衣鳳翱

【摘要】 當(dāng)記號(hào)與被其指示的對(duì)象之間有共同性質(zhì)，即在某些方面二者具有相似性時(shí)，它們之間就構(gòu)成了一種肖似記號(hào)關(guān)系，如電影畫面與被攝體之間的關(guān)系。在電影中，肖似記號(hào)以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實(shí)體存在。電影肖似記號(hào)的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關(guān)系，而是畫面與在先就被文化化了的內(nèi)容之間的關(guān)系。電影肖似記號(hào)構(gòu)成的形式與內(nèi)容間的相互關(guān)系是基于一系列陳述和推論中介的，并與編碼語境和元符號(hào)話語相關(guān)。

【關(guān)鍵詞】 電影；肖似記號(hào)；艾柯；符號(hào)學(xué)；上海影像

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

符號(hào)學(xué)以典型的跨學(xué)科研究姿態(tài)、以嫻熟的文化語義分析技術(shù)深入闡釋著人類生命之價(jià)值，匡正著人類生存之信仰。當(dāng)記號(hào)與被其指示的對(duì)象之間有共同性質(zhì)，即在某些方面二者具有相似性時(shí)，它們之間就構(gòu)成了一種肖似記號(hào)關(guān)系。在電影中，肖似記號(hào)以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實(shí)體存在。電影肖似記號(hào)的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關(guān)系，而是畫面與在先就被文化化了的內(nèi)容之間的關(guān)系。電影肖似記號(hào)構(gòu)成的形式與內(nèi)容間的相互關(guān)系是基于一系列陳述和推論中介的，并與編碼語境和元符號(hào)話語相關(guān)。

一、電影肖似記號(hào)

肖似記號(hào)（icon）是皮爾士符號(hào)學(xué)中一個(gè)比較嚴(yán)格的重要記號(hào)概念，它不僅被用于電影符號(hào)學(xué)的研究，而且在現(xiàn)代符號(hào)學(xué)中廣為運(yùn)用。當(dāng)記號(hào)與被指示的對(duì)象之間有共同性質(zhì)，在某些方面二者具有相似性時(shí)，它們之間就構(gòu)成了一種肖似記號(hào)關(guān)系，如電影畫面與被攝體之間的關(guān)系。兩者之間的相似性往往表現(xiàn)在視覺層面上，因此，肖似記號(hào)成為電影符號(hào)學(xué)中的主要概念之一。如中國電影的上海影像中女性形象身著的旗袍，它作為一種肖似記號(hào)是舊上海女性生活的重要標(biāo)志。

電影肖似記號(hào)的提出為研究被攝體和電影畫面所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)之間的類似性提供了理論基礎(chǔ)。艾柯在《電影代碼的分節(jié)方式》一文中十分贊成將一種可分解的雙元選擇的肖似代碼（iconic code）作為影像中三層電影分節(jié)代碼的基礎(chǔ)。他的電影符號(hào)學(xué)研究是基于帕索里尼和麥茨的論述之上。在具體論述中，艾柯用“代碼”取代了“語言系統(tǒng)”，他認(rèn)為雖然這兩個(gè)詞在內(nèi)涵和外延上并不具有對(duì)等性，但它們的表意都是通過組合關(guān)系實(shí)現(xiàn)的。并且這一取代也從理論上改變了電影“語言系統(tǒng)”由于純類比而帶來的混亂。這種取代還有一個(gè)顯著的優(yōu)點(diǎn)，即由于每個(gè)代碼都可以獨(dú)自成為一種純粹的狀態(tài)，所以，可以用它來概括所有影片的表意規(guī)律及系統(tǒng)化現(xiàn)象。

肖似代碼和肖似化代碼是艾柯的10大代碼中的重要代碼類型。肖似代碼被連接為修辭元、記號(hào)和意素。修辭元是知覺的條件，其內(nèi)容包括主題—背景關(guān)系、光線明暗對(duì)比、幾何量值等。它們被按照代碼規(guī)則轉(zhuǎn)換為圖形記號(hào)。修辭元在數(shù)目上不是無限的，也不總是離散的。中國電影以極具懷舊特質(zhì)的修辭元來構(gòu)建上海影像。電影《長(zhǎng)恨歌》（2005）以片場(chǎng)、舞廳、酒樓、公寓、照相館等封閉空間來營(yíng)造懷舊情境，將燈光、布景、家具等賦予強(qiáng)烈的形式感，以營(yíng)造一種懷舊與致敬兼具的上海影像修辭元。導(dǎo)演關(guān)錦鵬通過對(duì)上述修辭元這一直覺條件的運(yùn)用，構(gòu)建了一個(gè)有些紙醉金迷或者頹廢的舊上海影像。這不但是一種美學(xué)上的取向，更彰顯了王琦瑤當(dāng)時(shí)那種生活的質(zhì)感，迷人至極。可見，極富海派文化特質(zhì)的修辭元不僅可以產(chǎn)生場(chǎng)景氣氛效果，彰顯著影片的敘事主題，更重要的是由海派文化元素構(gòu)成的修辭元是觀眾領(lǐng)悟影片意味的知覺條件。記號(hào)表現(xiàn)為非離散性，并作為一個(gè)圖像連續(xù)體的部分存在。其內(nèi)容包括通過慣習(xí)性手段成立的識(shí)別意素，如鼻子、眼睛、天空、云彩等；還包括“抽象模型”、象征符號(hào)，對(duì)象的概念圖式，如用具有放射線的圓圈表示太陽。中國電影的上海影像中以外灘建筑群表示上海、以東方明珠作為上海改革開放的標(biāo)志等。意素常常被看作“形象”或“肖似記號(hào)”，如一個(gè)人、一匹馬，它應(yīng)當(dāng)被看作是一種個(gè)別性語言表現(xiàn)。因?yàn)椋陔娪爸兴３?gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的肖似性短語，如電影中的一匹馬，觀眾就會(huì)理解為“有一匹馬側(cè)立著”或至少是“這里有一匹馬”。從這種最簡(jiǎn)單的意素編碼中可見，肖似代碼只在意素層次上起作用。并且，它可以在意素的語境中被識(shí)別，這成為我們理解電影的關(guān)鍵。肖似化代碼能使含蓄意指更加復(fù)雜，使意指成為更具文化化的意指，如一個(gè)人可以是一個(gè)國王，一匹馬可以是赤兔馬。

二、電影肖似記號(hào)的信息內(nèi)容

在電影中，肖似記號(hào)以影像的方式代表著作為被知覺物的形式，兩者以不同的實(shí)體存在。肖似記號(hào)基于與被知覺物運(yùn)作方式的一致性，使我們可以預(yù)測(cè)到兩種不同現(xiàn)象所共有的結(jié)構(gòu)。艾柯在此采用了一種徹底的二元制原則。他認(rèn)為大腦的活動(dòng)跟計(jì)算機(jī)類似，將每一種連續(xù)的東西分解為一系列不連續(xù)的二中取一的選擇。基于馬丁內(nèi)所謂的不同音素間的“安全邊際”的問題，在討論視覺語言二元制的問題時(shí)，我們出于實(shí)用目的而可以從一個(gè)掛鐘上知道時(shí)間，盡管我們不可能從知覺上感知兩根指針的移動(dòng)，但出于某種目的我們可以精確的說出時(shí)間。正像在日常生活中，當(dāng)我們面對(duì)電影畫面時(shí)，由于色彩的混合很難明確區(qū)分某一種具體的顏色。所以，目前還有一些東西仍然未能將其歸結(jié)為離散的、數(shù)字式的、純區(qū)分式的一類。而只能將其作為模擬式的、連續(xù)的、非具體的、理據(jù)性的、自然的“非理據(jù)性的”形象呈現(xiàn)的東西。

由于肖似代碼不同于天然語言那類強(qiáng)代碼，它存在時(shí)間較短暫，并且受到有限的團(tuán)體和個(gè)人選擇的限制。所以，肖似代碼是一種弱代碼。在肖似代碼中，一方面，可予選擇的變體在肖似代碼中比真正適當(dāng)?shù)奶卣鞲匾涣硪环矫?，可予選擇的變體受到慣習(xí)化作用的影響較大，并將隨其而變。正如中國電影對(duì)上海影像中旗袍含義的闡釋，這與旗袍文化的嬗變密不可分。旗袍起先作為一種色情服飾出現(xiàn)，但在現(xiàn)代西方文化高速滲透的殖民地時(shí)代的上海，它與海派文化迅速融合，并被具有開放性、包容性的海派文化所吸收，旗袍自然從妓女身上轉(zhuǎn)移到良家女子身上。

將肖似代碼區(qū)分為它的一級(jí)分節(jié)的諸成分幾乎是一件不可能的事，它是一種并不相當(dāng)于天然語言中的一個(gè)詞的東西，但仍然可以將它看作為一種言語。如在電影中出現(xiàn)了一匹馬的形象，其實(shí)并非就是僅僅意指“馬”本身，而至少是意指“一匹白馬站在這兒”。同樣，正是基于此，中國電影的上海影像中的女性形象釋義才出現(xiàn)了都市娼妓、都市新女性等美學(xué)內(nèi)涵。路易·普里托的研究表明是代碼使意素慣習(xí)化，而意素則不能被分為較小的分節(jié)單元，代碼可以被分為一級(jí)分節(jié)或二級(jí)分節(jié)。天然語言有雙層分節(jié)，艾柯發(fā)現(xiàn)視覺語言具有三層分節(jié)，即修辭元、記號(hào)和意素。可通過修辭元的連接方式檢查色調(diào)及線條角度的變異以區(qū)別出不同的抽象繪畫；并且這些變異都是有意義的，不同形式的變異必然對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的語義變異。按照記號(hào)分節(jié)，我們可以把一條線或圖形看作是具有作為所指物的一個(gè)或一組外界對(duì)象，如將一個(gè)橢圓加上橢圓內(nèi)一點(diǎn)看作眼睛。運(yùn)用意素連接可以將諸成分構(gòu)造成一個(gè)完整的畫面，如兩只眼睛+一個(gè)鼻子+一張嘴=一張臉。

三、電影肖似記號(hào)的作用機(jī)制

艾柯在他的《符號(hào)學(xué)理論》一書中批評(píng)了莫理斯對(duì)于肖似記號(hào)所下的定義過于簡(jiǎn)單。電影畫面與被攝體之間圖形的相似性實(shí)際上是一種“轉(zhuǎn)換過程”。按照這一轉(zhuǎn)換過程，電影畫面上的一點(diǎn)將對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中被攝體上的一點(diǎn)，且這種轉(zhuǎn)換基于一種文化慣習(xí)。按照艾柯的觀點(diǎn)，電影肖似記號(hào)的相似性不是指畫面與被攝體之間在形象上的關(guān)系，而是畫面與在先就被文化化了的內(nèi)容之間的關(guān)系。類似性意指作用的發(fā)揮是基于觀眾與導(dǎo)演心理上的被碼化的預(yù)期系統(tǒng)的一致性的，即觀眾通過這種預(yù)期系統(tǒng)可以進(jìn)入導(dǎo)演的“語義世界”，進(jìn)而理解肖似記號(hào)系統(tǒng)的意指內(nèi)容。對(duì)中國電影中上海影像肖似記號(hào)的解碼無疑建立在觀眾對(duì)海派文化的理解基礎(chǔ)上。

按照艾柯的觀點(diǎn)，電影中的相似關(guān)系不存在于畫面與作為實(shí)體的被攝體之間，而是存在于畫面與被攝體文化慣習(xí)之間。圖式化的表現(xiàn)因此復(fù)制了另一圖式化表現(xiàn)的某些特征。電影肖似記號(hào)所依據(jù)的肖似代碼就是在電影畫面和觀眾與導(dǎo)演心理上已編碼的知覺單元之間；或者在電影畫面系統(tǒng)的一個(gè)適當(dāng)單元和一個(gè)依賴于知覺單元的在先被碼化的語義系統(tǒng)的適當(dāng)單元之間的關(guān)系。在中國電影的上海影像中，旗袍作為揭示舊上海女性思想的最重要肖似記號(hào)，它無疑是一個(gè)帶給觀眾最多想象的符號(hào)。在西方文化的影響下，殖民地時(shí)期的上海女性開始領(lǐng)悟到“曲線美”，并對(duì)旗袍不斷改進(jìn)，推陳出新。西方文化對(duì)海派文化的影響便被縫在了旗袍上。在中國電影的上海影像中，對(duì)旗袍的解碼依賴于觀眾與導(dǎo)演對(duì)海派文化下旗袍語義讀解的契合。

電影肖似記號(hào)的作用不是存在于電影畫面和被攝體之間的物理性之間，而是基于一種文化慣習(xí)。在某些特殊情況下，即使肖似記號(hào)的形象與對(duì)象不同，只要存在肖似性印象的“構(gòu)成條件”，也可以起到肖似性意指的作用。造成肖似性印象的條件是一種相當(dāng)于本文的東西，而非相當(dāng)于記號(hào)的東西，這個(gè)條件就是肖似代碼。電影肖似記號(hào)是存在于一定的語境之中的，離開了語境，記號(hào)就不再是記號(hào)了。對(duì)中國電影的上海影像中旗袍的解碼離不開海派文化的語境，它是海派文化開放性、包容性的象征性符號(hào)之一。悄然貼著東方女性身體表面的旗袍，是她們溫文爾雅品格的象征；柔軟絲質(zhì)的質(zhì)地是她們?nèi)峄?xì)膩皮膚的表達(dá)；貼身的裁剪又凸顯了她們優(yōu)美的身體曲線。旗袍的語義更在于它的革命性意義，即它向東方女性發(fā)出了身體解放的號(hào)召?？梢姡に朴浱?hào)的肖似性只是它作為記號(hào)的條件之一，此外還需要語境等其它輔助條件。一切記號(hào)的意指功能都是在多重條件下成立的，語境在其中發(fā)揮著重要的作用。

通常當(dāng)同一實(shí)體有不同記號(hào)功能時(shí)，其便分屬為兩類記號(hào)：一種是“印跡”（imprint），一種是肖似記號(hào)類。前一種既是指號(hào)也是肖似記號(hào)，后一種只是表示者在外形的某一方面與所指對(duì)象具有相似性。電影肖似記號(hào)一般情況下就屬于一種“印跡”，它是按慣約方式被編碼的，正是由于它基于先在經(jīng)驗(yàn)，因此具有理據(jù)性。電影《胭脂扣》（1987）、《花樣年華》（2000）等故事發(fā)生在香港，但影片深處卻若隱若現(xiàn)地浮現(xiàn)著上海影像的特質(zhì)。這與導(dǎo)演極富海派文化“印跡”的編碼技巧密不可分?？梢姡娪靶に朴浱?hào)構(gòu)成的形式與內(nèi)容間的相互關(guān)系是基于一系列陳述和推論中介的，還與編碼語境和元符號(hào)話語相關(guān)。

參考文獻(xiàn)：

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