邱瑞祥

【摘要】 文藝復(fù)興時(shí)期是一段科學(xué)與藝術(shù)大革命的時(shí)期，它標(biāo)志著人文主義的覺醒，主張人們?nèi)プ非蟋F(xiàn)世中的幸福。文藝復(fù)興時(shí)期誕生了許多具有代表性的建筑和音樂，將它們進(jìn)行比較，對(duì)研究這一時(shí)期的精神思想有重大意義。因此，本文將初步比較若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時(shí)期意大利建筑在形式與精神上的異同，同時(shí)介紹這一時(shí)期東方的音樂與建筑的發(fā)展，借此探討文藝復(fù)興精神。

【關(guān)鍵詞】 若斯坎；文藝復(fù)興；意大利建筑；比較藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J59 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和物質(zhì)生活水平的提高，14世紀(jì)的意大利呈現(xiàn)出了經(jīng)濟(jì)繁榮的態(tài)勢(shì)，資本主義開始萌芽，對(duì)現(xiàn)世美好生活的追求和對(duì)神權(quán)下的禁欲主義的厭惡使得一些思想先進(jìn)的市民和詩(shī)人們率先開始對(duì)基督文化進(jìn)行反抗。他們主張復(fù)興古希臘古羅馬的文化，通過這些文化來彰顯他們追求人文主義的精神思想。于是，一場(chǎng)以復(fù)興古典文化為形式，實(shí)則是鼓吹資產(chǎn)階級(jí)新文化的“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)就轟轟烈烈地開始了。[1]33-37

由于文藝復(fù)興是對(duì)古希臘古羅馬文化思想的復(fù)興，因此在藝術(shù)創(chuàng)作方面，很多地方都能看到古希臘與古羅馬時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的影子。其中建筑尤為明顯，藝術(shù)家從尚存的古典建筑中去尋求靈感，借此來探尋其中蘊(yùn)含的人文主義思想。可以說，意大利建筑成為了這一時(shí)期建筑創(chuàng)作的完美范例。文藝復(fù)興初期，以伯魯乃列斯基為代表的建筑師們幾乎是在套用古羅馬時(shí)期的建筑風(fēng)格，只是在其基礎(chǔ)上稍作調(diào)整。這樣一種建筑風(fēng)格直接與中世紀(jì)近百年來采用的哥特式風(fēng)格形成了強(qiáng)烈對(duì)比。如果說帶著一個(gè)個(gè)尖頂、直指蒼穹、充滿神秘與崇高感的哥特式建筑象征著宗教的崇高地位與神權(quán)至上的思想；那么與之相對(duì)，文藝復(fù)興時(shí)期的建筑則多采用穹頂，散發(fā)出一種和諧典雅的氣氛，使人覺得它們更加容易親近。而進(jìn)入文藝復(fù)興中后期，隨著人文主義思想進(jìn)一步的復(fù)興，建筑風(fēng)格開始更加自由，在晚期甚至形成了以米開朗琪羅為代表的“手法主義”——追求新穎獨(dú)特，以自由甚至不合邏輯的結(jié)構(gòu)秩序來增加建筑的體積感和動(dòng)態(tài)感。

作為視覺藝術(shù)的建筑直觀地反映著文藝復(fù)興時(shí)期人們的思想變化；而作為聽覺藝術(shù)的音樂，雖然不如建筑藝術(shù)那樣直觀，但也同樣可以反映時(shí)代精神。文藝復(fù)興時(shí)期的音樂創(chuàng)作擺脫了中世紀(jì)的某些束縛，諸如節(jié)奏模式、等節(jié)奏、定旋律原則及畢達(dá)哥拉斯律制等，并使用了偽音，擴(kuò)大了樂音的范圍，提高了音樂的表現(xiàn)力， 同時(shí)強(qiáng)調(diào)了詞曲結(jié)合的意義等。[2]106-107這一時(shí)期誕生了許多音樂流派，本文將重點(diǎn)介紹文藝復(fù)興早期的一個(gè)重要樂派佛蘭德樂派及其代表人物若斯坎。若斯坎的音樂創(chuàng)作形式自由多樣，表達(dá)的感情十分豐富，其在這一點(diǎn)上與文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格有異曲同工之妙。探究若斯坎的音樂創(chuàng)作與文藝復(fù)興時(shí)期意大利建筑在形式與精神上的異同，有助于探索文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神。

一、人文主義

文藝復(fù)興標(biāo)志著人性的解放，標(biāo)志著人對(duì)現(xiàn)世生活的追求與熱愛，這一點(diǎn)在中世紀(jì)的各類藝術(shù)中均有體現(xiàn)。在音樂領(lǐng)域中，藝術(shù)家們放棄了中世紀(jì)神秘主義的觀念，使音樂“具有著清晰、簡(jiǎn)樸和真誠(chéng)的美的感染力”；在創(chuàng)作技法上，手法更加豐富，逐漸脫離傳統(tǒng)的教會(huì)音樂創(chuàng)作的一些規(guī)范，并形成了一些新的創(chuàng)作理念和技法， 使音樂藝術(shù)進(jìn)入到一個(gè)空前發(fā)展的黃金時(shí)期。[3]203-204作為這一時(shí)期佛蘭德樂派的代表人物，若斯坎表現(xiàn)得尤為突出。他強(qiáng)調(diào)模仿對(duì)位技術(shù)， 同時(shí)充實(shí)和聲音響， 作品具有很強(qiáng)的情感表現(xiàn)力。[2]106-107

若斯坎音樂中的情感充斥著人性中的喜怒哀樂，充斥著對(duì)現(xiàn)世生活的思考與熱愛。因此，他的音樂往往能夠通過質(zhì)樸的旋律使人產(chǎn)生共鳴。以他的作品《耶和華作王》為例，整個(gè)曲子沒有采用復(fù)雜錯(cuò)綜的節(jié)奏，曲調(diào)低沉平緩，每個(gè)音節(jié)的節(jié)拍較長(zhǎng)，空白休止較多。因此，很容易就渲染出了一種寂靜悲傷的氛圍。但同時(shí)也不乏情緒波動(dòng)之處，在歌詞“主啊，大水揚(yáng)起，大水發(fā)聲”一段，旋律從一個(gè)向上跳進(jìn)八度的主題開始，其他聲部猶如波浪式地相隔半小節(jié)依次模仿，接下來又是同樣呈現(xiàn)波濤洶涌的感覺。[4]35-38總體來說，若斯坎沒有采用固定嚴(yán)格的音樂技巧和方式，而是使自己的旋律配合歌詞與自己想傳遞的情緒進(jìn)行變化，將音樂不僅僅作為一種為了追求崇高神秘思想的形式藝術(shù)，而是將其看作一種情緒的表達(dá)與宣泄。音樂的旋律旨在傳達(dá)人的感情，從這里也可以看出文藝復(fù)興時(shí)期的音樂藝術(shù)已經(jīng)開始偏向于“情緒說”，這也標(biāo)志著人性的主導(dǎo)和人文主義思想的覺醒。

同一時(shí)期的建筑大師們開始關(guān)注古典建筑風(fēng)格，他們?cè)谝獯罄藿艘淮笈帕_馬風(fēng)格的建筑。他們希望借此來打破之前哥特式建筑注重雄偉、宏大、嚴(yán)格遵循某種形式、為神權(quán)服務(wù)的建筑特點(diǎn)，并希望以更加簡(jiǎn)單和純粹的古典建筑形式來表達(dá)自己對(duì)美學(xué)的理解。其中早期的建筑大師伯魯乃列斯基為整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的建筑風(fēng)格奠定了重要基礎(chǔ)。伯魯乃列斯基出生于佛羅倫薩的富裕家庭，因此他有機(jī)會(huì)從小就接觸古典文化，并在之后去羅馬考察了大量的古羅馬建筑遺跡。由于從小受到了良好的教育以及羅馬之行一段豐富的考察經(jīng)歷，他堅(jiān)定了復(fù)興羅馬建筑的決心。哥特式建筑采用的尖塔高聳、尖形拱門、大窗戶的建筑形式，突出一種神權(quán)至上和莊嚴(yán)宏偉感。而伯魯乃列斯基則決定采用圓形穹頂，使得建筑表現(xiàn)得更加具有親切和安寧感。然而如何將穹頂建造出來，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)不小的難題。在修建佛羅倫薩大教堂時(shí)，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴(kuò)大到138英尺6英寸，一般的方法顯然無(wú)法建出穹頂。伯魯乃列斯基從萬(wàn)神廟中汲取靈感，萬(wàn)神廟的大穹頂讓他意識(shí)到建立一個(gè)沒有中心支撐結(jié)構(gòu)的大穹頂是可行的。與此同時(shí)他想到了將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點(diǎn)，使得他不必再建造鼓座。他在已有的八邊形的每一個(gè)角上建造一個(gè)主肋，再在主肋之間設(shè)置一對(duì)較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起了尖拱狀的穹頂。這一穹頂?shù)慕ǔ?，?biāo)志著伯魯乃列斯基對(duì)古典建筑形式的成功復(fù)興，以致于他在今后的柱式設(shè)計(jì)中亦希望將這一簡(jiǎn)單純粹的建筑形式發(fā)揚(yáng)光大。建筑師在此后又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子、扁平的壁柱及簡(jiǎn)單而粗拙的伸出物上；然后，又細(xì)心地區(qū)分了各種柱式，并對(duì)它們之間的各種不同了如指掌（瓦薩里）。與若斯坎試圖打破以往的音樂規(guī)范一樣，伯魯乃列斯基在柱式上的選擇與排列亦是對(duì)嚴(yán)格固有排列定式的挑戰(zhàn)。如洗禮堂與圣米尼阿托教堂，每邊長(zhǎng)十個(gè)布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，并將這一單元重復(fù)了9次。每個(gè)立體空間單元上均有灰色石塊制成的穹頂，它們與周圍的白墻形成反差，看上去十分隨意的蝕刻線腳和這種沒有華麗形式與裝飾的柱式排列方式反而讓人感到輕松歡快，容易由空間讀出建筑師想表達(dá)的情緒。就這一點(diǎn)來看，其與若斯坎所想推崇的音樂“情緒說”不謀而合。比較二者不難看出，文藝復(fù)興時(shí)期的伯魯乃列斯基與若斯坎，都希望擯棄掉以往嚴(yán)格的藝術(shù)范式與秩序，通過探尋最能表達(dá)人類情感與思想的簡(jiǎn)單形式，來抒發(fā)一種人文主義關(guān)懷。

二、自由主義

與人文主義相呼應(yīng)的另一種時(shí)代精神正是自由主義精神。在音樂藝術(shù)與建筑藝術(shù)方面，自由不僅僅表現(xiàn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)的精神與思想的改變，同時(shí)也表現(xiàn)為他們?cè)谧约鹤髌分写竽懙男问絼?chuàng)新。若斯坎將世俗音樂曲調(diào)也作為他音樂創(chuàng)作的核心主題，他的《Missa”Lhomme arme”super voces musicales》就是此類型彌撒曲的代表作。[3]203-204這首作品中，在卡農(nóng)形式中，女高音聲部是作為相對(duì)獨(dú)立的主要聲部出現(xiàn)的，其他的聲部起到了對(duì)位和襯托的作用。這種形式打破了流傳已久的比較死板的音樂形式，從而使得復(fù)調(diào)音樂沖破了一些束縛，更加專注于音樂進(jìn)行的流暢和可聽性。[5]95-98

而在建筑藝術(shù)方面，進(jìn)入文藝復(fù)興后期，也開始出現(xiàn)了以米開朗琪羅作品為代表的“手法主義”建筑。最能體現(xiàn)其自由建筑風(fēng)格的作品就是勞倫齊阿納圖書館中連接閱覽室和門廳的一個(gè)大樓梯。米開朗琪羅一方面繼承著伯魯乃列斯基的老圣器收藏室的風(fēng)格，同時(shí)又希望通過裝飾賦予它更加自由的形式。于是他用了一種組合柱式的手法進(jìn)行裝飾，其中最為突出的是那些優(yōu)雅漂亮的檐口、柱頭、基座、門、壁龕、陵床等，在這些細(xì)部的處理上，他極大地偏離了以往建筑師們按照比例、柱式、法則所制定出的循規(guī)蹈矩的建筑美學(xué)形式。并且在這座樓梯的設(shè)計(jì)上，在踏步的處理中，他采用新奇的休息平臺(tái)的設(shè)計(jì)。在平臺(tái)中的很多細(xì)節(jié)處理上，他也是按照自己的設(shè)計(jì)意圖，創(chuàng)造出了許多新穎的、獨(dú)特的建筑語(yǔ)匯和手法。米開朗琪羅在那個(gè)時(shí)代開啟了一套既相似于古羅馬建筑風(fēng)格、又富有“自由”思想的創(chuàng)作手法，以致于在后來有更多的建筑師和藝術(shù)家們循著他的步伐進(jìn)行更加大膽的創(chuàng)作。瓦薩里曾指出：“米開朗琪羅與那種由比例、柱式和法則所規(guī)范的建筑學(xué)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。”他的大膽創(chuàng)新，是開始嘗試將建筑藝術(shù)當(dāng)成一門真正的創(chuàng)作藝術(shù)。雖然很多是有悖常理的嘗試與創(chuàng)新，但于整個(gè)建筑發(fā)展史來講，確有極高的價(jià)值。除了他的單體建筑很值得玩味以外，他參與設(shè)計(jì)的大型市政工程卡比多廣場(chǎng)也折射出了“自由的思想”。而整個(gè)工程中最具代表性的當(dāng)屬他使用的巨柱，這些巨柱貫穿了兩層樓高，它們結(jié)合成一個(gè)整體，柱子間形成的空間與前面提到的伯魯乃列斯基的涼廊的基本空間單元形成了鮮明對(duì)比。米開朗琪羅的空間更加通透宏大，更加開放自由；而伯魯乃列斯基的質(zhì)樸簡(jiǎn)潔，帶著極為強(qiáng)烈的安寧感與關(guān)懷感。由此也可以看出，在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，早期的藝術(shù)家們和晚期的藝術(shù)家們雖然均致力于對(duì)哥特式建筑的變革和對(duì)古羅馬風(fēng)格建筑的復(fù)興，但是他們自身的風(fēng)格與思想也在不斷演變，演變的進(jìn)程就如同若斯坎筆下的音樂一樣，充滿著情緒和曲調(diào)的變換。所以不得不說，文藝復(fù)興時(shí)期自由主義是可以與人文主義比肩的時(shí)代思想。

三、同一時(shí)期的東方世界

在文藝復(fù)興同一時(shí)期的中國(guó)，則經(jīng)歷了元明清的朝代更替。與西方思想趨于人性、趨于自由不同，這一時(shí)期的中國(guó)反而走向越發(fā)封閉的狀態(tài)。這一點(diǎn)在城市建設(shè)方面體現(xiàn)得尤為明顯。元代最具典型性的城市建設(shè)就是元大都，大都城的形制為三套方城，分宮城、皇城、大城三部分。其中，宮城和皇城是其主體部分。元大都在建設(shè)時(shí)首次先測(cè)量出了全城的幾何中心，并在幾何中心上修建了能代表“禮制至上”的鐘樓和鼓樓；而在街道劃分方面使用的是十分規(guī)整的棋盤狀，將居住區(qū)分為50個(gè)坊，各坊以街道為界限。總的來講，元大都采用的依然是三套方城、宮城居中、中軸對(duì)稱的手法，意在凸顯皇權(quán)。同時(shí)它也很明顯地向封建儒家禮制觀念和風(fēng)格進(jìn)行復(fù)歸，如“國(guó)中九經(jīng)九緯”“面朝后市”“左祖右社”等《周禮·考工記》的思想在元大都中均有體現(xiàn)。同時(shí)它的城市建設(shè)還信奉了道家風(fēng)水學(xué)說，比如北邊只開兩門，避免破龍脈正脊之氣。元大都的建設(shè)反映出這一時(shí)期中國(guó)的思想依然是十分封閉的，對(duì)禮制和皇權(quán)極度崇拜，而很少?gòu)娜说膶?shí)際需求出發(fā)，所以反映在建筑與城市規(guī)劃上才會(huì)出現(xiàn)這種帶著強(qiáng)烈政治意義色彩的建筑或城市形態(tài)。明清紫禁城的建設(shè)幾乎是對(duì)元大都的延續(xù)，只是城市布局重點(diǎn)更加突出，主次更加分明，造型更加華麗，然而封建禮制思想?yún)s沒有發(fā)生改變。相比于建筑的封閉，同一時(shí)期的音樂藝術(shù)更加開放自由。在元代，出現(xiàn)了《青樓集》這樣的以記錄青樓音樂為主的音樂集。《青樓集》所描述的元代青樓音樂，可以說囊括了各類音樂表演形式。但無(wú)論是戲曲，還是說唱，亦或是其他種類的音樂藝術(shù)，所用的音樂，大多來自于民間，是流行于城市市民階層、社會(huì)影響深廣的民間俗曲。[6]25-28由此可見這一時(shí)期的音樂藝術(shù)相比建筑藝術(shù)更加自由，更能反映人性，是雅俗共賞的音樂。雖然其在形式上和西方文藝復(fù)興時(shí)期若斯坎等人創(chuàng)作的音樂形式有很大差別，但它們?cè)趦?nèi)容上有相通之處，即將重點(diǎn)放在了通過音樂來表達(dá)人的情緒與思想。

四、小結(jié)

無(wú)論是意大利建筑師們創(chuàng)作建筑藝術(shù)，還是若斯坎創(chuàng)作美妙的音樂，他們都將人文與自由的精神折射到了自己的作品中去。他們開始嘗試在作品中打破以往固有的套路和美學(xué)形式認(rèn)知，表達(dá)自己真正的情緒和思想。從這一點(diǎn)來講，文藝復(fù)興時(shí)期時(shí)的藝術(shù)家們正是那個(gè)時(shí)代的變革先鋒，他們以其作品引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代思想的大變革。

在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家自身的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念也在不斷變化。早期的伯魯乃列斯基嚴(yán)格遵循著古羅馬的建筑手法，而晚期的米開朗琪羅的建筑風(fēng)格則更加自由和大膽。早期的若斯坎作品中仍然有對(duì)形式的追求，而后來的他則采用最簡(jiǎn)單的形式來表達(dá)“情緒”。由此可見，整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家自身也在不斷發(fā)生著變革，也正是這樣的變革才推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新。

雖然同一時(shí)期的東方思想較西方來說更加封閉，但是仍然能看到雅俗共賞、真情外露的音樂藝術(shù)形式。所以無(wú)論是東方還是西方，藝術(shù)作品在這一時(shí)期都標(biāo)著人性的覺醒和思想的解放。這是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)達(dá)到一定程度的標(biāo)志，同時(shí)也是藝術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

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