“正旦”（舞臺(tái)上的薛湘靈此時(shí)別說(shuō)沒(méi)有鳳冠霞帔，就連她新婚時(shí)的一身紅衣也沒(méi)有了，只是青衫一件而已），更是指的“青衣賤婢”，在古代女性傭人由于其身份下賤，多以青衣著身，所以青衣也漸漸被指代成賤婢了，而這句話本身又是一句倒裝句，因此更加耐人尋味。反之，如果不用倒裝句，而是直來(lái)直去地說(shuō)“休笑我青衣”，則必將意境全無(wú)。容筆者插敘一筆，各位肯定讀過(guò)蘇東坡的詩(shī)詞《念奴嬌·赤壁懷古》，那其中就有一句千古傳誦的名句“多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)”。假如蘇東坡也不用倒裝句來(lái)形容他自己的處境，也是直來(lái)直去地訴說(shuō)“應(yīng)笑我多情”，意思雖然與原詞不悖，而文學(xué)性肯定大打折扣，也不會(huì)被后人那么鐘愛(ài)了。

又如京劇《貴妃醉酒》中，楊貴妃飲酒的場(chǎng)所是她以前經(jīng)常飲酒之處，而這一天唐明皇卻爽約未到，辜負(fù)了自己一片殷勤之意。唐明皇當(dāng)天為了討新寵梅妃江采蘋的歡喜，居然對(duì)楊貴妃食言，所以同樣的地點(diǎn)對(duì)劇中人物楊貴妃造成了不一樣的心情。在此時(shí)，楊貴妃必然要抒情，抒發(fā)自己胸中的一腔郁悶，感嘆紅顏薄命，為什么在封建的男權(quán)以及皇權(quán)重重壓迫的年代，女人一入宮門就總是百般束縛，而貴為天子的皇帝卻可以朝三暮四，喜新厭舊，簡(jiǎn)直把后宮三千佳麗視作掌中玩物。這種抒情也同樣帶有一種“象外之象”。觀眾雖然不是封建時(shí)代的人，更不可能是皇親國(guó)戚，但這種丈夫失約之后給妻子造成的“放鴿子”的沮喪的失落感是人所共有，人所共知的，觀眾也正是因?yàn)閼延羞@種普通的情感體驗(yàn)，才會(huì)覺(jué)得聽?wèi)蚴且环N過(guò)癮的享受。

這種“象外之象”與詩(shī)論相類似，司空?qǐng)D在《與極浦書》中提到：“‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”[8]201正是由于“象外之象”使觀眾能夠產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的共鳴效果，因此，戲曲作家應(yīng)該注重在創(chuàng)作時(shí)立此“主腦”。當(dāng)然，上述的例子，討論的還只是在戲曲舞臺(tái)上活態(tài)的表演來(lái)打動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的觀眾。其實(shí)，即便是案頭的戲曲文本這種平面化的作品也照樣可以感染人心。

明朝劇作家湯顯祖在寫完《牡丹亭》一劇時(shí)，或許沒(méi)有想到他的這部作品居然可以讓后世的一位年輕女詩(shī)人馮小青在拜讀他的大作之后，憂郁成疾，不久人世，傷身夭亡。有關(guān)馮小青與《牡丹亭》的種種問(wèn)題，眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。然而，關(guān)于馮小青題詩(shī)《牡丹亭》的原文，則是客觀存在的歷史遺跡，后人讀之，無(wú)不痛之、哀之、憐之?；蛟S普通人在閱讀《牡丹亭》時(shí)，沒(méi)有像馮小青那么悲痛欲絕，頂多不過(guò)是像《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉那樣，看完之后“心動(dòng)神搖”。馮小青個(gè)人所獨(dú)有的做小妾、被軟禁的不幸經(jīng)歷和寂寞余生，使得她對(duì)于《牡丹亭》中的一往而深，卻又不知所起，超越了生生死死的愛(ài)情，有著更加深刻的切身體會(huì)。她感同身受地看到了“象外之象”，把一個(gè)紙面上的《牡丹亭》劇本看成了自己的生活寫照與演義。今天的人們雖然早已告別了封建時(shí)代那個(gè)腐朽的一夫多妻的不合理制度，生活在自由戀愛(ài)與自主婚姻的幸福之中，甚至提倡女權(quán)主義的也大有人在。但是重讀馮小青的那幾首詩(shī)作，還是可以再一次被“人間亦有癡如我，豈獨(dú)傷心是小青”的詩(shī)句所感動(dòng)。這也是這些詩(shī)句中的“象外之象”打動(dòng)了今天的我們。

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