由南京藝術學院音樂學院、音樂學研究所主辦的“中國民族音樂學反思與建構學術研討會”于2015年11月28—29日在金陵南京召開。來自中國藝術研究院、中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、西安音樂學院、西南大學等42所院校的學者100余人攜文46篇參會。1980年南京藝術學院舉辦“全國首屆民族音樂學學術討論會”至今，其學術發(fā)展已歷經三十五載，此次會議以“反思與建構”為題，旨在為了更好的推動民族音樂學在中國的發(fā)展，反思過去我們在民族音樂學學術道路上的得失。會議在兩天內分7個單元進行，共有37位學者做了專題發(fā)言，28日晚設有學術沙龍①，參會代表們分別對民族音樂學理論與方法問題展開了深入的探討，對民族音樂學的“中國文化反思”、“民族音樂學與后現(xiàn)代思潮”、“民族音樂學的應用性問題研究”進行了廣泛的交流與對話。

綜觀此次會議，可謂精彩紛呈、學術氛圍濃厚，為便于大家了解會議的學術研討情況，下文分別從中國民族音樂學的“話語體系”、“應用性研究”、“學科反思”及“后現(xiàn)代思潮”四個方面對會議的學術發(fā)言部分進行總結。

一、中國民族音樂學的話語體系

歷經三十五年的學術實踐，中國民族音樂學的發(fā)展迅速，已逐漸形成凸顯自身學科特征的理論體系與研究范式，其成就有目共睹。然從整體情況考量，中國民族音樂學仍處于學科發(fā)展的“過渡期”，在當今全球化的學術交流與對話中，其文化主體話語體系呈現(xiàn)出“失語”境況。因此，立足本土文化語境和當代學術語境，從當下的研究實踐出發(fā)，建立中國民族音樂學研究的話語體系，實為學科發(fā)展的當務之急。此次會議針對“中國民族音樂學的話語體系”這一論題，共有以下論文參與討論。

南京藝術學院伍國棟教授認為，中國幾千年的音樂文明史積累了豐富的“樂語”，中國民族音樂（“五大類”或“四大類”）的形態(tài)分析必然會運用到中國傳統(tǒng)的“樂語”。他在《音樂形態(tài)分析的民族音樂語境》中指出：當前的民族音樂形態(tài)分析多是運用西方的音樂形態(tài)分析模式，這是對傳統(tǒng)音樂文化的一種忽視。中國的民族音樂有別于西方音樂，分析我們中國傳統(tǒng)音樂，應該要用自己“母語”的音樂形態(tài)分析邏輯。他認為中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析之所以多是運用西方音樂形態(tài)分析范式，主要是囿于近代以來中國的音樂教育模式是以西方音樂教育模式為標準，進而造成對中國傳統(tǒng)音樂文化精髓的忽視，這是一個值得我們反思的現(xiàn)象。當前我們應當擺脫以西方民族音樂學為主體的“主觀對客觀”式研究的趨勢，我們急需構建中國民族音樂形態(tài)分析的話語體系。

南京藝術學院管建華教授以《中國民族音樂學主體性的反思與建構》一文對中國民族音樂學的當今現(xiàn)狀進行了生態(tài)反思，對中國民族音樂學的主體性話語建構提出了學理性思考。長期以來，我們的音樂學研究是一種從“主觀到客觀”的思維模式，這在民族音樂學研究中也存在這樣的情況，即西方民族音樂學是主體，中國民族音樂學是客體，這是一直以來的一個“西體中用”的認知性問題。對此，管教授提出：西方民族音樂學理論是我們的主體，民族音樂學研究是否只是為民族音樂學理論找到“中國式”的田野材料？當我們進行田野考察，是將對方視為客體還是主體？是中國的民族音樂學研究還是中國民族音樂學的研究？究竟是誰對誰的文化研究？

“解釋人類學”、“文化的闡釋”、“地方性知識”體現(xiàn)出人類學學科從主觀對客觀研究轉向主觀與主觀互為主體研究的建構。主體與主體之間的對話是兩個平等主體的陳述，是互為參照的、實驗的。語言是存在的家園，是雙方對話的基石，也是音樂結構性的基礎。中國民族音樂學主體與西方民族音樂學主體的對話，必須確立中國音樂與西方音樂的語言結構性差異為基礎。西方音樂是樂音運動的形式，而中國音樂（東方音樂）是聲腔氣韻的形式，我們的戲曲聲腔實際上就是語言。

此外，管教授認為音樂的研究必須要有文明的研究，文明是有精神的，但不能誤認為西方是“文明”的，我們是“田野”的。對音樂文明的研究與建構，必須要理解不同文明的差異性結構，如此才能進行真正意義的文明對話。中華禮樂文明、印度教文明、阿拉伯伊斯蘭文明與歐洲基督教文明是并列平等的，但由于歐洲工業(yè)文明同質化趨勢與文化覆蓋遮蔽了中華文明音樂的價值體系與信仰體系。西方書寫文明與中國口傳文明是并列平等的，西方并不是我們的“未來”，但我們也必須要包容西方，最主要的是我們必須要有自己的文明基點，要建構自己的音樂話語體系，必須要堅持中國音樂的主體文化身份、堅持中國民族音樂學的主體性，如此才能與別人進行對話。21世紀是一個生態(tài)文明社會，誠如習近平總書記所言：“邁向命運共同體，開創(chuàng)亞洲新未來”，我們中國民族音樂學的主體性建構必須要有：時代意識、知識轉型意識、開放意思、對話意識、問題意識。

中國藝術研究院項陽教授認為，民族音樂學既是一個學科，也可說是一種方法論，這一學科進入中國后更加注重整體活態(tài)，初始階段更多排斥歷史學的層面，后經過歷史人類學階段，便形成了“歷史的民族音樂學”。他在《“歷史民族音樂學”與中國民族音樂學的發(fā)展道路》中指出：不論是民族音樂學的“共時”階段，還是“歷時與共時”相結合的階段，都解決了諸多問題，這些問題的解決有別于我們之前對中國傳統(tǒng)音樂的研究視角，我們可以從文化的整體視角去把握音樂，這是一個重要的現(xiàn)象。另外，將其之前靜態(tài)的、歷史的研究與后面活態(tài)的研究進行接通，類似于學界的“逆向考察”。

自上世紀八十年代以來，我們在向西方學習的過程中，我們緊追其后，西方學術觀念都可以“拿來”為我所用，但在這個為我所用的過程中我們需要反思：我們從西方借鑒的是什么？眾所周知，我們更多的是從歐洲專業(yè)音樂借鑒過來，而歐洲專業(yè)音樂主要是以“審美”、“欣賞”為主導的一種形式。當這種形式與理念進入中國以后，我們更多的是強調樂派、流派、作品、音樂家，而并沒有去考量我們中國音樂的特征是什么，我們以西方音樂理念對中國音樂進行“削足適履”，這是一大“缺失”。項教授認為，通過中西音樂對比，可以發(fā)現(xiàn)我們中國音樂自身的特色，在多元音樂文化的語境中，中國音樂絕非沒有體系，關鍵是我們不能以西方音樂理念去對其考量，而是急需建構我們自身的音樂話語體系。

湖南第一師范學院張應華教授認為：音樂的意義生成于研究者和研究對象的對話之間，在以往的苗族蘆笙音樂文化研究中，相關術語的指稱多屬于他者視角的非位表述，或是“他者語言系統(tǒng)”的轉述，苗族民間的主體發(fā)言及其“本位語言系統(tǒng)”內部的表述與解釋往往在這一轉述過程中被或多或少地遮蔽起來。他在文章《苗族蘆笙音樂文化交流用語的主體發(fā)言——以<苗漢詞典·黔東方言>為例》中對苗族黔東方言社區(qū)蘆笙音樂文化交流用語進行了“語言音樂學”的分析，主要通過對話達到對音樂本體的理解（人對物化對象），通過對話達到對音樂觀念的理解（人與人），通過對話生成新的意義（人的協(xié)同創(chuàng)造）。具體包括：蘆笙演繹行為的交流用語、蘆笙物質形式與制作行為的交流用語、蘆笙音感心理的交流用語、蘆笙民俗行為的交流語匯。

最后張教授認為，中國民族音樂學的反思應該到田野中去反思，民族音樂學研究應該在主體的表達中與主體對話然后生成新的意義，對這種“本位語言系統(tǒng)”內部的表述與解釋進行系統(tǒng)研究，不僅是當下民族音樂學學科發(fā)展的基本學理訴求，同時更是苗族音樂文化主體性建構和全球化對話的基本前提。

內蒙古大學藝術學院博特樂圖（楊玉成）教授認為，對于蒙古族音樂研究，“口傳性”研究是最為重要的，它與西方現(xiàn)代“書寫性”音樂研究是不一樣的，我們須對“口傳性”投入更多的關注。他在文章《論曲調互文——以蒙古族敘事民歌為例的口傳音樂思維之探討》中提出：“曲調互文”表明了口傳世界里音樂文本之間的關系，而形成互文的根本在于一切為表演，口傳文本來自傳統(tǒng)，卻又得到重新演繹，傳統(tǒng)的威力在于它能夠為每一次的演唱和每一部作品提供取之不盡、用之不竭的源泉?；ノ牟恢皇乾F(xiàn)象，它是口傳藝術的一套技法體系，是一種口傳世界思維模式。通過互文，一名藝人與整個群體聯(lián)結起來，一首作品與整個傳統(tǒng)聯(lián)結起來?；ノ氖强趥饕魳废嗷リP聯(lián)的一個基本機制，互文研究引我們進入口傳世界，了解紛繁復雜的口頭藝術背后高度集約化、動態(tài)化的傳統(tǒng)寶庫以及口傳世界不同于書寫世界的獨特藝術思維。

中國音樂學院齊琨教授認為，在民族志寫作中，“音樂”、“音聲”、“聲音”常作為研究對象出現(xiàn)在文本中，但什么是音樂研究？什么是音聲研究？什么是聲音研究？帶著這些問題，她在《表述：從音樂到音聲再到聲音》中指出，民族音樂學研究對象有音樂、聲音、音聲，從表面上看是對音樂形態(tài)、音樂場域、音樂聽覺的不同側重，這種側重源自研究者對于音樂表述的一個關懷，是研究者探尋音樂的不同路徑。我們可以從表述的視角理解民族音樂學“變熟為生”的一種轉換方法，音樂研究不僅探究音樂作為物質層面的表述――聲音，還探究音樂作為精神層面的表述――意義。關于民族音樂學者如何認識音樂的聲音意義？她提出：研究音聲的路徑是研究者面對人對音樂他表述的再表述，研究聲音的路徑是研究者對音樂自表述的貼近。音樂可以自在言說，但作為音樂研究需要對音樂的本象進行不斷言說。變熟為生的表述方法，是民族音樂學對音樂獲得不斷認識的策略，也應該成為推動學科發(fā)展的重要路徑。

云南藝術學院黃凌飛教授在《云南少數(shù)族裔傳統(tǒng)“樂”文化的意義系統(tǒng)研究》一文中以云南滇西北、滇南地區(qū)少數(shù)族裔傳統(tǒng)“歌舞樂”事象為研究對象，對這一帶有明顯東方文化“身—聲—意”藝術特點的“體化實踐”（incorporating）是如何顯現(xiàn)意義系統(tǒng)，以及身體如何在意識中得到構成和記憶，并在長期的日常生活中形成以身體為媒介的傳遞方式進行研究。關于樂”文化中的“身體現(xiàn)象”如何顯現(xiàn)意義？并形成以身體為媒介的傳遞方式？她認為：在具有民族性、地緣性和血緣性這個文化生態(tài)系統(tǒng)里，各族群歷史、語言、宗教信仰、文化心理和傳統(tǒng)藝術實踐之間的互動是社會生活的重要組成部分，在族人心中至今仍具有情感聯(lián)通的功能與意義，并不斷按照自身的傳統(tǒng)習慣和族群信仰來維護和創(chuàng)造新的藝術語言。此外，她還通過對西雙版納傣族民歌現(xiàn)狀調查、哈尼族八聲部栽秧歌的考察，闡述了有關地方主體性話語表述。

陜西師范大學尚建科副教授以《從當下實踐出發(fā)建立民族音樂學研究的中國話語》為題，對改革開放以來35年的中國民族音樂學發(fā)展歷程進行了回顧與反思。他指出：35年以來，中國的民族音樂學已逐漸形成了凸顯自身學科特征的理論譜系和研究范式，但立足35年來的整體情況考量，中國民族音樂學仍處于學科發(fā)展的“過渡期”，并呈現(xiàn)出“理論譜系多元混雜”、“系統(tǒng)成熟的本土理論尚未形成”、“學科表述的中國話語尚未建立”等過渡性學術表征。他認為學科的原創(chuàng)性焦慮和本土話語缺失，導致中國民族音樂學難以形成能夠代表中國氣派的理論體系和話語表述，從而在全球化的學術對話與交流中，缺失中國民族音樂學的文化主體身份。而民族音樂學研究的中國話語是中國民族音樂學界與國際民族音樂學界開展對話的基礎，有了這樣的基礎，中國民族音樂學研究才能體現(xiàn)自身學術發(fā)展的獨特性，形成一種中西互為主體、互動參與的知識話語。本土話語缺失是中國民族音樂學的當代癥候之一，在今后的學術實踐中，中國的民族音樂學需要強調后殖民主義時代中國音樂文化的差異性，這是中國民族音樂學彰顯中國氣派的重要途徑。

二、中國民族音樂學的應用性研究

應用民族音樂學（Applied Ethnomusicology）是當下西方民族音樂學總體發(fā)展中的下屬分支學科，從其學科范疇角度來講，主要涉及兩方面工作：一是針對傳統(tǒng)音樂的記錄、保存、復興及展演活動；二是針對上述活動的路徑與方法展開理論層面的總結、批評與研究②。此次會議特設“民族音樂學的應用性問題研究”議題，旨在對民族音樂學在當下中國的應用實踐問題進行學理探究。

中國音樂學院張?zhí)焱淌诘摹顿N近保護與傳承的民族音樂學》指出：保護與傳承中國傳統(tǒng)音樂是中國民族音樂學的重要實踐行為，貼近保護與傳承的民族音樂學意味著民族音樂學走向了應用，這既是學科發(fā)展的必然趨勢，更是時代的必然要求。她認為最貼近民族音樂學現(xiàn)實應用的兩個方向：一是非物質文化遺產保護；二是高校專業(yè)音樂教育，這也就是意味著保護與傳承。并倡議民族音樂學家應當把保護、傳承與發(fā)展傳統(tǒng)音樂作為一個信念、一種擔當，要身體力行，理論聯(lián)系實際，在實踐中求得真知，既當好一個調查、研究者，又要當好傳統(tǒng)音樂的保護、傳承、發(fā)展者。

中國礦業(yè)大學郝苗苗博士的《西方應用民族音樂學的演進與發(fā)展動態(tài)研究》一文重點分析了應用民族音樂學在西方的歷史性發(fā)展脈絡及其在不同階段中關注重心的轉移，剖析了其演進歷程與民族音樂學整體學科發(fā)展的潛在關系，并解讀了西方應用民族音樂學的當下發(fā)展動態(tài)與研究熱點：音樂與疾病的研究——醫(yī)療民族音樂學；田野回饋與瀕危音樂的可持續(xù)發(fā)展；音樂與環(huán)境問題研究；音樂與貧困問題研究以及音樂與沖突。她希望應用民族音樂學與眾不同的視角與理念可以為中國民族音樂學界注入新的生機。

浙江音樂學院南鴻雁博士在《“非遺”與民族音樂學研究——一項嘉興說唱音樂的研究》一文中，就其自身從事音樂類“非遺”調查、研究、教學過程中所遇到的一些現(xiàn)實問題進行了學理的反思。她提出區(qū)域音樂文化研究應打破行政區(qū)域邊界局限，意識到對說唱音樂的研究必須包含在一個大的語境里面，因為很多民間信仰不是獨立存在的，它們不僅與說唱有關，而且還涉及社會生活很多方面，甚至是不斷流動的；此外，她還指出：全球化雖然帶來多樣性，但同時也給一些弱小的民族民間音樂帶來毀滅性的沖擊；政府越來越重視民族音樂學研究者在調查研究中，給出的一些建設性、對策性意見和指導。

中央民族大學李延紅博士的《“國家在場”與侗族嘎老的鄉(xiāng)村傳承——以貴州省黎平縣“十洞”地區(qū)兩個侗寨為例》以嘎老與當代南侗社群、國家及外部社會的互動關系為視角，透過21世紀前十余年中嘎老在貴州黎平“十洞”兩個村寨的重建并成為不同傳承類型之過程，闡釋了“非遺”與“旅游開發(fā)”背景下國家權力對村落嘎老展演與傳承的干預，并分析了村落中的嘎老在地方政府、本地與外來文化精英、市場等互動中的自身重建，認為“國家”對嘎老的介入程度與力度，以及借助資源、采取的策略等，都成為村落嘎老命運走向與具體發(fā)展樣態(tài)的關鍵。

忻州師范學院孫云博士認為，佛教雖然有著自己相對獨立的發(fā)展體系，但其永遠不可能脫離世俗社會國家政權的制約而自行發(fā)展，甚至是當下的“非遺”保護運動都影響著佛教以及佛教音聲的發(fā)展變異。她在《國家在場——佛教音聲文化研究的重要維度》指出：佛教音聲為何會呈現(xiàn)當前的樣態(tài)，不僅僅要從佛教本身去探究，且要從佛教所生存的社會生態(tài)環(huán)境去分析，其中最具有影響力的當屬“國家力量”，這是佛教與佛教音聲具有鮮明“國籍性” 的重要標示。

三、中國民族音樂學之學科反思

民族音樂學在中國興起至今，不論從學科建設方面，抑或是從學理構成方面都取得了較大的進展與成效且趨于成熟。然縱觀其“所得”之時，反觀其當下的學科發(fā)展境況，我們會發(fā)現(xiàn)其中的諸多不足與癥結。在此次會議“反思”之板塊中，參會代表們緊緊圍繞民族音樂學的學科發(fā)展、研究范疇、音樂本體與文化闡釋之關系、西方民族音樂學與中國經驗等問題展開了學理的思考。

中國音樂學院趙塔里木教授對民族音樂學的中國本土化實踐過程進行了回顧，并結合自身的田野調查和教學實踐經歷，對當代中國民族音樂學這一學科的發(fā)展現(xiàn)狀進行了分析與反思。他以《反思——中國民族音樂學學科建設的三個問題》為題，指出當下的中國民族音樂學研究主要存在三大問題：一是“去音樂化”的問題：當前諸多民族音樂學專業(yè)的論著中缺失對音樂本體形態(tài)的分析，轉而淪為類似民族學、人類學、社會學專業(yè)的研究文論；二是“食洋不化”的問題：雖說民族音樂學這一學科是外來的，但當我們在中國研究我們自己本土化的音樂事象時，不能將西方民族音樂學的理論范式“生搬硬套”到我們的文論中去，我們應該要在對其吸收、融合的基礎上，重構我們自己的音樂話語體系；三是“去田野化”的問題：當前的中國民族音樂學研究之中，研究者往往根據(jù)自己的“知識前結構”對民間音樂事象進行“主體對客體”式的描述，而并沒有以“主體對主體”式地直面民間音樂文化的創(chuàng)造者。

上海音樂學院劉紅教授通過自身的學習經歷、困惑與頓悟，對民族音樂學這一學科進行了反思。他以《“物是人非”——學術實踐中感受著的民族音樂學》為題，提出作為中國學者所做之中國傳統(tǒng)音樂文化研究，是一種母體文化的認知行為，不同于西方學者所做之于過往民族音樂學觀念上“非西方音樂文化”的“異體”文化研究，本土學者的本土文化研究，是一種有覺悟的自我文化觀察，田野考察是這種自我文化觀察的特殊化和具體化的實際體驗。針對當前的民族音樂學研究，呈現(xiàn)出“重視文化過多，關心音樂太少”的境況，他認為：對于有些做過深入調查，對研究對象高度負責任的相關研究，批評者在進行是否存在重文化輕音樂的評判上，還需謹慎小心。因為，有些研究，字面上看是“重文輕樂”，若做細究，有可能是研究者在看待音樂的角度和分析音樂的觀念和方法上有所不同，并不一定是顧及文化，忽略音樂的主觀事實。

上海音樂學院趙維平教授以《中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展及其反思》為題，對中國傳統(tǒng)音樂（尤指民族器樂）的當下發(fā)展境況進行了分析與反思，指出近代以來我國受到西方文化的巨大沖擊，在中西方文化的沖突、博弈中我國的傳統(tǒng)音樂走進了一條極其不自信的路，是將西方文化自覺“殖民”于自身的文化之中。在走向世界、跟世界接軌的口號下中國傳統(tǒng)音樂在自覺地向著西化展開，使其成為一種“轉基因”的產品，音樂的語言出現(xiàn)了不可逆轉的后代，徹底告別了他們自身的歷史。然而，目前中國的民樂西方人不覺得這是中國傳統(tǒng)音樂，中國人也不會感到它是西方音樂，而這種傳統(tǒng)音樂形態(tài)在亞洲的印度、印尼、日本、韓國等都不存在。如今我們想恢復唐代音樂即便有樂譜，有豐富的文獻與圖像資料也只能成為一種空想。因此，如何挽救我們的傳統(tǒng)音樂流派，傳承我國真正的國樂已是民樂發(fā)展的不得不考慮的重要任務。

西南大學蒲亨強教授以《民族音樂學是學科或方法？》為題，對近30些年來中國音樂界倡導并推行的“Ethnomusicology”（民族音樂學或音樂人類學）所引起的廣泛關注、信奉、困惑、懷疑、反駁等境況進行了分析。他從理論和實踐層面對民族音樂學的學科性質進行了全面辨析，認為其是方法而非學科，而民族音樂學30年來持續(xù)爭議迷茫的根本原因是學科性質誤認。民族音樂學的引入對中國傳統(tǒng)音樂理論研究有諸多推動，如提高了跨學科研究自覺性，使研究道路更寬廣；使研究深入到音樂形成的機制和原因，理解音樂與大文化的相關性及其特殊功能；為音樂研究提供更多借鑒，同時使音樂研究為其它學科的發(fā)展提供幫助。最后蒲教授認為，方法不是萬能的，運用要適度，我們貫通的學術原則須以專門的知識體系為基礎，不能喪失音樂之本和音樂的審美，先說清形式再說清意味；此外，我們仍需要堅守中國研究的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)展“中國的、傳統(tǒng)的、音樂的”研究道路。

河南大學楊善武教授認為，要對中國民族音樂學進行反思，最為根本的就是要弄清民族音樂學的學科本質，看它是不是適合我國傳統(tǒng)音樂研究的一門學科。他在《民族音樂學的西方根源、西方視角與西方觀念——<民族音樂學的學科本質及研究局限>之一》中指出民族音樂學在西方文化環(huán)境中形成和發(fā)展有著深深的西方烙印，這種西方烙印就是民族音樂學的西方根源、西方視角與西方觀念。這種西方烙印的典型特征表現(xiàn)為：基于西方文明而對他民族文化的知識尋求，將他民族音樂當做非音樂的特殊，以對非音樂特殊的追問構成其研究領域。此外，他還認為民族音樂學不是民族音樂的學問，不是民族的音樂學，也不是民族學加音樂學或者人類學加音樂學，其本質上并不屬于音樂學，而是涉及音樂的人類學。

南京藝術學院楊曦帆教授認為“把音樂作為文化的研究”已經成為當代民族音樂學/音樂人類學的專業(yè)符號，他在《為什么要“研究文化中的音樂”》中提出“研究文化中的音樂”意味著把對音樂的關注不僅局限于對形態(tài)的描述，同樣還要將眼光投向對音樂與人的關系的解讀。我們除了音樂分析外，當追問人們“為什么歌唱”，這實際上已經在探究人的喜、怒、哀、樂，理解一地的風俗與信仰，這些都是隱藏在音符的背后，這些都是亟待我們去理解的、被稱為“文化”的部分，不理解這部分，實際上就不可能真正理解音樂，而理解這一部分的根本途徑就是深入的、扎實的田野工作。

南京藝術學院錢建明博士以“不同文化的音樂”、“非歐洲藝術音樂”的研究視野為理論依托，對中國民族音樂學學科理論建設中出現(xiàn)的不同歷史課題和現(xiàn)實需要進行了反思。他在《問題、身份與“跨界”——民族音樂學“本土化”理論建構之多維共生及學科影響》指出：“比較音樂學”及其“本土化”實踐不僅顯示了中西方音樂形態(tài)構成的現(xiàn)實差異性，更為中國音樂現(xiàn)代化道路上該學科理論與傳統(tǒng)音樂文化研究的學術交叉開啟了特有的社會視野；而上世紀80年代以來中國民族音樂學理論探索和學科建構之社會實踐，既反映了中國傳統(tǒng)音樂研究的轉型與深入，也標志著中國民族音樂學學科理論建構多維共生的學術場景；另外，民族音樂學“本土化”中的“跨界共享”，實際上是建立在學科認識基礎之上的一種學術活動，而作為音樂學領域最具“跨界”活力的分支學科之一，我們是誰？我們在哪里？我們將去往何方？這樣的學術思考將伴隨中國民族音樂學學科理論建構未來發(fā)展的不同階段。

揚州大學楊殿斛教授以《音樂人類學的中國實踐》為題，對“Ethnomusicology”（音樂人類學）這一學科在中國的具體實踐進行了分析與反思。他首先將音樂人類學定義為具有“自然科學品格、社會科學品格追求、人文學科品質追求”的“三性學科”；其次，在對音樂人類學的中國實踐過程進行階段分析的基礎上，進而對音樂人類學中國化問題提出了批判，認為當前此學科主要出現(xiàn)以下問題：民族音樂學/音樂人類學譯名、“兩張皮”現(xiàn)象、“寫文化”與“寫音樂”的問題、地方性知識與普世（普同）性價值問題、音聲問題、音樂作為口述史的理解、“簡單”與“復雜”的音樂問題、學科邊界歸屬（民間音樂、藝術音樂、流行音樂）問題。最后楊教授提出音樂人類學中國實踐的事實：僅研究（音樂）本體是不夠的，不研究（音樂）文化是不對的。

華南師范大學蒲亨建教授的《新東西與真功夫——關于當下音樂人類學研究“熱”的反思》，從當前學術研究某種熱現(xiàn)象及其自身教學實踐的具體觀察中，又結合音樂形態(tài)學研究的對比分析，對當前國內音樂人類學研究中推行的音樂價值觀與地位論進行了理性思辨。此外，他還對音樂人類學研究在當下受到特定人群追捧的成因提出新的分析和認識，對音樂人類學的發(fā)展提出了新的思考與反思。

泉州師范學院陳孝余博士認為，當下中國民族音樂學存在音樂本體失位與學科邊界模糊等兩大時弊，這既是學科發(fā)展的結果，也是學科異化的結果，這種異化將在學科高度發(fā)展過程中回歸自身同一性。他在文章《異化與審視：民族音樂學學科反思》中提出：民族音樂學需要文化脈絡中的民族音樂研究的學科策略，重構學科方法，強調客觀分析與主觀描述相結合的闡釋方法，并在“音樂—‘人—社會”的三重維度中進行學科研究。

四、 中國民族音樂學與后現(xiàn)代思潮

當下，我們正處在工業(yè)文明向生態(tài)文明轉變的重要時代，伴隨著文化全球化的生成與演進，后現(xiàn)代思潮、文化觀念的紛繁而入，致使中國民族音樂學的發(fā)展道路正面臨著諸多選擇性困境?？v觀西方民族音樂學在中國的本土化傳播與接受的實踐過程，我們經歷了風風雨雨，然事實上大部分中國民族音樂學者采納的是西方現(xiàn)代性理論予以關注和思考。因此，當我們在反思困境時則需要站得遠一些，需要走進后現(xiàn)代，以后現(xiàn)代理論為參照，才能看得清、想得深③。在本次會議上，“中國民族音樂學與后現(xiàn)代思潮”成了近十余位學者的共同話題。

中央音樂學院宋瑾教授認為，20世紀后半葉以來，音樂人類學（或“民族音樂學”）大量吸取了后現(xiàn)代思想，使學科自身得到重大發(fā)展，倘若不將音樂人類學與后現(xiàn)代思想聯(lián)系起來，則難以了解該學科的變化、發(fā)展及其面臨的問題。他在文章《后現(xiàn)代思想與音樂人類學》中提出，當今音樂人類學大量吸取后現(xiàn)代思想，反對傳統(tǒng)本質主義的音樂觀，以全球音樂文化為視域，將世界各民族、各地區(qū)、各階層的音樂文化都納入“音樂”范疇。其中又以后殖民批評為武器，反對西方中心主義，強調多元文化價值，提倡差異主體的多樣性文化身份。借鑒后現(xiàn)代主義“不確定性”的真理觀，為學科自身的發(fā)展拓展了可能，也使之面臨學科邊界模糊等問題。而在充分體現(xiàn)后現(xiàn)代性的全球化過程中，社會環(huán)境、研究者和被研究者以及音樂文化自身，都深受原始民族性逐漸消失的中性化的影響，這些影響也體現(xiàn)在音樂人類學的研究中。

西安音樂學院麻莉博士結合自身在德國17年的求學、研究經歷，從發(fā)展現(xiàn)狀、關注焦點、研究方法、實際運用等四個方面詳細地介紹了當代德國民族音樂學的發(fā)展概況。她在文章《后現(xiàn)代思潮影響下的德國民族音樂學》中提到后現(xiàn)代主義是20世紀末西方發(fā)達國家對現(xiàn)代社會的反思與批判，是以新的思維和認知方式重新解釋世界和人類社會的一種文化和哲學思潮，其影響力波及哲學、美學、藝術、宗教等各個領域，對德國民族音樂學也產生了深遠影響。可以說，自二戰(zhàn)后德奧在較短時期內，由早期比較音樂學的演技方法，經過現(xiàn)代民族音樂學階段快速進入了帶有濃厚后現(xiàn)代特點的民族音樂學研究。她在報告中重點介紹了二戰(zhàn)后德國民族音樂學的學科建設，德國民族音樂學家當下關注的話題聚焦在“音樂在跨文化中的對話”、“音樂與認知”、“自我與異己”等。她認為德國民族音樂的發(fā)展現(xiàn)狀可為中國民族音樂學的研究提供一種參考視角，可拓寬中國民族音樂學研究視野，便于我們全方位的認識西方民族音樂學的發(fā)展狀況。

中央音樂學院張伯瑜教授認為，民族音樂學在中國的發(fā)展過程中，中國學者主要把焦點集中在西歐和美國的民族音樂學者們的工作和理論，較少涉及北歐、東歐等國家的民族音樂學者們的貢獻。當前我們正處在一個后現(xiàn)代多元文化融合的時代，我們需要與他人之間相互理解、交流與對話，我們不僅要“各美其美”，也要“美人之美”。他在文章《芬蘭早期民族音樂學家奧多·安德森（Otto Andersson）》集中介紹了芬蘭民族音樂學者奧多·安德森在20世紀初期對民族音樂學發(fā)展中的貢獻，特別是在芬蘭瑞典語大學建立音樂學系和建立西貝柳斯音樂博物館的工作，豐富了我們對西方民族音樂學發(fā)展過程中的知識，完善了我們對該學科的理解，以便于我們能夠更好的反觀中國民族音樂學的發(fā)展境況。

中央民族大學魏琳琳博士指出20世紀80年代初，西方民族音樂學家便開始關注“音樂與認同”主題，研究音樂與社會、文化現(xiàn)象相關的所有因素。她在《民族音樂學“音樂與認同”研究——以1982-2006年<民族音樂學>（Ethnomusicology）研究為例》中選取美國民族音樂學學會（SEM）官方刊物《民族音樂學》（Ethnomusicology）1982-2006年間刊載的標題中含有“認同”一詞的論文進行綜述，從音樂表現(xiàn)形式、音樂文本內容、音樂形態(tài)分析與音樂風格闡釋等不同視角關照“音樂與認同”的研究路徑，給予了我們新的研究視角與反思路途。

哈爾濱音樂學院關杰教授的《“還原越多，給予越多”——寧古塔滿族“薩滿鼓”宗教現(xiàn)象初探》，運用胡塞爾的意向性理論對寧古塔滿族“薩滿鼓”宗教現(xiàn)象進行了分析，認為“滿族儀式”之“薩滿鼓”極盡所能地表現(xiàn)的就是向施予它各樣奇妙撼動天地的聲音、給予它獨具的質料建構、特殊品質、各樣功能及其相互關聯(lián)著的大量信息的天之力量發(fā)出那無限的感動和贊頌人回應以及全然的述說。此外，臺灣南華大學馬明輝博士的《民族音樂學理論與實踐——以學習表演為例》一文從方法論的視角，結合印度音樂學習表演的個案闡釋，對我們當下要如何尋找中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓提供了新的視域。

經過兩天熱烈的學術研討，“中國民族音樂學反思與建構”學術研討會于11月29日在南京藝術學院順利閉幕。本次會議是一次多元化、整合性的學術研討會，學者們在會場上爭論激烈、氣氛諧和，是對中國民族音樂學之反思走向成熟的標志。當下，在民族音樂學與中國傳統(tǒng)音樂研究相互并置、融合的思潮中，我們應當如何清醒、認識地對待這一外來學科并將其與中國傳統(tǒng)音樂研究相結合？同時在這結合的過程中，如何重構中國民族音樂學的話語體系？這應是中國民族音樂學學科發(fā)展的當務之急。誠如南京藝術學院院長劉偉冬教授在閉幕式上所言：我們在充分借鑒西方民族音樂學理論的同時，應當堅持學理本土化，秉持開放的人文精神，強調反思的學術品質，以學術反思推動學術發(fā)展?？傊覀冇欣碛上嘈?，此次會議的成功召開，將對今后中國民族音樂學的學科發(fā)展產生推動作用與深遠影響。

注釋：

①在28日晚上的學術沙龍期間，會議主辦方播放了關于高厚永教授的訪談錄像，以此作為對高厚永教授于1980年發(fā)起召開“首屆全國民族音樂學學術討論會”的紀念。

②郝苗苗、梁輝：《西方應用民族音樂學的演進與發(fā)展動態(tài)研究》，《中央音樂學院學報》，2015年第2期，第89頁。

③薛藝兵：《拆除藩籬——對中國民族音樂學的后現(xiàn)代反思》，《中國音樂學》，2010年第3期，第71頁。

作者簡介：劉芳（1987—），女，山西太原人，主要研究方向：民族音樂學/音樂人類學。