張 璐

(同濟大學(xué)人文學(xué)院,上海,200092)

詩歌、藝術(shù)與真理
——論巴迪歐詩學(xué)思想的邏輯展開

張 璐

(同濟大學(xué)人文學(xué)院,上海,200092)

本文通過對法國當(dāng)代哲學(xué)家巴迪歐的詩學(xué)思想進行分析,試圖說明他在對不同的象征主義詩人的贊許與舍棄背后所蘊含的反柏拉圖的觀點,進而指出他對馬拉美詩歌的青睞源自其所體現(xiàn)的數(shù)理本質(zhì)。同時,本文還指出了巴迪歐的詩學(xué)思想與哲學(xué)之間的關(guān)系,最后揭示了他把詩歌作為一種真理程序的理由,從而證明了詩歌在巴迪歐哲學(xué)體系中的重要地位。

巴迪歐；詩歌；真理；非美學(xué)

對阿蘭·巴迪歐的非美學(xué)思想的研究層出不窮,大部分是從本體論或政治學(xué)的角度入手,而本文則從藝術(shù)批評和認識論的角度入手,對巴迪歐的詩學(xué)批評和真理觀念進行分析,從而解剖其非美學(xué)理論的核心,即藝術(shù)的使命這一問題。本文將從三個方面展開。首先,我們將關(guān)注巴迪歐在詩歌方面的研究：對于他來說,哪些詩人是關(guān)鍵性的？他看重詩歌的哪一種功能？我們會重點探討他對象征主義的研究,談?wù)撛娙藭r代和馬拉美、貝克特等,并且,在藝術(shù)模仿論上巴迪歐是如何反柏拉圖的：就詩歌而言,客觀描寫和仿真是次要的,甚至不合法的,詩歌是真理探索者和發(fā)現(xiàn)者,而不是對現(xiàn)實世界的模仿者,因為詩歌負責(zé)承載關(guān)于永恒主題的思想,并在這些主題上進行真理探索。其次,我們會轉(zhuǎn)向巴迪歐因此而產(chǎn)生的哲學(xué)理念：在巴迪歐眼中,感覺的地位如何？主觀詩歌與哲學(xué)的關(guān)系是什么？巴迪歐對詩人和哲學(xué)家所做的地位轉(zhuǎn)換意味著什么？我們會談?wù)摪偷蠚W與海德格爾在關(guān)于詩與數(shù)、詩與哲學(xué)兩個問題上的契合和分歧,并發(fā)現(xiàn)：感覺具有臨場性,因而帶來主觀藝術(shù)的先鋒性與合法性。最后,我們將分析巴迪歐的真理四程序所隱含的價值理論：什么是巴迪歐的非美學(xué)的斗爭目標？它如何在真理四程序理論的框架內(nèi)構(gòu)造起來的？我們會發(fā)現(xiàn)巴迪歐認為,數(shù)理、詩、政治創(chuàng)造和愛都是先于哲學(xué)的,這些預(yù)審者組成了真理預(yù)審程序的四種類型,而哲學(xué)是姍姍來遲的。

一、 詩歌應(yīng)當(dāng)探索真理而非模仿現(xiàn)實

我們知道,歐洲詩歌有著古希臘史詩和中世紀騎士敘事詩的久遠的敘事傳統(tǒng),這種“藝術(shù)模仿現(xiàn)實”的創(chuàng)作思維是對柏拉圖所創(chuàng)立的理念論和模仿說的現(xiàn)實映射。相對而言,19世紀后半葉短短四十年間曇花一現(xiàn)的象征主義詩歌浪潮,是一種對柏拉圖美學(xué)在文學(xué)領(lǐng)域的集中反叛：象征主義者把詩歌變成一種文學(xué)游戲,在玩弄文字中表達詩人的感覺。20世紀對柏拉圖的反叛是全方位的,在倫理學(xué)、美學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、戲劇等諸多領(lǐng)域,都發(fā)展出各自的直覺主義、先鋒派、象征主義、抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義等,而象征主義詩歌就是這一浪潮在文學(xué)上的典型之一。

歐洲象征主義詩歌的創(chuàng)作思路與當(dāng)時柏拉圖主義引導(dǎo)的帕爾納斯派的客觀主義為敵,大張旗鼓地提出主觀詩歌。象征主義詩人對現(xiàn)實有著明顯的厭惡情緒——波德萊爾在1857年出版的《惡之花》就是典型——他們把詩歌當(dāng)成一種逃避和反抗模仿現(xiàn)實的武器,試圖回歸浪漫主義潮流,并更進一步尋求靈性、想像力和夢幻的感覺,并且希望散文、小說、幻想、故事都進化成類似的詩歌意義,旨在通過強有力的象征符號來暗示詩人設(shè)置的客體,把詩歌變成謎語嬉戲。這種隱喻化與暗示性的操作手法,通過聲音、顏色等直覺賦予一些畫面或物體象征意義,創(chuàng)造了一種獨特的文學(xué)語言,并與當(dāng)時尼采和柏格森等人的非理性主義哲學(xué)潮流交相呼應(yīng)。

象征主義抒情詩飽受詬病的是它晦澀的文學(xué)技法,也正是這種晦澀使象征主義抒情詩在短短半個世紀里,在歐洲潮起潮落如過眼云煙。瓦爾特·本雅明在《論波德萊爾的幾個母題》中探究了抒情詩在歐洲的窘境：難懂且從未流行[1]。本雅明站在藝術(shù)的大眾化的視角來看,認為抒情詩相比敘事詩或其他敘事文本難以獲得讀者的青睞是一種遺憾。而巴迪歐則反之,繼承了喬伊斯和貝克特等文學(xué)家的思想,認為技法上的挑戰(zhàn),不僅僅是對作者的挑戰(zhàn),也是對日益慵懶的讀者的重要挑戰(zhàn)。這顯示出巴迪歐在接受美學(xué)上傾向于精英主義,因為象征主義的晦澀技法正是對柏拉圖的反叛之一。只有當(dāng)技法不是“模仿”而是“表現(xiàn)”之時,藝術(shù)才真正遠離柏拉圖模仿說中所謂的“虛假的模仿”,成為有資格表現(xiàn)真理之物。

與巴迪歐相同的是,本雅明引柏格森的《物質(zhì)與記憶》稱,“只有詩人才是勝任這種經(jīng)驗的唯一主體”[2],并稱波德萊爾的詩肩負著國家大計般的使命。像波德萊爾這樣的詩人與時代經(jīng)驗、與民族—國家的關(guān)聯(lián)密切,這點也是大多數(shù)批評家都認可的。讓-保羅·薩特,即便他對超現(xiàn)實主義的詩歌頗不以為然,并自稱與詩歌無緣,但也寫了《波德萊爾》一書,力圖重演這位詩人為代表的那個時代的人的心聲?？梢?象征主義之所以受大部分思想家和批評家的尊敬,在很多現(xiàn)代思想家眼中都是歐洲文壇在資本主義時代的重要的文學(xué)標志,主要是因為象征主義抒情詩所表達的主題正是當(dāng)時,乃至現(xiàn)在的城市人的存在狀態(tài),因為象征主義詩歌的出現(xiàn)與工業(yè)化初期城市生活的混亂息息相關(guān)。在主題的選擇上,象征主義乃至之后的荒誕派詩人之間,也有明顯的區(qū)別。每個詩人各自都有別于他人的重要主題或持續(xù)一生的主題,這奠定了他們各自獨特的文學(xué)價值。比如,波德萊爾的主題有“震驚經(jīng)驗”“大眾”“賭徒”,馬拉美的最典型的主題則是“數(shù)”和“骰子”,蘭波的主題有“無序”“語言”“愛”和“地獄”,而貝克特的核心主題是“生存”“詞語”“思想”。

巴迪歐最熟悉和青睞的作品正是馬拉美、蘭波、貝克特三人的,而這主要是出于對他們作品主題的喜愛。比如巴迪歐非常重視貝克特的詩歌《最糟的,嗯》,詩中用“雙眼”“詞語滲出的”“來源是頭腦的軟軟的物質(zhì)”等隱喻和符號來指代“思想”和“精神的物質(zhì)形象”。巴迪歐借貝克特之口想說的表達的是這個觀點,即詩歌以最簡單直接的形式承載思想。因此有人提出了“蘭波 —貝克特—馬拉美”序列,來歸納巴迪歐的美學(xué)批評的核心視野。[3]其次,巴迪歐在詩歌批評中歸納了一個“詩人時代”(ge des poètes),列舉了七位詩人。他認為這些詩人的作品中存在著與哲學(xué)的縫合,正是這種縫合,使得詩歌成了巴迪歐后來所謂的“哲學(xué)的程序”。他說道：“就我所關(guān)注的詩人而言(不過我認為詩人時代已經(jīng)終結(jié),從這種終結(jié)的立場上看,我自己的名單也弄完了,最后這個名單也終結(jié)了),我認為有七個關(guān)鍵性的詩人,他們并不一定是‘最好的詩人’——他們不可能獲獎——但他們是詩人時代的代表和亮點。這些詩人中荷爾德林是他們的先知,是預(yù)示著詩人時代來臨的浮標,其他幾位詩人都是巴黎公社之后的詩人,他們代表著展現(xiàn)為有導(dǎo)向的意義的無導(dǎo)向型的開啟。他們是馬拉美、蘭波、特拉克爾、佩索阿、曼德爾施塔姆和保羅·策蘭?！盵4]最后,巴迪歐也認可一些非歐作家,比如阿拉伯語詩人拉比德·本·拉比·阿,但因為譯介較晚的原因,對他們的談?wù)撝煌Ａ粼谥谎云Z。但我們可以說,巴迪歐的詩學(xué)榮譽大廳是開放給全世界的,只要那些作品能說出真理。

然后,反過來,也很重要的是,我們可以思考一下,除了巴迪歐青睞的那些詩人,還有誰被刻意忽略掉了？巴迪歐說,在歐洲詩歌里,他的名單已經(jīng)終結(jié)了。而在整個象征主義浪潮中,他很少提及另一些在詩壇有影響力的詩人,例如波德萊爾、魏爾倫、里爾克、葉芝、艾略特等。我們無法想象一位法國哲學(xué)家沒有讀過波德萊爾。波德萊爾等人的詩歌主題和技巧在現(xiàn)代詩歌上的貢獻是公認的,因此唯一的理由是,這些作家的作品都不足以支持巴迪歐的關(guān)于詩歌包含觀念這一主張。包含觀念這一要求貫穿了巴迪歐的所有藝術(shù)批評：他對貝克特、馬拉美詩歌的褒獎?wù)且驗閮扇说脑姼璋怂枷牒陀^念,他要求戲劇應(yīng)當(dāng)成為“觀念戲劇”,他對電影的惋惜則是電影相對于戲劇則更遠離“觀念”。

如此,巴迪歐對詩歌美學(xué)價值的評估已經(jīng)可以清晰地呈現(xiàn)出來了：與大多數(shù)批評家一樣,巴迪歐認為現(xiàn)代性的詩歌(乃至現(xiàn)代性的藝術(shù))是反模仿的,象征主義詩歌的晦澀技法就是一例,但他對此并不特別褒獎或貶低。在他看來,除這些技法之外,對詩歌價值起更決定性作用的是詩歌的主題、所包含的觀念、所承載的思想、所探索的真理。詩歌是真理探索者和發(fā)現(xiàn)者,而不是對現(xiàn)實世界的模仿者。描寫和仿真是次要的,甚至是不合法的。詩歌負責(zé)承載關(guān)于永恒主題的思想,并在這些主題上進行真理探索。而這些永恒主題,比如“愛”、“數(shù)”、“生存”等一些主題是首要的,“城市”這個主題則是次級的。這正是巴迪歐所建立的“真理四程序”理論的組成部分之一。

二、 感覺的臨場及其把握真理的先鋒性

20世紀的學(xué)院哲學(xué)家們并不認可柏拉圖—康德所堅持的理念的客觀性和哲學(xué)王的理性,我們看到了康德“基本存在論”關(guān)于客體的局限性。因而胡塞爾迫不得已重拾主觀主義,然后海德格爾繼續(xù)解構(gòu)主體和客體拜物教,判斷真理與知識是對立的,于是他們不得不把哲學(xué)交付給詩歌而非科學(xué),開始將詩歌與哲學(xué)進行一種“交織”(un entrelancement),但這種交織帶來了無導(dǎo)向的迷茫。在海德格爾眼中,詩歌是最美的、最不含技術(shù)成分的語言,語言是探知存在的途徑,存在是當(dāng)代哲學(xué)的主題,因此,哲學(xué)必然在且僅在詩歌中形成和發(fā)生。而在巴迪歐眼中,詩歌是哲學(xué)接觸真理的程序、預(yù)審與奠基,哲學(xué)是對詩歌的分析、邏輯、整理,并且,并非僅僅是詩歌是有此預(yù)審程序的能力,數(shù)理、政治創(chuàng)造、愛,也是如此地介于真理和哲學(xué)之間的。由此可見,對巴迪歐而言,詩性也不是哲學(xué)的全部特性。特別是巴迪歐認為,詩歌以一種制衡而非對抗的方式,與數(shù)一起,共同作為真理的發(fā)現(xiàn)者、真理的程序而存在(與此同時還有其他幾種可能)。

雖然海德格爾和巴迪歐同對詩歌青睞,但是他們對詩歌賦予的地位不同,這是兩位思想家的主要區(qū)別。由此就誕生了海德格爾的詩性哲學(xué)與巴迪歐的真理四程序理論。這也是巴迪歐經(jīng)常被現(xiàn)代哲學(xué)界反而視為某種意義上的柏拉圖主義者的原因。盡管巴迪歐對理性、邏輯存在進行批評,但沒有像其他20世紀的哲學(xué)家一樣,完全驅(qū)逐它；他對詩歌的先鋒性地位青睞有加,但也反對海德格爾把詩歌與哲學(xué)縫合在一起。巴迪歐于是在《藝術(shù)與哲學(xué)》一文中提出把詩與哲學(xué)進行去結(jié)(dénouage)或一種去關(guān)聯(lián)(un dérapport),對詩概念化。這就引出了兩人的分歧：海德格爾把對客觀性的解構(gòu)引向了對科學(xué)的解構(gòu),并把數(shù)和詩對立起來,把知識和真理對立起來,不自主地回歸了一種古老的二律背反；而巴迪歐馬上就質(zhì)疑了海德格爾建立的這種二律背反的合法性,并認為,詩歌與數(shù)學(xué)雖然分屬完全不同的本質(zhì),但數(shù)和詩是平行的,而非對立的,是遠房親戚,而非敵人。這時,巴迪歐經(jīng)常給出的戰(zhàn)斗性例證就是他一再重申的馬拉美的名詩《骰子一擲》。

巴迪歐批評海德格爾的出發(fā)點是令人欣喜的,把我們從二律背反的兩個公理的不可調(diào)和的悖論中解救出來,讓我們松了一口氣。但遺憾的是,他對數(shù)和詩之間關(guān)系的闡述只停留在詩包含數(shù)的層面,而沒有深入剖析數(shù)包含詩這個角度。巴迪歐似乎沒有揭露出數(shù)學(xué)和藝術(shù)本質(zhì)上的相關(guān)性的另一面：藝術(shù)不僅包含數(shù)學(xué),藝術(shù)也是建立在數(shù)學(xué)內(nèi)的,詩(乃至各種藝術(shù))都是數(shù)學(xué)的復(fù)雜形式。比如音樂和建筑,都奠基于代數(shù)學(xué)和幾何學(xué)。畢達哥拉斯、萊布尼茨等人都對此有過研究。

讓我們暫時先回到巴迪歐的詩學(xué)視野,來看馬拉美和他的詩。斯蒂凡·馬拉美是象征主義發(fā)展歷程中的關(guān)鍵人物,第一個將象征主義理論系統(tǒng)化的詩人。他認為詩是從無到有、超越經(jīng)驗的獨立存在；詩是一種魔術(shù),運用咒語來創(chuàng)造不同于現(xiàn)實世界的絕對理念世界。在創(chuàng)作方法上,馬拉美十分強調(diào)暗示性的重要,其理論具有神秘主義和唯美主義的色彩。巴迪歐稱其“借由技巧的清晰可見,這可見性也是詩意思維的思想,詩在能力上超越了感性所能勝任之事”,認為馬拉美和象征主義詩人,“他們在命名之熔爐中奠基了所指,后者膠合起字詞來讓感性的臨時消亡能超越時間地存在?！盵5]在談?wù)?0世紀的時候,巴迪歐也把馬拉美置于與愛因斯坦等人齊高的地位,也就是說,他們都被認為是20世紀初葉的標志性人物。巴迪歐在其巨著《存在與事件》中,特地為這位詩人之王留了一席,并且模仿海德格爾留下了對馬拉美最大的褒獎：“我自己也曾渴望,哲學(xué)能夠最終與馬拉美的詩歌活動處在同一時代?！盵6]也如海德格爾常借荷爾德林的《在柔媚的湛藍中》一詩里的“詩意地,人棲居在大地上”來闡述自己的思想一樣——巴迪歐認為海德格爾思想的力量,正是來源于以詩性來結(jié)構(gòu)哲學(xué)對客觀性的批判(之后則產(chǎn)生分歧)——他也經(jīng)常借馬拉美來闡述自己的思想。比如,巴迪歐為2004年出版的英語版文集InfiniteThought(該書收錄了1992年的法語版Conditions和1998年的D’undésastreobscur的幾篇文章)一書而專門撰寫的《哲學(xué)與欲望》一文開篇就說：“馬拉美陳述道：‘所有的思想都引起骰子一擲?！谖铱磥?這個謎語般的公式也意味著哲學(xué),因為哲學(xué)提出要思考一般性(theuniversal)——這對所有思考倒都是真的——并且它還基于承諾偶然(chance)總扮演一個角色,一種承諾也是一種風(fēng)險或一種賭注?！盵7]又如,在《哲學(xué)宣言》的《詩人時代》一章中,巴迪歐說：“當(dāng)蘭波對‘主觀詩歌’施加嘲諷,當(dāng)馬拉美建立起一種觀念,即詩歌不發(fā)生除非它的作為主體的作者離開,這時他們明白,詩歌的真理才發(fā)生了,因為它所陳述的既不拔高客觀性也不拔高主觀性?！盵8]

在巴迪歐眼中,對柏拉圖模仿說的最佳的雙重反叛就是馬拉美的長詩《骰子一擲,不會改變偶然》。這首詩在形式上與主題上都備受矚目。文學(xué)批評家首先被這首詩的韻律、圖形化形式和散文筆調(diào)所驚奇,窮盡于討論其結(jié)構(gòu)[9]；而哲學(xué)家則完全越過了馬拉美在結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新,直接討論另一個核心——詩歌的主題和符號。這首詩中有不少的符號,如數(shù)字、恒星、星座、骰子、船長、海妖,帶有畢達哥拉斯式的古代哲人風(fēng)味,頗為難懂。其中最核心的主題是“數(shù)”這個概念。

一些批評者,如切斯拉夫·米沃什,就批評馬拉美和象征主義的詩歌陷入了一種赫爾墨斯主義(l′hermétisme)——一種玄奧的晦澀難懂的神秘主義,借用那些沒人能說清究竟確切地是什么的象征符號故弄玄虛。但巴迪歐對此予以反駁,指出：“詩既非描述亦非表達。它也不再是對世界的疆域所作的動人繪畫。詩是一種活動。詩教導(dǎo)我們,世界并非像物體的收藏般呈現(xiàn)。世界并非與思想對立的。它是這樣的——對于詩歌活動而言——臨場要比客觀性更必要?！盵10]正如他一貫的“詩歌反模仿”的態(tài)度。

這里,巴迪歐還借此提出了詩的“臨場”(la présence)這個概念。這樣對詩歌進行定義,便把象征主義的合法性和純粹的描述性或敘事性詩歌的不合法性的對立展示了出來,于是我們看到了一種語言文學(xué)陣營內(nèi)的職能與分工重新配置。在這個重新配置下,詩歌的責(zé)任變化了：不要客觀描述,要主觀臨場。當(dāng)馬拉美要求我們著手使用“暗示的,永不直接的”詞語時,那是一種去客觀化的命令,為了迎接突然的臨場。因而象征主義詩歌的晦澀難懂,正是因為詩人的私人化的感覺,一種主觀心理活動的結(jié)果。就像一個人去別人家里總覺得布局亂糟糟的,而主人則沒有這種感覺,主人覺得一切東西都安置在自己合適且方便的位置,主客雙方只有在一個完美的偶然下才可能契合,不然客人就需要謙遜和耐心來解讀主人的布置。因而,對《骰子一擲》中詩人通過符號的神秘來故弄玄虛的批評,只是因為缺乏耐心的膚淺。在這首圖形化的詩里,數(shù)(Le Nombre)與偶然(Le Hasard)這兩個詞語,明顯地居于顯要地位：這兩個詞語被放大了字號,并且大寫。也就是說,馬拉美通過骰子這一隱喻,希望揭示和分析的是數(shù)學(xué)上的偶然性與人的命運之間的關(guān)系問題。這是清晰無誤的。

三、 真理四程序背后的價值理論

除了藝術(shù)的主觀感覺,還有什么是臨場的、最接近真理的？我國學(xué)者藍江歸納道：“巴迪歐本身就將馬拉美看作自己思想的主要源泉之一(阿爾都塞的馬克思主義、后康托爾的集合論數(shù)學(xué),以及馬拉美的詩學(xué)是巴迪歐思想的三大主要源泉),尤其是當(dāng)巴迪歐將馬拉美的詩《骰子一擲》中的偶然性的哲學(xué)意蘊充分表達出來的時候,他幾乎成了一個全新的將詩學(xué)話語同哲學(xué)闡釋結(jié)合在一起的方式?！盵11]這三者恰好是巴迪歐歸納的政治創(chuàng)造、數(shù)理、詩三個方面,加上巴迪歐又提出的愛——其實關(guān)于愛的倫理學(xué)、關(guān)于社會契約的政治學(xué)、關(guān)于感覺的美學(xué)都屬于價值理論的哲學(xué)——這四者,構(gòu)成了真理四程序,更嚴格的表述是哲學(xué)接觸到“真理的預(yù)審程序的四種類型”(Quatre Types de Procédures de Vérité)。

巴迪歐在《藝術(shù)與哲學(xué)》一文中揭示出,數(shù)理與詩意之間,在心智上,有一種根本性的對抗。以柏拉圖為典型的哲學(xué)家和政治學(xué)家要求以數(shù)理式的權(quán)力來取代詩意式的權(quán)力,成為哲學(xué)、政治、理性能夠開始的程序和保障。同時,各種不同的美學(xué)學(xué)說都對詩歌(藝術(shù))的認識論上的功能表示懷疑,在認識論層面,他們鼓勵數(shù)理而驅(qū)逐詩篇。這使得西方世俗社會的倫理學(xué)——關(guān)于幸福的算計(邊沁)、平等與契約(盧梭)、理性的狡計(黑格爾)、價值與交換(馬克思)——都基于數(shù)理式思維的。

但是,巴迪歐在《何謂詩歌,哲學(xué)怎么看它？》一文中,巴迪歐是反對這種數(shù)理和理智(la dianoia)的全能性的。巴迪歐認為,詩歌捍衛(wèi)心智。詩歌之所以是一種重要的心智捍衛(wèi)者,巴迪歐直言是因為“在思想中,詩篇與之相對抗的,確切地說就是數(shù)學(xué)斷裂的思維本身的裁判權(quán),數(shù)理型心智力量的裁判權(quán)”[13]。基于對數(shù)理和理智的全能性的反對,巴迪歐試圖尋找出其他能夠與數(shù)理和理智對抗的人類思想領(lǐng)域,而詩歌正是其中的一個范疇。

關(guān)于對詩歌這一范疇的正名,《藝術(shù)與哲學(xué)》一文提出把藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián)分成四種,即訓(xùn)導(dǎo)模式(le schème didactique)(藝術(shù)沒資格表現(xiàn)真理)、浪漫模式(le schème romantique)(只有藝術(shù)才能表現(xiàn)真理)、古典模式(le schème classique)(藝術(shù)不能也無須表現(xiàn)真理),認為這些模式在這個世紀已經(jīng)飽和(saturation),并提出一種批評家廣泛稱為“非美學(xué)式的”(inésthétique)方案(藝術(shù)能生產(chǎn)一部分真理)。巴迪歐本人通過對藝術(shù)把握真理的內(nèi)在性和獨特性的能力,支持非美學(xué)式的藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)聯(lián),而這種關(guān)聯(lián)使得哲學(xué)的位置發(fā)生了變化。

我們之前已經(jīng)推演過,巴迪歐如何論證“詩歌探索真理而非模仿現(xiàn)實”,“感覺的臨場及其把握真理的先鋒性”。所以,詩歌是臨場的,藝術(shù)是臨場的,感覺是臨場的。感覺是先鋒的,藝術(shù)能接觸到真實,詩歌有責(zé)任承載真理(可以類比同樣推演其他三個范疇)。那么,什么是不臨場的、缺席的？哲學(xué)是不臨場的、缺席的、間接的。這就是巴迪歐把藝術(shù)和真理緊密地聯(lián)系到一起,并把哲學(xué)排斥出“真理的第一接觸者”的方式。

繼而,巴迪歐強調(diào)了詩人的地位。他認為詩人和他們的詩歌的思想深度并不落后而是先于哲學(xué)家和他們的哲學(xué)理論,而遲到的哲學(xué)家們的努力則是邏輯化、系統(tǒng)化詩人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的真理。并且,哲學(xué)家們不但借詩人(藝術(shù)家)之思,還借數(shù)學(xué)家科學(xué)家之思、政治家之思、倫理學(xué)家之思,來運用在其各自的形而上學(xué)中——前柏拉圖時代的古希臘哲學(xué)家往往也都有數(shù)學(xué)家、政治家、倫理學(xué)家、藝術(shù)家的身份。但自從柏拉圖的模仿說拔高了哲學(xué)的先鋒性,建立起哲學(xué)與真理之間的唯一的直接性地位(且抬高哲學(xué)王的合法性并貶低了其他職業(yè)在其理想國中的地位),而繼承和發(fā)揚柏拉圖主義的中世紀神學(xué)和后神學(xué)時代的歐陸哲學(xué),都出于各自的政治目的或意識形態(tài),有意識或無意識地混淆了這種先后順序。直到20世紀,反柏拉圖的三股浪潮——馬克思主義的社會學(xué)與人類學(xué)、弗洛伊德和拉康的精神分析學(xué)、海德格爾的闡釋學(xué)——形成了思想界的大規(guī)模布局,才使得哲學(xué)家反哲學(xué)家(柏拉圖主義)成為一種主流意識形態(tài),并奠基了巴迪歐的這種反思。從這個角度來看,我們可以解讀巴迪歐的理論為回歸前柏拉圖時代的認識論的考古學(xué)。

這便是巴迪歐以對認識論層面的解構(gòu)和重構(gòu)為開端,建立起一套價值理論：如果我們以藝術(shù)為切入點來看,詩論、非美學(xué)理論、真理程序理論是層層遞進的。其詩論包含于其非美學(xué)理論之內(nèi),而其非美學(xué)理論也是更宏大的真理程序理論的組成部分之一。

注釋：

[1] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第139～140頁。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1989年,第141頁,第147頁。

[3] Alvarado,N.,“Poésie et philosophie chez Alan Badiou”,Philosophieetcritiquescontemporainesdelaculture,Paris,Université Paris 8,2007,p. 64.

[4] [法]阿蘭·巴迪歐：《哲學(xué)宣言》,藍江譯,南京：南京大學(xué)出版社,2014年,第46頁。

[5] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,pp.38-39.

[6] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p.61.

[7] Badiou,A.,InfiniteThought:TurthandtheReturntoPhilosophy,Translated and edited by Oliver Feltham and Justin Clemens,London,Continuum,2003,p. 39.

[8] Badiou,A.,Manifestepourlaphilosophie,Paris,Seuil,1989,pp.52-53.

[9] 圖形詩之一,類似于中國古代的回文詩、璇璣圖詩,或蘇軾的神智體、形意詩、謎象詩,或后來的法國詩人阿波利奈爾首創(chuàng)的畫詩Calligrammes,由書法la Calligraphie和表意文字l’Ideogramme自造的一個新品種。不過《骰子一擲》的字形變化較少,只有大寫、字體放大、錯位排列這三種技巧。

[10] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p. 50.

[11] [法]阿蘭·巴迪歐：《世紀》,藍江譯,南京：南京大學(xué)出版社,2011年,第20頁。

[12] [德]馬丁·海德格爾：《物的追問——康德關(guān)于先驗原理的學(xué)說》,趙衛(wèi)國譯,上海：上海譯文出版社,2010年,第67頁；[德]馬丁·海德格爾：《海德格爾選集》,孫周興選編,上海：上海三聯(lián)書店,1996年,第854頁。

[13] Badiou,A.,PetitManueld’Inesthétique,Paris,Seuil,1998,p. 33.

【推薦人語】這篇論文首先通過分析巴迪歐對象征主義詩人的批判,指出了他的詩學(xué)思想的反柏拉圖本質(zhì)。然后,又將其與海德格爾的詩學(xué)思想進行比較,指出了巴迪歐對馬拉美的詩歌中所蘊含的數(shù)理的迷戀,具體闡述了其對柏拉圖思想的反叛。在此基礎(chǔ)上,該文最終確證了巴迪歐對詩人的推崇與其真理四程序的關(guān)聯(lián)。全文觀點清晰,論證得體,尤其在對巴迪歐詩學(xué)思想的邏輯展開進行了比較細致的分析和把握,對厘清巴迪歐詩學(xué)思想的來源、背景及其與哲學(xué)的關(guān)系提供了一個較為清晰的線索。(張生)