郭春達

摘要：筆者此次談?wù)摰摹禖大調(diào)鋼琴幻想曲》（又名《流浪者幻想曲》）是以舒伯特膾炙人口的藝術(shù)歌曲《流浪者之歌》為原型，通過一系列變奏和發(fā)展而成的鋼琴幻想曲，這部作品完成于1822年11月，是作曲家中斷4年鋼琴奏鳴曲后創(chuàng)作的第一部作品，是他階段性成熟的標志。

雖名為幻想曲，但是舒伯特還是遵循著古典鋼琴奏鳴曲的思路來創(chuàng)作這部作品，無論是在創(chuàng)作手法還是構(gòu)思上，都沿用了古典鋼琴奏鳴曲的規(guī)范。所以在某種意義上這部鋼琴作品還是被歸在鋼琴古典鋼琴奏鳴曲的范疇，這是它特殊的一點。而在舒伯特的器樂創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)，他經(jīng)常引入自己所做的歌曲旋律為主題，《流浪者幻想曲》充分地體現(xiàn)了這一特點，下面筆者就從旋律特點，曲式結(jié)構(gòu)和演奏中需要解決的技術(shù)問題等三個方面來淺析這部作品。

關(guān)鍵詞：旋律 結(jié)構(gòu) 探究 舒伯特

一、主題旋律特征與曲式結(jié)構(gòu)

舒伯特經(jīng)常把聲樂作品中的旋律用來做他器樂作品的主題?！读骼苏呋孟肭吩诘诙氛虏糠郑暾夭捎昧怂乃囆g(shù)歌曲《流浪者之歌》第二段的8小節(jié)平行樂段作為主題，并進行一系列的變化發(fā)展，使其成為一個堪稱經(jīng)典的自由變奏樂章。在一、三、四樂章也都程度不同的引用了這首歌曲的動機以及結(jié)構(gòu)框架。所以，這部作品被稱為“流浪者幻想曲”。

首先以第二樂章為例，談一下他的旋律特征。

這個樂章的主題旋律優(yōu)美，節(jié)奏舒緩，氣息悠長。舒伯特把人生該往何處的疑問和流浪他鄉(xiāng)的傷感情緒，以及壓抑在內(nèi)心深處的孤寂痛苦等諸多因素融入到以上特性當(dāng)中，使作品優(yōu)美而不乏深刻。他保留了歌曲旋律的優(yōu)美抒情性和蘊含的真實情感；旋律的節(jié)奏韻律，更像是人聲在歌唱，娓娓道來，真摯而委婉。調(diào)性上從憂郁傷感的#c小調(diào)到溫暖的E大調(diào)，再到充滿希望與憧憬的#C大調(diào)，這一次次調(diào)性的轉(zhuǎn)換，加以變奏的手法，體現(xiàn)了舒伯特對內(nèi)心深處真摯情感的抒發(fā)和對人生美好未來的向往。

而在一、三、四樂章，旋律的韻律上，都引用了《流浪者之歌》的主題音型，運用動機式的發(fā)展而形成整個樂章；旋律的音程特征保持了舒伯特在音樂創(chuàng)作中的一貫風(fēng)格，大量的同音反復(fù)，通過豐富的和聲和力度以及音色的處理賦予其變化與動力；分解和弦式的進行使和聲結(jié)構(gòu)變得清晰明了，旋律變化多樣，音樂充滿戲劇性，細膩而具有魅力。

在這首《流浪者幻想曲》中，幻想、夢幻的情緒得到了充分的表達，整首樂曲一氣呵成，雖名曰“幻想曲”，實則是舒伯特按照奏鳴曲形式進行構(gòu)思的。這是這部作品的特殊性質(zhì)。

《流浪者幻想曲》有四個樂章的曲式結(jié)構(gòu)。

第一樂章，不太急的熱烈的快板（Allegro con fuocoma non troppo），C大調(diào)，為不完整的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

第二樂章，柔板（Adagio），#c小調(diào)，自由變奏曲。

第三樂章，急板（ Presto） ，bA 大調(diào)，詼諧曲。

第四樂章，快板（Allegro） ，C 大調(diào)，帶尾聲的三部性結(jié)構(gòu)。

這個樂章的第一部分是一個自由的賦格段，或者可以說是以類似賦格曲來構(gòu)思呈示部的寫作手法所構(gòu)成的段落。把整部作品推向一個最高潮，一個充滿光明與希望的終點。

二、《流浪者幻想曲》在演奏中的音樂處理和技巧難點的探究

該作品分為四個樂章：大量的和弦和連續(xù)重復(fù)音貫了穿整個樂曲的始終是這四個樂章的共同特點，例如第一樂章的開頭就包括了和弦和琶音兩項技巧，下面我們就來談?wù)撘幌潞拖液团靡粼谘葑鄷r需要注意的細節(jié)。

按三度或非三度音程排列起來的三個以上的音的結(jié)合叫和弦。和弦的彈奏技巧在鋼琴演奏基本技術(shù)中的地位是十分重要的。彈奏和弦，首先一定要注意手臂的放松，這種松弛狀態(tài)就好像當(dāng)我們站立時，手臂自然放松的狀態(tài)。我們可以坐在琴凳上，讓雙臂自然下垂在身體兩側(cè)，想象雙臂可以觸摸到地面。并且在演奏和弦時，始終保持這樣一種狀態(tài)。讓手臂整個的重量可以通透的傳送到指尖的敏感地帶，通過運用重量的多少來控制音量的大小。再通過指尖的軟硬程度來控制音色的變化。當(dāng)需要柔軟的音色時，手指肚要平軟些；需要堅實厚重的音色時，手指肚則需要堅硬一些。要做到這種要求，坐姿是非常重要的。首先我們要腰部挺直坐正，人體不要距離鋼琴太近，肩部、肘部、手腕、三個環(huán)節(jié)像閥門一樣。肩部放松，不要聳肩，這樣才能保證重量能夠傳送到下一部位。肘部在連接肩膀大臂和小臂之間應(yīng)屬于順從地位，較柔韌自如的把肩部及大臂的重量傳送到小臂及手腕。在這過程中兩肘應(yīng)該自然向兩旁放松，不能夾緊。手腕應(yīng)該柔韌自如，隨著音樂的走向帶動手指。手掌要撐起，不能塌陷，指尖堅定有力，之后用腰部力量帶動大臂的運動傳達給指尖，用手臂自身的重力和鍵盤的反作用力來完成和弦的演奏，這一系列動作要既放松，又柔韌的把和弦送出去，之后馬上恢復(fù)到放松狀態(tài)，同時還要用耳朵仔細地聽，對于這首作品，和弦的外聲部聲音通常要凸顯出來，其余的聲部要其次于兩旁聲部。

第一樂章第二個小節(jié)的琶音指法有兩種，第一種由右手獨立來完成，以大姆指開頭，這種指法難度大一些，需要靈活的穿指來完成；另外一種左右手一起完成演奏，以左手的 5 指開頭，經(jīng)過三個音再用右手一指接過來，這種指法可以減輕右手獨立完成這串琶音的難度。但是無論用哪種指法，一定要保證琶音的legato 和音與音時值，音色和音量的平均。下面簡單總結(jié)一下有關(guān)琶音的技巧練習(xí)。

在琶音的演奏中，要加強大拇指的穿指練習(xí)。大拇指在長琶音中起著連接的作用，其它四個手指均是上下運動，只有大拇指是左右運動，所以如何把拇指和其它手指的關(guān)系處理好，顯得尤為重要。這種連接若做不好，普遍的問題就是聲音不連貫、不穩(wěn)定、不均勻。所以拇指與其他手指有機的聯(lián)系在一起，就起到了至關(guān)重要的作用。

下面我們再來談?wù)勅绾卧谘葑嘀惺褂锰ぐ?/p>

“踏板是鋼琴的靈魂?！?/p>

這句話可以當(dāng)作演奏中踏板如何使用的宗旨，很多鋼琴演奏者，喜歡簡單的按和聲或者拍子來踩踏板，這只是多種踩踏板的一種方式。就這部作品來說，風(fēng)格上屬于古典，而演奏技巧及創(chuàng)作理念則更浪漫派一些，所以如何使用踏板來為這部作品注入靈魂，是把握整部作品風(fēng)格的重中之重。

踏板對于鋼琴，就好比畫家手中的調(diào)色板。演奏者可以通過踩右踏板來延長聲音停留的時間，起到的僅僅是潤色的作用。例如第一樂章開頭的令人振奮的和弦音群，只有手指和手掌支撐的好，彈出的和弦有層次感聲音又很豐滿的前提下，踩下右踏板才是有作用的，不然只會給聲音添亂，混為一談。所以這要求我們在任何條件下，都不能拿踏板作為掩蓋缺點的手段，而應(yīng)是錦上添花的工具。

知道什么時候換踏板和什么時候不使用踏板比知道什么時候使用踏板更重要。首先，耳朵是指導(dǎo)運用踏板最好的老師，而腳部是個執(zhí)行者，把踏板作為添加色彩的工具。在演奏過程中不能夠用踏板來禰補力度的不足，奏出強音是手指的任務(wù)，而不是踏板的任務(wù)，這點同于左弱音踏板，即彈奏弱音符的時候也不能靠踏板掩蓋聲音?，F(xiàn)代鋼琴有三個踏板，右踏板為延音踏板，中間踏板為持續(xù)音踏板，左踏板為弱音踏板，一般情況下，左踏板和右踏板我們在演奏過程中是常用的。對于延音踏板而言，分為全踏，半踏和淺踏抖動等幾種踏法，如何使用這就更加依賴于我們的耳朵，一定要保證音與音之間不能夠模糊和渾濁。要注意，當(dāng)我們踩踏板的時候，一定要音后再踏，即所謂的“音后踏板”。因為這樣可以保證音質(zhì)的純潔，而不會帶有前面音符的聲音，以免造成旋律的渾濁混亂。弱音時相對多地使用踏板，強音的時要格外小心的使用，一定要兼顧旋律，伴奏和低音，注意聲部的層次分明，聲音的高質(zhì)量流動。

本曲屬于浪漫派早期的作品，宏偉的大和弦就選擇全踏踩法，而流動的歌唱性旋律則選擇半踏或者抖動踏法，要以旋律的清晰，和聲的明朗為主要原則。

弱音踏板，正確的使用能夠使音色有多層的變化。半踩踏板音色柔暗，深踩踏板聲音昏暗沉悶，弱音踏板不僅是音量對比的手段，更是音色的調(diào)節(jié)器。不同的方法使用起來音色也是完全的不同，這就一定需要我們在練習(xí)的過程中多用耳朵聆聽，分辨弱音踏板踩到什么位置才是真正需要的音色。這首作品輕柔的地方主要還是要以手指控制為主，外聲部凸顯出來，其余聲部應(yīng)該用PPP的力度來彈奏，使內(nèi)聲部與外聲部融合在一起，這樣四聲部的旋律才會平穩(wěn)、和諧、有意境。